Il Bruckner di Paul Kletzki, una registrazione dal vivo straordinaria

   Nell’infinita diatriba intorno all’alone organistico che il sound bruckneriano dovrebbe o non dovrebbe avere, non è difficile capire dove si schierasse Paul Kletzki, almeno in questa miracolosa registrazione dal vivo immortalata il 25 gennaio del 1973, esattamente quaranta giorni prima che il direttore mancasse improvvisamente, colpito da un malore durante una sessione di prove a Liverpool. Kletzki, classe 1900, ovviamente appartiene alla vecchia scuola per impostazione e possanza delle sonorità. Eppure, benché le cifre che per prime catturano l’attenzione all’ascolto di questa testimonianza siano una cantabilità che si dipana in raffinatissimi fraseggi e un sontuoso legato orchestrale, traspare anche un’incredibile plasmabilità del suono, corposo ma duttile e abbastanza limpido da svelare una concertazione capillare. C’è dunque sì una calibratissima cura per gli impasti, ma soprattutto un’autentica musicalità, tra tutte le qualità, la più difficile da simulare.

   Pur trattandosi di un live, la qualità dell'audio è del tutto paragonabile a una registrazione in studio e i difetti pulviscolari di pulizia non inficiano una prova maiuscola della Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Si segnala infine, ed è un piacere, l’approfondimento delle note di accompagnamento, che non si limitano a orientare l’ascoltatore sulla genesi della sinfonia, ma offrono spunti critici e di contesto dell’interpretazione proposta.

Paolo Locatelli

Note su note, Dmitry Liss dirige Manfred di Tchaikovsky

   In un’epoca in cui il gusto e l’identità delle grandi orchestre internazionali si sono grossomodo uniformati, l’ascolto di questa nuova registrazione firmata dalla Filarmonica degli Urali sembra spalancare una dimensione inedita, o per meglio dire, fuori dal tempo presente. Il colore, la densità del suono, certo modo di condurre la tensione e di fraseggiare, rimandano infatti a un universo musicale antico, quello che si ritrova nelle grandi incisioni sinfoniche di epoca sovietica. Un discorso di eredità culturale, chiaramente, ma anche di reciproca identificazione tra musicisti e direttore, Dmitry Liss (classe 1960), che nei trent’anni di direzione musicale dell’orchestra con sede a Ekaterinburg ha potuto scolpirne fin nel più piccolo dettaglio la fisionomia. 

   Piace inoltre, in un mercato discografico che converge verso nomi il cui appeal mediatico spesso sovrasta la statura artistica, riconoscere i giusti meriti a una realtà defilata rispetto al jet set, ma in grado a ogni uscita di proporre qualcosa di interessante e fortemente caratterizzato, in questo caso in un territorio tutt’altro che inesplorato come la sinfonia Manfred di Tchaikovsky.

   La Ural Philharmonic non è un’orchestra dall’estremo virtuosismo, o meglio, non da agilità leggiadra, ma è una macchina possente e altresì capace di modellare se stessa in sonorità di grande cantabilità e morbidezza, nonché di fondere sezioni e linee senza cesure. Per averne prova basti apprezzare la flessibilità allo stesso tempo suadente e crepitante del secondo movimento, o ancora l’appassionato dipanarsi della melodia della pastorale. 

Paolo Locatelli

Al Teatro La Fenice torna La Traviata di Carsen

   In tempi in cui i sovvertimenti di drammaturgia o anche del solo contesto creavano più imbarazzi e malumori di quanto avvenga nel 2026, Robert Carsen chiariva la scelta di trasportare La traviata “della rinascita” del Teatro La Fenice, battezzata da Lorin Maazel il 12 novembre del 2004, come una soluzione necessaria per far sì che il pubblico “si avvicinasse ai personaggi e alle loro emozioni senza la rassicurante barriera protettiva di un’ambientazione nel passato”, come avrebbe voluto Verdi al debutto.

Rosa Feola è Violetta nella Traviata alla Fenice

   Passano gli anni, il gusto muta e molte produzioni finiscono in soffitta, ma non proprio tutte. Chi resiste al tempo è proprio quella Traviata ormai ventiduenne ma ancora fresca e potente (quasi) come allora. Spettacolo divenuto un vero e proprio simbolo di questo ventennio lungo post incendio, ma anche un assegno in bianco utile per fare cassetto in quei periodi in cui Venezia è assediata dai turisti, come sotto Carnevale.

