La prima Anna Bolena moderna al Teatro La Fenice

   L’Anna Bolena in scena al Teatro La Fenice, dove torna dopo un’assenza durata 168 anni, stimola una riflessione su quali possano essere i concetti portanti, sia dal punto di vista della messinscena, sia musicale, nel momento in cui si sceglie di proporre questo repertorio, problema che si manifesta in modo lampante in un'opera che non ha la compattezza di altri approdi successivi di Donizetti.

   Ad esempio Pier Luigi Pizzi, che firma regia, costumi e scene (uno spazio austero di un nero opprimente ben modellato dal disegno luci di Oscar Frosio), ha le idee chiare in merito. Idee che possono essere discutibili, ma che non di meno sono perseguite con coerenza estetica e intellettuale. Per lui Anna Bolena è un’opera “di cantanti” e, partendo da questo assunto, ad essi cede palco e scettro, limitandosi - si fa per dire - a disegnare intorno a loro una cornice elegante che si giova di movimenti parchi ma ben dosati del coro, che compone dei veri e propri tableaux vivant, mentre ai solisti è concessa maggiore libertà d’azione, anche sulla base delle personali inclinazioni, e di tenersi grossomodo in proscenio per proiettare al meglio le voci in sala.

   È invece più difficile afferrare il filo rosso che armonizza le performance vocali e quella musicale in senso lato. Performance che è, con diversi gradi di bontà, positiva in ogni sua componente, dai cantanti all’orchestra, ma che tradisce altresì una disomogeneità di visione e sensibilità di ogni singola parte in gioco. Né d’altro canto è sufficiente restituire la colossale partitura alla sua integrità - per quasi tre ore e mezza di musica - per rendere piena giustizia a Donizetti, anzi, se da un punto di vista culturale l’operazione è sicuramente meritoria, la scelta di rinunciare a qualsiasi taglio rende ancor più impegnativo il sostegno della tensione narrativa e più ampio il materiale da rifinire.

   Si apprezza dunque una protagonista, Lidia Fridman, che ha mezzi vocali di prim'ordine per resistenza, volume e ampiezza di estensione - la parte batte molto in basso e le note ci sono tutte, così come non manca all’appello nessun balzo in acuto -, ha un timbro sicuramente personale, di colore quasi mezzosopranile, e un approccio al canto tendente alla ricerca dell'omogeneità del suono, a dispetto della sfumatura, soprattutto nei recitativi. Non di meno la scrittura è pienamente soddisfatta sia nei passaggi più agili, sia dove la melodia si spiega in un legato più fluido (su tutti “Al dolce guidami”).

   Di contro la Giovanna di Seymour di Carmela Remigio ha uno strumento più lirico e un canto più “nudo” e vario, che privilegia l’articolazione della parola scenica sulla rotondità del suono, pur tuttavia senza sacrificare nulla della precisione musicale (basti citare ad esempio la chiarezza esemplare delle agilità). Ancor diverso il caso di Alex Esposito, che scolpisce ogni parola - già la sortita “Tremate voi?” è impressionante per forza e incisività - con un piglio in cui il declamato è spinto, pur senza eccessi, a tratteggiare un Enrico VIII vocalmente dominante quanto umanamente spregevole.

   Qual è dunque il punto? Che sembra mancare un passo in più nel coordinamento stilistico di tutti quei piccoli dettagli di espressione che si rifiniscono nelle settimane che precedono il debutto per plasmare le qualità dei singoli in disegno generale unitario. Allo stesso modo l’Orchestra della Fenice, che sotto la guida di Renato Balsadonna suona benissimo per precisione e per calibratura dei bilanciamenti interni, non sfrutta a pieno il ventaglio dinamico e coloristico offerto dalla partitura, risultando in definitiva tendente a una piattezza di fondo e, almeno da quanto si ascolta a fondo platea, pesante nei volumi.

