Le Baruffe

La commedia è una cosa seria. Non è detto che caricandola di drammaticità e violenza a scapito delle vie di mezzo, delle malizie più o meno giocose, insomma della leggerezza, la si arricchisca o se ne incrementi il carico emotivo. Anzi, è spesso vero il contrario.

È questo l’errore capitale delle Baruffe (chiozzotte), la nuova opera al debutto al Teatro La Fenice che Damiano Michieletto e Giorgio Battistelli traggono da Goldoni.

Le baruffe è grossomodo una giostra di beghe da cortile tra famiglie di pescatori chioggiotti innescata dalla malaugurata trovata di Toffolo, detto Marmottina, che offre la zucca barucca a un paio di ragazze già “prese” per far ingelosire quella di cui è innamorato.

Il caso innesca una polveriera che tra gelosie, malintesi e un buon carico di pettegolezzi esplode travolgendo tutti. Il problema è che questa cavalleria rusticana al cubo regge su conflitti troppo sciocchi per essere davvero interessanti, troppo inumani - laddove per umanità si intende la complessa rete di intrecci relazionali ed emotivi, interni ed esterni, nonché l’ampiezza dello spettro affettivo - per essere commedia e troppo futili per avere un qualche valore tragico.

La spirale che va a inghiottire i chioggiotti, alimentata da invidie e risentimenti, ma anche da dispettucci infantili da gente piccola piccola, sfocia in un tutti contro tutti in cui ciascuno agisce, si direbbe, sull’onda di una furia animalesca e cieca, o meglio, in un meccanismo di riflessi che bypassano l’intelligenza. Il tutto in una laguna povera quanto intrisa di rabbia e bassi istinti che la musica di Battistelli carica di cupezza e tensione thriller, come accompagnasse le risse tra bande di una qualche periferia scalcagnata da b-movie americano, quelli un cui volano botte e proiettili senza che se ne capiscano bene le ragioni ma soprattutto senza si riesca a creare una reale empatia con quel che si sta guardando.

Tutti agiscono allo stesso modo, tutti cantano allo stesso modo, tutti pensano alla stessa maniera. Il vocabolario emotivo e musicale è il medesimo per ciascun personaggio ed è un vocabolario ristretto. Non c’è una sfasatura tra i caratteri, ma piuttosto una soglia di reattività condivisa. Ad ogni azione una reazione, anche emozionale, che è sempre la medesima. Le belle alchimie timbriche create da Battistelli, i giochi ritmici perfettamente concertati con l’azione in scena, la vivace vena compositiva riescono dunque come eccellenti esercizi di scrittura per teatro, ma di teatro vero e proprio ce n’è poco. C’è sì, invece, molto spettacolo, e di gran fattura.

Non si può rimproverare alcunché a Enrico Calesso, all’orchestra di casa e al coro diretto da Alfonso Caiani che danno l'impressione di essere padroni della materia. Che poi fosse davvero così lo sa solo chi ha potuto leggere la partitura, non certo noi seduti tra il pubblico di una prima assoluta.

È per altro difficile immaginare che in futuro l’opera possa giovarsi di un allestimento migliore di quello proposto, che è una sintesi perfetta delle abilità di Damiano Michieletto, che oltre al libretto fa la regia, e della sua banda di fuoriclasse.

La gestione dei movimenti e degli spazi è di alta scuola, il che vale per i cantanti-attori, per il coro ma anche per le scene di Paolo Fantin. Di base tutto si sviluppa intorno a quattro pannelli rettangolari diversamente componibili, che scivolano, ruotano, volteggiano, crollano, vanno sfaldandosi e si ricompongono come fossero tavolette di Lego in mano a un bambino. E all’occorrenza forniscono i listelli di cui i personaggi in scena si servono per suonarsele di santa ragione. Restando alla pura gestione dell’azione, non c’è nell’ora e mezza abbondante e filata di musica un attimo di stanca o di sciatteria, né un solo gesto che sia scoordinato o che si inceppi.

Sul piano tecnico, uno spettacolo di gran livello.