   È una Traviata che nasce e rimane fondamentalmente pessimistica e cinica nel raccontare un mondo di rapporti interessati, in cui i soldi – onnipresenti: escono dai cassetti, piovono dal cielo, tappezzano il suolo – sono motore di qualsiasi relazione umana. Ma i soldi finiscono e quando succede il popoloso deserto di cafoni arricchiti si fa deserto per davvero.

   Così Violetta muore in miseria e da sola, con un medico al capezzale che strappa con la forza gli ultimi dollari dalla mano di Annina e la stessa Annina che se ne scappa con la pelliccia della signora, mentre nella casa in disarmo entra una squadra di operai pronti a incominciare la ristrutturazione per, chissà, la prossima stellina dei party.

   Raccontare per l'ennesima volta uno spettacolo già sviscerato nei dettagli e recensito a più riprese non avrebbe senso, ma va sottolineato il mirabile invecchiamento dello stesso, che rimane un paradigma di semplicità ed efficacia. Lo è in virtù di una narrazione senza tempi morti, con cambiscena veloci che non ne affievoliscono il ritmo e un disegno luci che resta un miracolo di modernità: il giallo e nero in apertura di secondo atto, il blu notte del nightclub che ospita la festa di Flora e quelle luci che si accendono in platea nel finale, a tirarci tutti dentro, perché “anche noi del pubblico – spiegava Carsen – siamo in qualche modo clienti di Violetta e troviamo un appagamento voyeuristico osservandola mentre prova piacere e dolore”.

   Probabilmente nessuna orchestra al mondo negli ultimi vent'anni ha suonato La Traviata più volte di quella della Fenice e ovviamente tanta confidenza si sente nella qualità d'insieme, negli equilibri interni e negli interventi delle prime parti. Tanto rodaggio trova buona guida in Stefano Ranzani, che dirige una Traviata asciutta e senza languori, ma anche senza scossoni, con un incedere che non annacqua il dramma in compiacimenti e che, anche quando respira lento, non va mai alla mercè dei cantanti.

   Il cast è capeggiato da una Rosa Feola in splendida forma nell’ultima delle cinque recite in cartellone. Una Violetta fine dicitrice che colpisce per qualità tecniche e per la capacità di mettere sempre il suono nella giusta posizione, di proiettare con omogeneità tra registri uno strumento invero non debordante, di controllare dinamiche e colori ma altresì di dominare con pari autorevolezza parola e palcoscenico. L’ottima esecuzione dell’aria del terzo atto è stata probabilmente il momento più alto della serata.

Stefan Pop, Alfredo, ha dalla sua una voce facile e squillante, che non teme alcun passaggio della scrittura, incluso il do di tradizione a fine cabaletta. Nei panni di Germont, Roberto Frontali si conferma artista di intelligenza e sensibilità rare. Certo, la voce non ha più la freschezza dei tempi migliori, ma la capacità di accentare e sbalzare i tanti lati spesso contraddittori del personaggio – la dolcezza e la severità, l'egoismo e quel patetismo vile che finisce per alimentare i sensi di colpa nelle persone a lui più prossime – emergono con una chiarezza abbagliante, anche grazie a una recitazione calibratissima e a una declamazione scolpita che non scade mai nel parlato.

   Sono tutte di alto livello le parti di fianco, molte delle quali presenze costanti della produzione veneziana. Piace segnalare le bravissime Carlotta Vichi e Barbara Massaro, rispettivamente Flora e Annina, e il dottor Grenvil di Mattia Denti, ma si comportano altrettanto bene Armando Gabba (Douphol), William Corrò (marchese d’Obigny) e Paolo Antognetti come Gastone.

Ineccepibile la prova del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

Successo caloroso per tutta la compagnia e platea entusiasticamente in piedi all’uscita di Rosa Feola.

Paolo Locatelli

Pordenone, Nikolai Lugansky e in concerto al Teatro Verdi

Michael Sanderling e la Luzerner Sinfonieorchester

   

   Capita spesso che in tournée orchestre e direttori, anche tra i più blasonati, mettano il pilota automatico per assestare il tenore della performance su di un’aurea routine che assicuri un buon trionfo senza troppa fatica. Viceversa, il debutto della Luzerner Sinfonieorchester sul palco del Teatro Verdi di Pordenone è stato tante cose, ma niente che assomigli neanche vagamente alla routine. Si è ascoltata invece un’orchestra plasmata con meticolosità dal suo direttore principale, Michael Sanderling, che ha idee forti e non necessariamente allineate alla tradizione, ma soprattutto si è percepito un lavoro di fino a monte, sia nella concertazione, sia nel taglio interpretativo.