   Resta da dire di Enea Scala, chiamato ad affrontare una parte che definire sfidante è poco: il suo Percy soffre in acuto nel primo atto ma si riscatta con un’eccellente esecuzione del terzetto e soprattutto della grande scena solistica nel secondo atto. Convince pienamente Manuela Custer che rifinisce il suo Smeton con un’attenzione per l’espressione da belcantista di classe.

Completano ottimamente il cast William Corrò nei panni di Lord Rochefort e il giovane Luigi Morassi, Sir Hervey, che si dimostra in possesso di materiale vocale di gran pregio. Molto positiva per compattezza e omogeneità anche la prova del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

A fine recita successo caloroso per tutta la compagnia, con ovazioni per la protagonista Lidia Fridman.

Con Roberto Devereux alla Fenice si torna alla normalità, più o meno

Dopo il Roberto Deverux alla Fenice ho realizzato di aver visto molti più spettacoli in forma semi-scenica di quanti pensassi, evidentemente a mia insaputa. Si scherza, ma fino a un certo punto. La locandina infatti recita così, e in effetti qualcosa manca – scene e costumi, ad esempio: due piccoli dettagli – ma è un'assenza che in fin dei conti pesa poco. Forse perché sullo sfondo rimane comunque la coda dell'arca che in estate attraversava palco e platea, oggi riconsegnata ai suoi legittimi proprietari, che con le luci giuste non è un brutto vedere. Forse semplicemente perché c'era bisogno di tornare all'opera in modo quasi normale, dopo tutti questi mesi. Però la quantità e la qualità dell'azione teatrale vera e propria non sembrano affatto ridimensionate dal prefisso "semi", almeno rispetto a una recita belcantistica standard (luminose eccezioni escluse, ovviamente).

Per quel prodigio che qualcuno chiama serendipità, le contingenze del momento, che costringono Alfonso Antoniozzi a ripensare il suo Devereux sottraendo e sottraendo di nuovo, hanno l'effetto di un reset benefico del genere. Via tutto, si riparte da zero, il che significa fondare lo spettacolo su due cose: luci, e nel caso specifico il lavoro di Fabio Barettin è di grande suggestione, e recitazione dei cantanti. Una recitazione che deve scansare qualsiasi interazione ravvicinata, ma che non per questo è rinunciataria. Si gioca molto su distanze che si allargano e restringono, un po' a elastico, e sulla capacità degli interpreti di catalizzare su di sé tensione ed attenzione, cosa che a qualcuno riesce meravigliosamente, a qualcuno meno. Anche il coro completamente impalato, in nero, ha una sua potenza tragica malgrado l’immobilismo forzato, o forse proprio grazie ad esso. La sospensione dell'incredulità vacilla soltanto di fronte alle mascherine, d'obbligo anche negli spostamenti in scena delle masse, ma di questi tempi è un sacrificio che non pesa.

In sintesi, questo spettacolo nascerà anche da una serie di compromessi, ma funziona bene. È un Devereux ripulito dai luoghi comuni un po' baracconi di certo modo di intendere l'opera, che ovviamente deve rinunciare a ogni richiamo storico, al grande affresco, ma che in compenso punta la lente sul dramma intimo dei personaggi principali, che è un dramma di incomunicabilità. Il distanziamento coatto non fa che esasperare questa incapacità di venirsi incontro, di capirsi, rendendo di fatto tangibile quel fossato non solo metaforico che separa l'uno dall'altro. Quello cui si assiste è in definitiva, nonostante tutto, teatro. Se questa è la forma semi-scenica, evviva la forma semi-scenica.

Il resto è nelle mani dei cantanti. Roberta Mantegna ha voce luminosa e linea di canto (quasi) immacolata, bei fiati lunghi per reggere le frasi spianate e agilità sicure, ma non riesce a scavare in profondità tra le pieghe di Elisabetta, soprattutto tra quelle più inquietanti. È una Regina alle prime armi, che deve ancora farsi il pelo sullo stomaco, senza malizie né ombre, troppo monodimensionale e liliale.