Quanto al cast, gli elogi vanno distribuiti ecumenicamente per la capacità di tutti di aderire a un progetto di cui ben si coglie la compattezza, buttando la voce, è il caso di dirlo, oltre l’ostacolo. Sì, perché la scrittura frastagliata e tutta sbalzi esige molto dalle gole, soprattutto da quelle femminili, almeno quanto la regia, che muove ogni elemento in un perfetto meccanismo a orologeria.

C'è Padron Toni, una specie di Peter Grimes del Polesine, che forse tra tutti è quello che ha più sale in zucca, ottimamente incarnato da Alessandro Luongo. Sua moglie in scena, Madonna Pasqua, è Valeria Girardello, una di quelle cantanti che oltre a una bella voce hanno anche un magnetismo innato. Peccato solo che la scrittura della parte batta un po’ troppo in basso per le sue corde.

Leonardo Cortellazzi è Toffolo, il personaggio più interessante, uno scemo del villaggio che non si capisce fino a che punto “ci sia o ci faccia” ma non privo di certa maligna ignoranza. Va molto bene sotto ogni punto di vista la Lucietta di Francesca Sorteni e il suo fidanzato-tira-e-molla Titta Nane, Enrico Casari.

Il Coadiuator di Federico Longhi, Isidoro, richiama per molti versi i buffi della tradizione italiana, tant’è che fa un po’ da deus ex machina della situazione e anche il suo messo (Emanuele Pedrini ) ha tratti comici, forse fin troppo caricaturali.

Silvia Frigato, Checca, ha una scrittura davvero impervia ma ne esce con gloria. Beppo è ben interpretato da Marcello Nardis, la fidanzata Orsetta da Francesca Lombardi Mazzulli. Rocco Cavalluzzi è il balbuziente Padron Fortunato, Loriana Castellano la di lui moglie Madonna Libera mentre Pietro Di Bianco è il pescatore Padron Vicenzo.

Canocchia, Safa Korkmaz, è infine il venditore che va spacciando questa strana zucca arrostita che fa un po’ da elisir d’amore, un po’ da frutto proibito, un po’, o forse soprattutto, da scusa buona per dare sfogo a ogni frustrazione repressa.

Uno strano dittico: Agenzia matrimoniale e Il segreto di Susanna

Non c'è solo il tema della vita di coppia, benché inquadrato da prospettive completamente diverse, ad accomunare Agenzia matrimoniale - opera buffa in un atto di Roberto Hazon - e Il segreto di Susanna di Ermanno Wolf-Ferrari. Ciò che cattura immediatamente l'attenzione, ascoltando i due lavori in successione, è l'approccio similare dei compositori all'esperienza operistica: entrambi guardano ad un modo di fare musica e teatro del passato, beninteso, rispetto all'epoca di composizione. Così se Wolf Ferrari nel 1911 rispolvera i luoghi del Settecento e dell'opera buffa, rinfrescandone il linguaggio senza distanziarsene eccessivamente, anche nella commedia di Hazon (datata 1962) si respira un'atmosfera vagamente anacronistica che, tra rimandi liberty e toni salottieri, strizza l'occhio a Puccini, allo Stravinskij neoclassico, al musical e, in modo nemmeno troppo velato, alla musica leggera di inizio Novecento. Non è un caso che sia Hazon, sia Wolf-Ferrari siano stati musicisti estremamente liberi e svincolati da ogni avanguardia.

C'è un fil rouge che collega anche le protagoniste dei due pannelli del dittico: entrambe custodiscono un segreto o quantomeno un “non detto”. Argia è una signora di mezza età, in cerca di marito, che lascia intendere di essere stata una grande attrice dissimulando così la propria reale condizione di guardarobiera in un teatro. È più nota al pubblico invece la vicenda della contessa Susanna che, nascondendo al marito il vizio del fumo, lo porta a sospettare un adulterio.

Sarà anche per tutte queste ragioni che lo strano binomio proposto nel cartellone del Teatro La Fenice (ma in scena al Malibran) piace e convince.