   Che il direttore riservi un’attenzione particolare per il suono lo si capisce già dalle diverse espressioni dell’orchestra in ciascun movimento nel Concerto n.1 in mi minore di Fryderyk Chopin - con l’incipit ben calcato, l’attacco del Larghetto sbalzato tra le differenze timbriche degli archi e quello del terzo tempo articolato con nettezza - e dal tessuto perfettamente modellato per accogliere le mani benedette di Nikolai Lugansky.

   Il quale è, come noto, un solista dalla meccanica spaventosamente perfetta, che pare in grado di controllare il peso delle dita in ogni singola nota e altresì di fraseggiare con una quadratura che poco concede al sentimentalismo. Non fa dunque uno Chopin da rubacuori, ma più asciutto e assertivo, sottile nella cantabilità come nella gestione della dinamica e giustamente apprezzato dal pubblico in sala.

   Nella Sinfonia n. 4 in fa minore, op. 36 di Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sanderling ha potuto imporre una cifra più personale, e probabilmente polarizzante nel suo rompere il patto con certe aspettative del pubblico, con equilibri interni soppesati al grammo, fraseggi antiretorici e dinamiche accuratamente calibrate che restituiscono una visione più analitica che appassionata.

   È una Quarta sviscerata nella concertazione - che suggestivi i dialoghi tra legni e archi, sempre a fuoco anche nei pianissimi! - e iper-definita, con un’attenzione al dettaglio che tuttavia non estingue il lato più irruente della partitura, ma finisce piuttosto per traslarlo in una chiave modernista: c’è un che di prokofeviano nell’incedere spigoloso e ossessivo del primo movimento, ma ci sono presagi di Novecento anche nell’ironia parodistica dei temi popolareschi del terzo e nel finale affilato.

   La fisionomia degli eccellenti Symphoniker di Lucerna li avvicina al filone delle orchestre trasparenti piuttosto che di quelle dense: ne esce dunque un Čajkovskij radiografato, che non esprime un legato cremoso “alla russa” ma che predilige la scomposizione alla fluidità, risultando anche per questa ragione estremamente intrigante.

Successo calorosissimo.

Paolo Locatelli

Simon Boccanegra torna al Teatro La Fenice con Luca Salsi

   Di questi tempi pare sinistramente a fuoco la fotografia che Giuseppe Verdi fa del rapporto tra cultura e certo potere quando mette in bocca a Paolo Albiani la sprezzante risposta all’appello di pace del Petrarca - “attenda alle sue rime il cantor della bionda Avignonese” - confermandosi il ritrattista più accurato di una mentalità che, nell'arco di un secolo e mezzo, non è cambiata poi molto.

  L’attualità di uno dei massimi capolavori verdiani è solo il primo dei buoni motivi per andare al Teatro La Fenice, dove, complice il Carnevale, Simon Boccanegra andrà in scena fino a metà febbraio per ben otto repliche.

Luca Salsi in Simon Boccanegra

   La seconda è che l'allestimento firmato dal baritono, attore e regista Luca Micheletti è uno di quei casi in cui tradizionalismo e didascalismo non sono nemici del teatro ma ne esaltano la forza. Non è quindi un Boccanegra in cerca di complicazioni o che si inventa particolari ribaltamenti drammaturgici (fatti salvi i mimi-doppi di cui non si sarebbe sentita la mancanza), ma uno spettacolo pensato per mettere in chiaro il significato di ogni verso rendendolo immediatamente fruibile allo spettatore.

   Ne sortisce un dramma strutturato sui piccoli dettagli di regia, intesa come costruzione del movimento e della reciprocità tra personaggi, in cui la lente è puntata sui singoli e anche il contesto politico, con i suoi tumulti e gli scontri, non è che un’occasione per analizzare gli effetti che si riflettono su di loro.