Discorso opposto per Lilly Jørstad, Sara, che forse è ancora acerba per reggere senza colpo ferire la scrittura e che tende ad arrivare leggermente corta un po' dappertutto, in alto, in basso, nei fiati, però ha tutta la personalità che serve per dare uno spessore al suo personaggio. 

Alessandro Luongo fa un gran bel duca di Nottingham. "Chiaroscurato", si sarebbe detto qualche tempo fa, attento alla parola, alla dinamica e all'espressione del canto. Se alla voce manca forse una punta di brillantezza per svettare più imperiosa sull'orchestra, all'artista non si può rimproverare davvero niente. Enrico Iviglia e Luca Dall’Amico, rispettivamente Lord Cecil e Sir Gualtiero Raleigh, sono presenze pressoché stabili nel teatro veneziano e, al solito, si difendono con onore. 

Resta il protagonista, Enea Scala, che è una sorpresa. Non perché non si conoscessero già le qualità di questo tenore, quanto per la maturazione costante che sa mettere in campo prova dopo prova, sia in termini di vocalità, che ha ormai acquisito uno spessore timbrico e di peso nei centri come nel registro acuto senza perdere spavalderia, sia per la sicurezza con cui manovra il canto vero e proprio. 

Non è più una sorpresa da parecchio tempo invece Riccardo Frizza, che questo repertorio non solo lo conosce a menadito, ma lo respira. Il belcanto non si risolve solo nella concertazione – ottima, come la prova dell'orchestra di casa– e nel ritmo teatrale, che pur non scade mai, ma ci vuole quella capacità di dare aria alle linee melodiche, di muovere con flessibilità il battito e la dinamica, così che un semplice accompagnamento arpeggiato si faccia canto. Quando un direttore arriva a questo traguardo, nel repertorio italiano, ha vinto. Una gran prova.

Il coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti è sempre un bel sentire, anche se i mesi di inattività paiono aver incrinato leggermente la compattezza dei giorni migliori. Il ritorno a regime, che si spera definitivo, gioverà anche a loro.

Semiramide torna a casa

Per capire dove voglia andare a parare la Semiramide in scena alla Fenice bisogna aspettare il secondo atto. Il primo Cecilia Ligorio lo butta un po' via, congelandolo in un affresco aureo che appaga l'occhio ma che dell'opera e dei personaggi racconta ben poco. Poi, come il sipario si alza sul duetto tra Semiramide e Assur, ecco la quadratura del cerchio. Lei, fin lì algida ai limiti dell’indifferenza, si mostra per quella che è: una donna che probabilmente non rifarebbe quello che ha fatto, che vive con un peso sulla coscienza che le toglie qualcosa ogni giorno ma che nonostante tutto continua a cedere a quell’attrazione malata per Assur che le ha tolto la luce dagli occhi. Da lì in avanti tutto scorre meglio: il duetto con Arsace e la sua aria sono essenziali ma sentiti, quelle del tenore e del basso due buoni momenti di teatro (anche perché Esposito è istrione fin nel midollo), il finale a palco vuoto, giocato solo su movimenti e luci soffuse, ha una sua antieffettistica efficacia. Certo la sensazione, alla fine della fiera, è che molto della colossale opera rimanga tra le pagine della partitura e che, a dispetto dell’oscurità che regna sul palco, le ombre inquietanti del Voltaire in salsa rossiniana rimangano in gran parte inespresse.

Ci sarebbe ulteriore margine di manovra insomma, e non è detto che nelle repliche che seguiranno le cose non vadano sciogliendosi e migliorando.
C'è meno opulenza nel secondo atto – la Babilonia tutta ori e dovizie che Nicolas Bovey racconta nel primo lascia spazio alla tenebra – ma in definitiva più teatro. Dicono poco invece le pantomime a sipario chiuso e i movimenti di danza, che non sono mal realizzati ma non aggiungono niente al racconto.
I costumi di Marco Piemontese non danno riferimenti temporali specifici, tendendo piuttosto a delineare delle maschere stereotipiche; certo quelli affidati al coro non brillano sempre per bellezza.