Bepi Morassi, uomo di teatro esperto e scaltro, sa dar vita a uno spettacolo brillante e vivace in cui si sorride senza che la leggerezza ceda alla superficialità. Non manca di emergere, sullo sfondo, quella tinta malinconica, e in fondo inquietante, che permea i due lavori. Agenzia matrimoniale cela, dietro alla rete di bugie ed espedienti funzionali alla trama, una storia di solitudini disperate che lo spettacolo mette opportunamente in luce. Non è meno affascinante l'ambiguo rapporto della protagonista con la realtà, che a tratti pare fondersi con i sogni infranti di una gloriosa carriera artistica senza soluzione di continuità. Similmente, nel Segreto di Susanna, la stessa situazione di distacco dal quotidiano viene individuata nel fumo che diventa per la Contessa un vero e proprio rifugio in un mondo parallelo.

Le scene firmate da Sabastiano Spironelli chiariscono in modo inequivocabile i termini della questione. Il divano dimezzato che arreda il salotto dell'abitazione di Argia si fonderà nel finale con la sua metà mancante, recata in dote dal promesso sposo. La stessa abitazione raccoglie una moltitudine di abiti che vengono di volta in volta calati dall'alto: sono gli abiti di scena della Du Barry che Argia si illude di essere stata o quelli del guardaroba in cui lavora? A tratti si ha persino l'impressione che rimandino alla sua ossessione per il matrimonio. Difficile stabilirne l'esatta provenienza, senz'altro la soluzione fa emergere con forza l'indecifrabile relazione tra l'immaginazione del personaggio e il mondo reale.

Nel Segreto di Susanna l'impianto scenico (realizzato dagli allievi della scuola di scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Venezia) rimane pressoché invariato ma, in luogo degli abiti, sul palco vengono calati oggetti di altro tipo, una paccottiglia dai chiari rimandi ludici e infantili che immancabilmente accompagna le “sigarette” della protagonista, enfatizzandone la dimensione di estraniazione onirica.

I bei costumi di Caterina Righetti si inseriscono alla perfezione nel contesto e sono assai belli da vedere.

Enrico Calesso firma una direzione che esalta la vivace brillantezza della musica senza perdere d'occhio le ragioni del teatro né la qualità del suono orchestrale. Il palco è sostenuto con dovizia, senza scollamenti né prevaricazioni sulle voci, gli impasti timbrici rivelano una cura ed un lavoro di ricerca approfonditi. L'orchestra risponde puntualmente, fatta salva qualche sbavatura nell'intonazione in Hazon.

Gladys Rossi ha la personalità che la parte di Argia richiede, domina il palco con sicurezza e riesce a restituire il carattere ironico e intriso di sottile malinconia della protagonista. Le minime riserve riguardano esclusivamente l'esiguo peso vocale che, in più d'un occasione, le impedisce di passare agevolmente l'orchestra. Convincente anche il bravo Armando Gabba nei panni di un umanissimo Adolfo.

Elisabetta Martorana si disimpegna senza problemi, risultando precisa ed espressiva nella canzone della Barbona. Lieta Naccari, la segretaria, sa stare benissimo sulla scena e viene a capo senza patemi delle sue poche frasi.

La coppia protagonista dell'intermezzo in un atto di Wolf-Ferrari piace senza riserve. La Susanna di Arianna Vendittelli unisce alla bellezza della figura una linea di canto morbida ed espressiva che ben si adatta a disegnare l'ingenuità maliziosa del personaggio. La vocalità è omogenea e, benché di peso specifico non impressionante, brillante e correttamente proiettata.

Bruno de Simone risolve il conte Gil con consumato mestiere, piegando la propria voce – senza dubbio la più ampia e sonora tra quelle in gioco – alla varietà di sfumature ed accenti necessaria alla valorizzazione del personaggio. Davide Tonucci sa trovare la giusta misura per conferire a Sante un tono ironico senza scadere nel grottesco.

A fine spettacolo il pubblico, purtroppo non foltissimo, ha decretato un franco successo per tutta la compagnia.