   L'ambientazione (scene di Leila Fteita illuminate da Giuseppe Di Iorio), che di per sé è abbastanza scarna e indistinta, quasi astratta, si limita a un letto a baldacchino doviziosamente decorato, una doppia parete a squadra ombreggiata dai colori del mare e qualche aggeggio che entra o esce alla bisogna. Non avendo una collocazione temporale immediatamente riconoscibile, ben si fondono al contesto gli abiti di Anna Biagiotti.

   Luca Salsi è uno dei titolari della parte dei nostri giorni e se ne comprendono bene le ragioni, che non risiedono solo nello strumento torrenziale e nella tenuta del palco da leone, ma anche in una potenza espressiva che attinge dall'estremizzazione del chiaroscuro e del contrasto dinamico, talvolta marcato nella declamazione, le proprie risorse più ficcanti.

   Si ferma un passo indietro l’Amelia di Francesca Dotto, che è artista raffinata e sensibile ma che lascia scorgere la discendenza da una corda sostanzialmente leggera: non tanto nel peso vocale, che è più che sufficiente per farsi udire nella sala della Fenice, quanto nello spessore del registro grave e in qualche tensione in acuto nel momento in cui la voce è chiamata a svettare nei concertati.

   Quella di Gabriele Adorno si conferma una parte che calza alla perfezione alla vocalità di Francesco Meli, che firma una delle sue prove migliori in tempi recenti nel teatro veneziano. Il timbro mantiene la bellezza e il volume di sempre, senza perdere in controllo nelle mezzevoci e neanche, in fin dei conti, negli acuti, che in qualche circostanza si sono rivelati il tallone d'Achille del tenore. 

   Alex Esposito non risolve il suo Fiesco nella sola ampiezza e nell'impeto vocale, ma ne offre un taglio insolitamente giovanile e capace di unire al risentimento rabbioso dei sorprendenti ripiegamenti introspettivi, basti citare le frasi alitate piano nell’aria di sortita (“prega Maria per me”) .

   Se espedienti espressivi come questo sono non solo possibili, ma incoraggiati, lo si deve anche al lavoro di Renato Palumbo, che concerta e dirige un eccellente Boccanegra. Un Boccanegra “giusto”, in cui la buca ha il proposito primario di narrare e accompagnare il palco, anche suggerendo le mezzetinte e i respiri del canto, e in cui la bellezza del suono e la morbidezza di un'Orchestra della Fenice in gran serata non sono mai il fine ma un mezzo per dare vita all’impaginato verdiano, che è, ancor prima che una grande partitura, grande teatro.

   Completano degnamente il cast il Paolo Albiani di Simone Alberghini, che ha l'intelligenza di non caricare la mano sul lato più spregevole del personaggio per farne una caricatura del villain, e il solido Pietro di Alberto Comes. Safa Korkmaz e Yeoreum Han prestano corpo e voce rispettivamente al capitano dei balestrieri e all’ancella di Amelia.

   Molto positiva per compattezza e possanza del corpo sonoro la prova del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

A fine recita successo per tutta la compagnia.

Daniele Gatti e l’Orchestra Mozart in residenza al Giovanni da Udine

   Visto l’esito, ci si augura che il progetto pilota di residenza dell’Orchestra Mozart al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, che ha ospitato le prove e il concerto di debutto della mini-tournée dicembrina proseguita a Bologna e Modena, sia il primo di una lunga serie. D’altronde con Daniele Gatti sul podio non ci si può aspettare niente di diverso: punti di vista sulla musica personali ed estremi, e quindi polarizzanti, ma perseguiti con una consapevolezza e una padronanza tecnica ineccepibili.

Daniele Gatti e l’Orchestra Mozart 

   Come sempre, di fronte a Gatti si ha la sensazione di un dominio della partitura e dell'orchestra esibito con un virtuosismo quasi ostentato. Dominio assoluto delle agogiche, dei volumi e degli equilibri interni, a momenti - come nel finale del secondo movimento della Sinfonia in Do - abbadianamente rifiniti invitando i violini ad ascoltare i legni.