Jessica Pratt, come detto, è una Semiramide che campa sulla mestizia e sul rimpianto, il che funziona soprattutto nel secondo atto, ma necessariamente sacrifica qualcosa della complessità del personaggio (la sfera sensuale ad esempio non viene nemmeno sfiorata). La voce sta meglio in alto che in basso e pertanto non si sposa benissimo con la scrittura prevalentemente centrale della parte. Certo la qualità “strumentale” del canto, al netto di qualche sbavatura, è indiscutibile; ciò che la Pratt può (e dovrebbe) ulteriormente rifinire sono la varietà d’accento e di fraseggio, il lavoro sui colori e sulla parola e certa freddezza nella recitazione, tutti dettagli che amplierebbero lo spettro emotivo e psicologico del personaggio.

Teresa Iervolino, Arsace, ha bel timbro vellutato, più morbido che brillante, gran gusto musicale e ottime agilità. Soffre ancora un po' gli sfoghi più drammatici in cui si avverte la ricerca di un peso vocale che ancora non c'è, mentre si esalta nei passaggi più intimi, quelli in cui il figlio prevale sul guerriero, quindi in sostanza anche lei nel secondo atto.

Che Alex Esposito sia un signor cantante non è certo una scoperta, ma la sua grande scena che anticipa il finale lo ricorda ai più sbadati. Attacca un recitativo sconquassante per varietà di intenzioni e accenti, poi nel canto spianato c'è tutto quello che serve: dinamiche, legato e infine anche le agilità. Quello che nel complesso manca alla sua prova è il senso della misura, sia nella caratterizzazione del personaggio – d'accordo, questo Assur è un cattivone, per di più zoppo, ma a tratti scade nella parodia – sia nel canto vero e proprio. Esposito sceglie infatti una strada inedita per risolvere i recitativi, contaminandoli con il parlato, sporcandoli di graffi e accenti e, con la stessa veemenza, marca la recitazione. L’operazione è interessante e per certi versi spiazzante, anche perché quello che ne esce è un Assur di rottura, quasi mefistofelico, senz’altro “disturbante”, tutte cose che un intelligente lavoro di sottrazione finirebbe per esaltare anziché affievolire.

Enea Scala esce vincitore dalla sfida con una delle parti tenorili più atroci del repertorio: il suo Idreno ha volume, gusto, un bel medium, musicalmente è impeccabile e sale bene alle massacranti puntature. Che qualcuno dei tanti sopracuti esca schiacciato è il minimo sindacale.

Simon Lim è un Oroe roccioso e autorevole, Marta Mare un’Azema elegante e vocalmente a posto.
Imperioso Francesco Milanese nelle frasi dell’ombra di Nino (altro dettaglio che la regia risolve in modo discutibile, sia nelle intenzioni che nella pratica). Enrico Iviglia è un Mitrane squillante.

A reggere le fila dell'intero discorso c’è Riccardo Frizza, che si conferma direttore intelligente e di buonsenso. Sa che in questo repertorio ci sono momenti in cui l’orchestra può permettersi un passo in avanti, altri in cui deve farsi narratrice e dipingere, e altri ancora in cui è necessario scendere a patti con il canto per far quadrare i conti. Ebbene Frizza, per le quattro ore e mezza abbondanti di spettacolo – partitura in edizione critica integrale – non si perde il palco per un istante (neanche quando la Pratt tira un po' indietro nella coloratura della cabaletta Dolce pensiero) né allenta mai la tensione narrativa. L’Orchestra della Fenice è compatta e sbava pochissimo, anzi, va crescendo per qualità e morbidezza di pasta in corso d’opera.

Monumentale il coro preparato da Claudio Marino Moretti.

Alla fine è trionfo per tutti.

Recensione pubblicata su OperaClick.