Simon Rattle e la London Symphony Orchestra tra Sibelius e Bruckner

  Prima la cronaca. Dopo un paio di minuti dall'inizio della Settima di Bruckner, un manipolo di professori d'orchestra abbandona il palco del KKL di Lucerna. Rattle, sgomentato, non sa che fare, esita per alcuni istanti e quindi ferma tutto. Confabula per una decina di secondi con una prima parte degli ottoni, quindi avanza in proscenio e avvisa: un musicista si è sentito male, "it's real life", ricominciamo dall'inizio. E così è andata.

© Priska Ketterer/Lucerne Festival

  Se il Sibelius di Oceanidi e Tapiola è grossomodo un esercizio di stile per far capire a tutti quanto sono bravi Simon Rattle e la London Symphony Orchestra, i conti si fanno con Bruckner. E i conti tornano. Sibelius è una lezione pratica di direzione e concertazione. Sembra che Rattle si diverta a pilotare quel macchinario-straordinario che è l'orchestra inglese per mettere in mostra quanto è possibile cavare dall’orchestrazione del compositore finlandese. Un trionfo di colori, fremiti, di controllo ed equilibrismo. Basterebbe il perfetto bilanciamento tra ottoni e archi, a disegnare un suono ombroso (Tapiola), a dare prova della maestria coloristica di Rattle, che pur è sempre sorvegliatissimo. Anche nei momenti di maggior impeto non si avverte mai uno sbilanciamento tra sezioni, uno stridore, un elemento indisciplinato che sfugga all’ordine.

  Ma come si diceva, il bello deve ancora arrivare. E arriva, con una Settima di Bruckner che non è solo magnificamente eseguita, ma vissuta e spiegata. L'inizio carezzevole cede presto il passo a un pulsare ora ansioso, ora esitante, a cercare quel bandolo della matassa che con Bruckner sembra non arrivare mai. Rattle scava nel tentativo di dare sintesi e consequenzialità a tutti quei temi e frammenti che si susseguono, avanzando tra slanci e indugi. L'Adagio è commovente. Libero e leggero, con il tema principale che ritorna ora più lento, ora più mosso, senza che si percepisca alcuna forzatura nei leggeri sbalzi agogici.

  Quindi riparte il processo di costruzione e decostruzione, come fosse lì a cercare di mettere insieme dei pezzi uno dopo l'altro per costruire qualcosa che non si capisce mai dove possa portare. Una prova di classe cui morbidezza e flessibilità della London Symphony Orchestra contribuiscono in modo sostanziale. Un’orchestra tanto limpida quanto pastosa e bilanciata nell’amalgama, che sotto la guida Rattle - che tra un paio d’anni lascerà lo scranno per fare posto ad Antonio Pappano - ha mantenuto la formidabile qualità tecnica, guadagnando, se possibile, un ventaglio coloristico ancor più ampio.

  Trionfo clamoroso a fine concerto, con il pubblico del KKL in piedi ad applaudire direttore e orchestra.

Cronache berlinesi

Non scriverò nulla sulla bellissima Damnation de Faust di Terry Gilliam che ho visto alla Staatsoper di Berlino, purtroppo non ne ho il tempo (però segnalo un grande Rattle, in una delle sue non frequentissime apparizioni operistiche). 

Di Simon Rattle parlo in ogni caso in questa recensione dove provo a raccontare il memorabile concerto che ha tenuto alla Philharmonie con i "suoi" Berliner e la pianista Imogen Cooper.

Qui invece racconto un concerto di Denis Kozhukhin e Daniel Barenboim alla Konzerthaus, in questo caso però si vola nettamente più in basso.