   È un approccio di indagine ed esposizione teso a scandagliare gli intrecci e le invenzioni più ardite della pagina, che esce dalle mani di Gatti come arricchita di una terza dimensione che si aggiunge a quella orizzontale e verticale. Lo si deve a un approfondimento meticoloso delle articolazioni, delle gradazioni dinamiche, alla vivificazione dei contrasti coloristici e a una tale profondità di dettaglio che amplifica le risorse espressive dello spartito. Gatti esalta così le tante sfaccettature nascoste nell’apparente semplicità della Sinfonia in Do di Igor Stravinskij, che quadra ritmicamente con una fluidità quasi irridente, al pari del carattere ironico-grottesco della Sinfonia n. 1 in Re maggiore, op. 25 “Classica” di Sergej Prokof’ev, non sovraccaricata ma magnificata in ogni sua piega.

   E poi c'è la Quinta di Beethoven, uno di quei banchi di prova in cui non è difficile convincere ma sorprendere. Ebbene, quella che si è ascoltata è una Quinta imprevedibile, battuta dopo battuta, e stupefacente, che non concede un attimo di tregua, talmente ricercata e spremuta da tradire, a onor del vero, certo compiacimento per l’eccentricità.

   È un Beethoven guizzante e inafferrabile nei tempi, modellati con continue accelerazioni e distensioni che raggiungono l’apice del radicalismo in un finale spinto al limite estremo della controllabilità. Ma è altresì una lettura miniata in ogni inciso, ad illuminare proposizioni note e stranote con un'intenzione sempre nuova, sin dall’ingresso dei corni che erompono come a spezzare la rincorsa precipitosa del tema introduttivo del primo movimento. Certo, è una proposta che cerca il cavillo e che, con le sue forzature, non piacerà ai più tradizionalisti, ma capace di offrire una prospettiva inedita e, in definitiva, elettrizzante. Una prospettiva che difficilmente capiterà di riascoltare.

   Se tanta audacia può trovare la via della realizzazione, lo si deve alla magica alchimia della Mozart, di cui Gatti è direttore musicale dal 2019, che raduna musicisti provenienti da tutta Europa in grado di soddisfare due esigenze tecnico stilistiche che, nel suo modo di concepire e fare musica, paiono imprescindibili: virtuosismo e duttilità ma anche potenza, non necessariamente abbinata a una bellezza del suono in quanto tale ma sempre espressivamente significativa.

Manco a dirlo, trionfo.

Paolo Locatelli

Sir András Schiff e l'OAE a Udine: l'eleganza di Haydn tra prassi e poesia

 Se molte formazioni storicamente informate sono nate e hanno sviluppato la propria identità intorno a una guida direttoriale carismatica, l’Orchestra of the Age of Enlightenment ha seguito il percorso inverso. Un'orchestra senza direttore stabile, che approfitta di ogni collaborazione per arricchire un eclettismo di repertorio e stile che ha pochi paragoni nel panorama mondiale: è una libertà svincolata da paradigmi fissi che si apprezza anche solo osservando la complicità tra i musicisti, l'immediata reciproca comprensione, il respiro condiviso nel fare musica.

C'è una seconda caratteristica che distingue l'OAE dalle cugine: la bellezza del suono. Un suono che non ha gli spigoli aguzzi e il tintinnio metallico della gran parte degli ensemble “ba-rockettari”, non ne ha neanche il furore adrenalinico, ma una tornitura e una limpidezza da orchestra moderna.

Se n'è avuta esperienza nel concerto interamente costruito intorno alla figura di Franz Joseph Haydn che ha segnato il debutto degli inglesi sul palco del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, accanto a Sir András Schiff, uno dei tanti Principal Artists che vi cooperano regolarmente.

Un accostamento curioso. Non tanto nel Concerto per pianoforte e orchestra in Re maggiore, eseguito su una copia di un fortepiano Anton Walter del 1795, che chiaramente ha sound più ficcante e secco ma anche meno versato all'espansione e ai colori dei corrispettivi contemporanei. Non qui, si diceva, perché Schiff fa esattamente quello che ci si aspetta da un artista poliedrico ed enciclopedico come lui, adeguando stile e tecnica a un'esecuzione “d'epoca”, ma schivando altresì il rischio della meccanicità che simili approcci tendono a portarsi dietro.

Lo è di più nei brani marcatamente sinfonici, in cui si misura una differenza tra l'orchestra da sola - in una gioiosa e flessibile Sinfonia Concertante in Si bemolle maggiore, che mostra quattro prime parti che si rimpallano temi ed “emozioni” musicali come fossero quattro teste e otto mani di uno stesso corpo - e le due sinfonie, in cui Schiff sale sul podio. Lo fa imbrigliando l’esuberanza dei musicisti in tempi comodi e in una narrazione non seriosa ma nemmeno galvanizzante, quanto piuttosto filtrata da una serenità crepuscolare. È in definitiva, sia nella Sinfonia n. 39 in Sol minore, sia nella Sinfonia n. 102 in Si bemolle maggiore, un Haydn più contegnoso che eccentrico, più signorile che atletico.

Successo caloroso per tutti con bis, ovviamente haydniano, del pianista.

La clemenza di Tito apre la stagione del Teatro La Fenice

   Sono giorni turbolenti quelli che sta vivendo il Teatro La Fenice, dove prosegue la protesta dei lavoratori contro la nomina di Beatrice Venezi a direttore musicale. Una protesta non più consentita all’interno della sala e pertanto messa in atto sulla scalinata d’ingresso prima della recita e fatta propria anche dal pubblico, che ha accompagnato gli applausi finali con una pioggia di volantini. La richiesta, inascoltata, continua a essere la stessa da settimane: rispetto per il teatro e per chi lo fa vivere, a fronte di una decisione imposta dall’alto di cui si faticano a comprendere le motivazioni artistiche.

La clemenza di Tito al Teatro La Fenice

   Nel mezzo è andata in scena La clemenza di Tito, che mancava sul palco veneziano dal 2014 e che ha fatto il suo ritorno con uno spettacolo complessivamente centrato, grazie a un buon cast, a un allestimento raffinato che punta su eleganza e pragmatismo e a un’eccellente direzione.

   La firma Ivor Bolton, il quale fa un Mozart che, per sonorità e stile, ha interiorizzato le conquiste della prassi storicamente informata e che si snoda su tempi tendenzialmente più rapidi di quanto si sia soliti ascoltare, ma mai imbrigliati in un’intelaiatura rigida.

   Si ascolta viceversa una narrazione serrata ma plastica, modellata nelle tinte e illuminata sin dall’Ouverture da accelerazioni garbate, al prezzo di qualche sacrificio in termini di legato e di “respiro”, cosa che forse non va a vantaggio dei cantanti, i quali sono tuttavia molto bravi a non farlo notare.

   A una concezione musicale di grande efficacia teatrale dà forma un’orchestra in splendida serata per duttilità del suono e pulizia, che regge su archi impeccabili per velluto e fiati in grande spolvero. Senza fare torto agli altri, meritano di essere menzionate le ottime prove del primo clarinetto, Vincenzo Paci, e del corno di bassetto, Nicolas Palombarini, che nell’aria di Sesto e nel Rondò di Vitellia hanno una centralità da coprotagonisti.

   È di un’asciuttezza neoclassica anche il taglio imposto da Paul Curran, al netto di un paio di escamotage evitabili che poco aggiungono alla riuscita della produzione. Quella di Curran è una Clemenza in abiti contemporanei - perché la Clemenza racconta il potere, amministrato o bramato, che è un tema attuale oggi come ai tempi di Mozart o di Metastasio - ma in fondo tradizionale nello svolgimento della drammaturgia e nel taglio dei caratteri.

   Le scene di Gary McCann, ben valorizzate dal disegno luci di Fabio Barettin, riproducono le stanze di un palazzo in cui l’ambientazione romana è solo evocata, austero e immacolato nel primo atto, in macerie nel secondo, almeno finché il perdono finale, in un atto di ripristino della luce della ragione, ricompone ordine e materia. La recitazione dei solisti risulta altresì ben curata e indovina anche qualche momento suggestivo: su tutti la tensione disperata degli amoreggiamenti proibiti ma irrefrenabili che anticipano la separazione tra Annio e Servilia (“Ah perdona al primo affetto”) o il finale primo, con i corpi privi di sensi delle vittime dell’incendio trascinati di peso fuori dal Campidoglio in fiamme.

   Nel cast si impone il Sesto di Cecilia Molinari, che ha un controllo esemplare del fiato e del canto sia dal punto di vista puramente strumentale, sia nella forza espressiva della parola, cesellata, rifinita e assaporata in ogni gradazione di mezzavoce.

   Il Tito Vespasiano di Daniel Behle si inserisce nel filone delle voci non bellissime e poco interessate ad articolare i versi con pronuncia impeccabile che da decenni imperversano nella parte. Per il resto, il tenore convince sia nella caratterizzazione, pur infiammata da qualche intemperanza nei recitativi secchi, sia nella pulizia del canto spianato.