Denis Kozhukhin e Daniel Barenboim ovvero “la strana coppia”, o forse sarebbe semplicemente più corretto parlare di una coppia male assortita. Si incontrano nel Rachmaninov del Primo concerto per pianoforte e orchestra alla Konzerthaus di Berlino, l’uno dinnanzi a uno Steinway, l’altro sul podio della sua Staatskapelle Berlin. Che si tratti di due signori musicisti è indubbio: il valore del direttore è noto all’universo e in altri siti, direbbe qualcuno, quello del più giovane pianista russo lo si scopre in corso d’opera, nell’ottimo bis e, a momenti, nello stesso Rachmaninov. Ciò che invece funziona a fatica è l’amalgama tra i due. Il delicato e leggero Kozhukhin, garbato ma timido nel tocco, soffre tremendamente le sciabolate sonore che gli piombano sul capo e finisce inesorabilmente travolto dai marosi orchestrali di Barenboim. Il quale Barenboim non rinuncia alle proprie cifre distintive: sonorità dense e imponenti, ben impastate nei pianissimi ma al limite nei forti, spesso eccessivamente imballati e ruvidi. Kozhukhin ci rimane sotto, sia in termini di volume sia di personalità, risultando, se non inconsistente, impari al “peso” del lavoro in programma. E probabilmente non lo sarebbe, avesse accanto a sé un accompagnatore più attento, e soprattutto disposto a fare un passo indietro. L’approccio di Barenboim viceversa necessiterebbe di un solista capace di frustare i tasti con vigore e affrontare la musica con un’espressività più marcata, sia nel colore, sia nel fraseggio. Fatto sta che i due non riescono a trovarsi a metà strada e a perderci è solo Rachmaninov, il cui concerto finisce per essere “eseguito” senza una coerenza stilistica e interpretativa unitaria.

I Notturni di Claude Debussy che aprono la seconda frazione di concerto sono il giusto morbidi e vaporosi, ben cesellati nelle dinamiche e nella tinta ma non scavalcano il muro che separa l’esecuzione di eccellente routine dalla grande interpretazione, probabilmente per l’assenza del necessario abbandono nel modellare il tempo e di un pizzico di languore nel legare i suoni. Nelle Sirene le voci femminili del coro della Staatsoper non partono benissimo ma si riscattano in corso d’opera.

Il Bolero di Ravel che chiude il concerto è acceso dall’istrionismo un po’ ruffiano di Barenboim che, a quanto pare, piace molto al pubblico di casa. Il maestro sale sul podio, dà il via, si lascia cadere le braccia lungo i fianchi, posa le mani al parapetto del podio e abbandona l’orchestra a se stessa, limitandosi a qualche cenno dove necessario. A qualche minuto dal termine poi scende dal podio – furbescamente dopo aver gestito, peraltro molto bene, il progressivo stringendo del tempo - per accomodarsi accanto a una violoncellista. La Staatskapelle chiude da sola, tra le ovazioni del pubblico.

Ma com’è questo Bolero? Marziale, decisamente rigido nel tempo e poco “francese”, turgido nelle sonorità ma ben pesato negli equilibri interni, almeno fino al finale che inciampa in qualche eccesso di clangore. Giova alla riuscita del brano il valore delle prime parti, i cui interventi sono di assoluta qualità, benché spronati dal podio a una certa “aggressività” nel mordere la melodia.

Resta da dire del brano di apertura, Deep Time di Harrison Birtwistle che, pur con qualche buona idea e una manciata di suggestioni notevoli, lascia la sensazione di déjà-vu. Anche direttore e orchestra non danno l’impressione di crederci fino in fondo e il pezzo scivola via tra gli sbadigli e gli svogliati applausi del pubblico (pochi). Pubblico che invece accoglie con entusiasmo Kozhukhin, a termine della prima parte, e con altrettanto calore saluta il padrone di casa Barenboim e l’orchestra a fine performance.

Rattle e i Berliner alla Philharmonie

Ascoltando la Suite da Powder Her Face di Thomas Adès la memoria vola subito a certo Gershwin, senz’altro rinfrescato da nuove suggestioni, echi dal musical, da Previn, Cole Porter, qualche strizzata d’occhio alla musica francese e ai colossi del Novecento (un po’ di Berg, un po’ di Stravinskij, un po’ di Britten, un pizzico di Janacek), qualche nota di folk e molto, molto tango in stile Piazzolla. Il risultato è piacevole, ammiccante e furbetto, ma anche notevolissimo per quanto riguarda l’orchestrazione. Adès non avverte la necessità di concentrarsi sulla ricerca costi quel che costi, ma punta piuttosto verso una sintesi tra mondi già noti ed esplorati, rimasticati con mestiere e, perché no, anche con parecchia arte. Inoltre, pur trattandosi di una suite orchestrale tratta dall’opera, il risultato è omogeneo e discorsivo, benché gli otto movimenti che la compongono spazino tra linguaggi vari ed eterogenei.