   Anastasia Bartoli è una Vitellia con tutte le note della parte; una parte infida, che esige solidità e controllo ad ogni altezza della tessitura, sfoghi drammatici, agilità (che ci sono, e buone) e pianissimi seducenti (che invece latitano), ma tende a forzare alcuni acuti e zoppica per quanto riguarda l’espressività, soprattutto nei recitativi, meno chiaroscurati di quanto si vorrebbe.

   È molto buona la prova del controtenore Nicolò Balducci, che veste i panni di Annio, così come convince totalmente Francesca Aspromonte, che presta a Servilia una linea di canto nobile e raffinata. Si rivela invece inadeguato il Publio del giovane Domenico Apollonio. All’altezza della situazione per compattezza e coesione il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani, che pur si perde (per una dimenticanza del direttore?) l’attacco di “Che del ciel, che degli dei”.

Applausi molto calorosi per tutta la compagnia a fine recita e ovazioni per l’orchestra, festeggiata dal pubblico al cenno di Bolton verso la buca.

Paolo Locatelli

Requiem di Verdi a Pordenone: debutto sul podio di Emmanuel Tjeknavorian

   C’è una qualità che cattura subito l’attenzione in Emmanuel Tjeknavorian, ed è la maturità. Maturità interpretativa ovviamente, ma anche l’assoluto pragmatismo tecnico e l’assenza di ostentazione, che sorprende ancor più in un’opera contrastata e ad alto impatto emozionale come il Requiem verdiano portato al Teatro Verdi di Pordenone prima delle recite milanesi. Non è un Requiem in cerca dei massimi sistemi, né forzatamente estremizzato, ma piuttosto indagato con un’eleganza da veterano e un’attenzione sia alla concertazione, sia alla quadratura tra le masse e i solisti, pressoché ineccepibile. Il tutto dipanato da un gesto paradigmatico per chiarezza, efficacia e congruità, che scansa ogni inutile “coreografismo”.

Requiem di Verdi, Emmanuel Tjeknavorian – Teatro Verdi di Pordenone

   Ci sono ovviamente momenti più raccolti e introspettivi accanto ad altri, come i tanti ritorni del "Dies Irae", in cui le articolazioni sono marcate allo spasimo, ma senza la brama di strappare il facile effetto né la pericolosa tendenza a frammentare l’arco narrativo.

   Certo, si avverte che quella che si ascolta non è una lettura definitiva ma una prima, appassionata, esplorazione, che qualche inciso ha margine per essere ulteriormente lavorato e che ci sono numeri musicali in cui è possibile spingersi più in là - ad esempio nell'esaltare i colori in "Lux Aeterna" - ma forse è proprio questa sensazione di perfettibilità e di ricerca a rendere il debutto di Tjeknavorian nell'opera tanto affascinante.

   Se l’Orchestra Sinfonica di Milano è protagonista di un’eccellente prova per nitore, precisione e duttilità dinamica, anche il quartetto dei solisti si rivela ben amalgamato e adeguato ad assecondare il disegno musicale del podio.

   Chiara Isotton, soprano, mette in mostra una vocalità luminosa, che svetta soprattutto negli slanci drammatici come l’impressionante finale. È notevolissima la prova di Szilvia Vörös, mezzosoprano dal colore nobile e grande espressività nel porgere la frase.

   Il basso Manuel Fuentes, trent’anni ancora da compiere, ha un timbro baciato dalla natura; gli resta solo da rifinire la chiarezza della parola. Mostra qualche opacità nel passaggio e affanno nei gravi il tenore, Raffaele Abete, che pure si difende negli scomodi slanci in acuto della scrittura. Maiuscola la prova del Coro Sinfonico di Milano, che in fondo è il vero protagonista della Messa, preparato da Massimo Fiocchi Malaspina.

Grande successo a fine concerto.

di Paolo Locatelli

Così fan tutte al Teatro Del Monaco di Treviso

 Con la sua ambiguità e quel patetismo sempre in bilico tra la farsa e l'autentica tragedia, Così fan tutte è un'opera come poche in grado di scandagliare i chiaroscuri, le turbolenze e le contraddizioni dell'animo umano, soprattutto quelle che nessuno vorrebbe mai ammettere in primo luogo a se stesso.

Così fan tutte al Teatro Del Monaco di Treviso

   C’è però un fatto strano. Lunga esperienza suggerisce che tutto ciò emerga con forza incommensurabilmente superiore in quegli allestimenti che per convenzione vengono etichettati come “moderni”, in definitiva quelli in cui il pubblico riesce a immedesimarsi con maggior agio riconoscendo nei protagonisti le proprie debolezze e i propri affetti sotterranei. Insomma quelli che lasciano il contesto e la trama, con le sue improbabili vicissitudini, sullo sfondo, puntando il faro sulle dinamiche psicologiche innescate dalle relazioni.

   Viceversa, per qualche oscura ragione, il rispetto del testo e del contesto crea una sorta di distacco nella partecipazione a favore del lato buffo, che poi sarebbe quello prominente, se non altro nelle indicazioni degli autori che licenziarono l'opera come “dramma giocoso”, una definizione su cui si è tanto speculato ma che rimanda al reame della pura e semplice commedia.

   Se n'è avuta conferma al Teatro Mario Del Monaco di Treviso, dove l'ultimo capitolo della trilogia dapontiana è andato in scena nella versione firmata da Stefano Vizioli, con le belle scene di Milo Manara, già recensito in occasione del debutto a Jesi e delle recite di Pisa, che pur senza ossequiare il verbo settecentesco alla lettera si accoda alla tradizione. Una tradizione dunque buffa o quantomeno spiritosa, in cui il gioco dei travestimenti - tanto eloquente proprio perché può crederci solo chi vuole crederci ciecamente - prevale sui lambicchi interiori di personaggi che si rendono conto di cambiare ma faticano a riconoscerne e accettarne le ragioni.

   Tradizionale è dunque la regia, intesa come concertazione di movimenti, taglio dei caratteri e come concezione del registro comico, ma non rinunciataria, tanto più a fronte di un disegno scenico, che chiaramente rimanda al mondo del fumetto colto, che offre alla mano di Vizioli pochi appigli per escogitare qualcosa di davvero originale.

   Jordi Bernàcer, sul podio di un'Orchestra di Padova e del Veneto diligente e precisa, ricerca innanzitutto il rispetto degli equilibri, con una deferenza verso il palco forse persino eccessiva. Tuttavia si apprezza una direzione curata e attenta al canto, flessibile ma senza smancerie né esibizioni di un furore effettistico e tendenzialmente poco frenetica nei tempi, scelta che aiuta la quadratura tra tutte le parti ma appesantisce la narrazione sul lungo percorso.

   Quanto alle voci, Irina Lungu risolve con mestiere una parte insidiosa come poche, che impone di coniugare vertiginosi salti di registro e sfoghi drammatici con la limpidezza della linea di canto mozartiana. Soffre un po’ in basso, come d’altronde la gran parte delle Fiordiligi, ma mostra altresì un solido dominio musicale e dei passaggi di agilità.

È splendida la Dorabella di Francesca Di Sauro, che vanta voce dal timbro caldo e omogeneo, di buon volume ad ogni altezza della scrittura, e perfetta padronanza sia dei fiati, sia dell'espressività del canto e della parola. È ben calato nella parte anche il Guglielmo dalla brillante vocalità baritonale di Biagio Pizzuti.

   Il Ferrando di Andrew Kim alterna momenti apprezzabili, con buone mezzevoci e slanci appassionati, a perniciosi slittamenti di intonazione nelle due arie "Un’aura amorosa" e "Tradito, schernito". È invece sacrificata, come da consumata tradizione, "Ah lo veggio", decisione in linea con la politica editoriale della produzione, che adotta grossomodo i tagli che si incontrano nella gran parte dei Così fan tutte.

   Paola Gardina fa una Despina ben cantata e di grande verve, calcando la mano sul lato comico del personaggio, mentre Lucio Gallo marca i tratti più cinici e umanamente spregevoli di Don Alfonso, enfatizzandone colori ed accenti.

   Adeguati gli interventi del Coro Lirico Giovanile A.Li.VE, preparato da Paolo Facincani, dislocato - non si sa se per esigenza o per scelta - nei palchi di barcaccia.

Teatro stipato in ogni ordine di posti che ha salutato calorosamente tutta la compagnia.

di Paolo Locatelli