Al di là della qualità del lavoro, è fuor di dubbio che la sua scrittura orchestrale e strumentale si presti a esaltare le virtù dei filarmonici di Berlino, il loro eclettismo, l’assoluta qualità delle prime parti e, forse ancor più, la capacità di respirare come un unico organismo, con una perfezione esecutiva che ha pochi paragoni. Tanto più se sul podio c’è Simon Rattle che, ormai legato stabilmente all’orchestra da un rapporto quindicennale, potrebbe guidare questa macchina a occhi chiusi. L’affiatamento con i professori d’orchestra è evidente: la quadratura musicale non teme sbavature, quella acustica (nella sala grande della Philharmonie) nemmeno, anzi, raggiunge vertici di tale equilibrio dell’amalgama da sembrare mixata al computer.

In un quadro di assoluta esattezza musicale, in Adès come in Mozart o Stravinskij, al maestro è sufficiente il minimo cenno per accendere la musica, modellare un timbro, aggiustare, suggerire, stringere o assestare un volume, ottenendo sempre il massimo risultato con il minimo sforzo. L’esito è prodigioso sul piano esecutivo ma anche per l’ampiezza del ventaglio timbrico, cui non è preclusa alcuna sfumatura, da certi graffi jazzistici fino alle sonorità più eteree, per la plasticità dell’agogica e, appunto, per la precisione millimetrica della concertazione.

Il salto da Adès al Mozart del Concerto per pianoforte n. 25 in do maggiore K. 503 è vertiginoso e la distanza viene ulteriormente esaltata dalla scelta di Rattle di ricorrere ad un’orchestra ridotta e quindi intrinsecamente distante dal crogiolo di colori e impasti richiesti dal compositore inglese. Non cambia invece l’estrema trasparenza del tessuto, in cui archi e legni riescono a dialogare con equilibrio, i chiaroscuri nelle dinamiche (alcune sfumature di pianissimo sono al limite dell’udibile) ma nemmeno la tensione dello sviluppo.

Se ne giova Imogen Cooper la quale è una pianista sensibile ed elegante ma dal tocco molto delicato. La Cooper non possiede il funambolismo tecnico dei grandi virtuosi e qualche bisticcio con la tastiera qua o là le scappa, così come si avverte un veniale squilibrio tra le mani, con la sinistra che fatica ad emergere con lo stesso vigore della destra. Quel che invece c’è, e che in Mozart è ben più importante del mero esibizionismo, è la leggerezza della linea musicale, il gusto per il colore e un’espressività misurata ma non priva di una certa ironia.

La seconda parte di concerto, interamente dedicata a Igor Stravinskij, si segnala innanzitutto per un dato di cronaca: la première tedesca del Chant funèbre che segue a distanza di pochi giorni quella italiana, in occasione della quale mi sono soffermato sulla genesi del lavoro.

La bacchetta di Rattle riesce a trasformare anche questo Stravinskij ancora acerbo, o quantomeno in divenire, in un piccolo gioiello. Oltre a valorizzare al massimo l’intarsio armonico e timbrico dell’opera, la zampata del grande artista si palesa nella tinta orchestrale terrea, che si adatta come un guanto al carattere del brano, improntato a una drammaticità cupa e trattenuta. L’accordo finale, risolto con un grigiore sinistro e spento, nella totale assenza di vibrato e calore, lascia senza respiro.

Ne Le Sacre du printemps (versione 1947) che chiude il concerto, Simon Rattle riesce a spremere fino all’ultima goccia di quell’energia primordiale che permea la partitura, forte di un dominio ritmico e timbrico dell’orchestra pressoché totale. Nell’Introduzione i legni paiono emergere dal sottosuolo, con un andamento brulicante che va via via montando, secondo un crescendo ottimamente calibrato misura dopo misura. Non di meno la cura per gli impasti e le dinamiche è prodigioso: questo Sacre pare ribollire di vapori e profumi ancestrali che vanno addensandosi e svanendo. Se tutto ciò è possibile lo si deve a un lavoro di concertazione capillare in cui ogni dettaglio è pesato e pensato nel quadro di una visione chiara e coerente del lavoro, fortemente teatrale e aderente alla drammaturgia del balletto.

Inutile poi spendere altre parole d’elogio sulla qualità dei Berliner Philharmoniker, capaci di conservare una lucentezza e una rotondità di suono incrollabili in ogni modulazione dinamica, sia negli impalpabili pianissimi, sia nelle esplosioni tonanti a piena orchestra. Anche laddove il direttore sprema i suoi musicisti quasi oltre il limite (gli interventi del clarinetto piccolo nell’Introduzione o gli strappi degli archi nella Danza delle adolescenti sono forzatissimi) non c’è nota o suono che sfugga al controllo.

Trionfo sacrosanto.