Macbeth inaugura la stagione del Teatro La Fenice

Non c'è dolore più grande della perdita di un figlio. Macbeth e sua moglie avevano una bambina da prima o seconda elementare, che è morta. Lui ha reagito chiudendosi in se stesso, lei con una rabbia che a buttarla fuori forse fa un po' meno male. Il problema è che una disgrazia del genere non si supera, non bastano i farmaci per mettere a tacere i fantasmi, anzi, il dolore si accumula giorno dopo giorno, frapponendo veli su veli tra la coppia e il mondo vero, sempre più distante e spettrale.

Foto Michele Crosera

E qui arriva il primo problema per Damiano Michieletto, regista del Macbeth che apre la stagione del Teatro La Fenice: quando si decide di ribaltare la drammaturgia di un'opera bisogna fare i conti con tutto quello che l'autore avrebbe previsto. Michieletto non si dimentica della trama, né la caccia sotto a un tappeto come si fa con la polvere, anzi, la porta avanti con coerenza quasi da tradizionalista, e l'effetto è straniante. Per i primi tre atti non si capisce da che parte guardi lo spettacolo e soprattutto dove voglia portare: sembra di assistere a due Macbeth cuciti insieme senza troppe ragioni per farlo, come in una sorta di macabra Arianna a Nasso. La drammaturgia si sdoppia in due rivoli che corrono separati, affiorando a fasi alterne o, di tanto in tanto, nello stesso momento, a cortocircuitare. Da una parte c'è la scalata al potere, un potere più astratto che immediatamente definibile, che pare avere qualcosa a che fare con l'affermazione di un ruolo nella società (c’è sì una corona che è un simbolone grande così, ma gli abiti di Carla Teti sono da 2018), dall'altra il dramma psicologico della coppia, che dalla stessa società va via via alienandosi. E chi è che inasprisce i tormenti di Macbeth e Signora, rigirando il coltello nella piaga? Ovviamente sono i bambini, quelli degli altri. I figli che loro non hanno più allargano il compasso che li separa dalla realtà, ogni pargoletto è un giro di vite. Questa frattura avviene a colpi di omicidi, che non paiono nemmeno tali, ma assomigliano piuttosto alla cancellazione, alla repulsione o alla dimenticanza. Il sangue dei morti è una crema che sa di bianchetto, i cadaveri vengono ingoiati da enormi teli di plastica (che sono, di fatto, il solo elemento costitutivo delle scene) quasi svanissero nella nebbia dell’oblio. La manomissione della drammaturgia non è che un pretesto per spostare la prospettiva sulla vicenda, che non è più esterna ma è quella dei due protagonisti. Quello che Michieletto vuole raccontare è il mondo visto con gli occhi dei Macbeth, che diventa sempre più indistinguibile, offuscato e infine delirante.

Foto Michele Crosera

I conti tornano proprio nell'ultimo atto, quando la frattura psicotica tra i coniugi e la realtà è ormai insanabile. Lei si perde in una foresta di altalene – Birnam, geniale! – lui trova la pace estrema per mano del solo che può capirlo, Macduff, quell’altro che ha subito un lutto paragonabile.

Al netto del lavoro sulla drammaturgia, che è incisivo e affascinante, ma che per convincere del tutto richiederebbe un briciolo di virtuosismo in più in certi passaggi non completamente risolti, resta il lavoro di regia vero e proprio, che Michieletto sa fare da padreterno. I solisti recitano tutti e tutti dal bene al benissimo, le masse sono manovrate plasticamente e sulla musica senza un’esitazione (anche per merito dei movimenti coreografici curati da Chiara Vecchi). Le luci di Fabio Barettin sono provvidenziali nel sostenere il racconto, esaltando l’azione e donando mutevolezza a un palco per lo più spoglio e gelido nelle tinte.

Paolo Fantin infatti, che ci ha abituati a scenografie colossali, in questo Macbeth sembra volersi defilare per lasciare il pallino del gioco tutto nelle mani del regista. Sul palco non c’è quasi niente: due pareti laterali di lampade al neon e una serie di sipari scorrevoli in plastica che dal fondo avanzano verso la platea. Nella seconda parte un sacco gigante di nylon bianco scende dal cielo e con esso qualche altalena, altro simbolo didascalico ma efficace. Ne nasce una sorta di limbo, un non luogo confuso tra realtà e allucinazioni, popolato da spettri del passato (le streghe e i figli morti), aloni del circostante e ricordi, tanti e dolorosi.

Foto Michele Crosera

Myung-Whun Chung è al suo debutto nel Macbeth e la cosa impressionante è che a tratti si ha la sensazione di ascoltare l'opera stessa per la prima volta. Mai gli anfratti sepolcrali della partitura, i gemiti, le ombre più inquietanti e i sussulti di terrore erano parsi tanto nitidi. Un Macbeth a tinte cupe se non cupissime, dalla drammaticità sconquassante, che sembra davvero inghiottire nelle fauci dell’inferno. L’orchestra bisbiglia malignamente – Duncano sarà qui? e sotto gli archi sogghignano – deflagra in esplosioni atomiche all'apparizione di Banco, sospira di muto dolore nel coro del quarto atto (un funerale di bambini) e regge sempre il canto, respirando con esso.
I professori della Fenice sono in forma strepitosa e danno il meglio di sé, soprattutto per qualità timbrica e plasticità delle dinamiche.

Foto Michele Crosera

Luca Salsi è il titolare più accreditato della parte di Macbeth dei giorni nostri. La voce è brunita e "grassa" e si apre in un ventaglio dinamico che va dal pianissimo più leggero e sostenuto al forte più tonante, i fiati sono da cronometro, il volume ragguardevole. L’interprete è poi estremamente rifinito nell’accento e nello scavo della parola scenica, anche a costo di spingersi a marcare con veemenza talune intenzioni. A voler spaccare il capello in quattro, c'è qualche slittamento dell'intonazione qua e là, soprattutto nel declamato più esposto, che non di rado riesce leggermente parlicchiato.

Molto bene Vittoria Yeo, che è subentrata alla prevista Tatiana Serjan appena prima dell'antegenerale. La voce è piccola, almeno lo è in rapporto alla tradizione esecutiva della parte, ma le note ci sono tutte e, soprattutto, c'è un personaggio completo. Il canto è pulito ed espressivo, le agilità sono buone, il timbro non particolarmente accattivante ma omogeneo e naturale (seppur la voce sia leggerina, la Yeo non la camuffa né gonfia). Bellissima sul palco nei suoi abiti da upper class, la Lady della Yeo è una giovane donna cui la vita ha scombinato i progetti, togliendole dalle mani tutto quello che avrebbe dato per scontato.

Simon Lim, Banco, è al solito affidabile per ampiezza e solidità del canto. È assai rodato il Macduff di Stefano Secco che, pur con qualche durezza e trucchetto – d’altronde l’aria arriva quasi a freddo – cesella e fraseggia con varietà e incisività la Paterna mano ed è sempre puntuale e convincente nei suoi interventi.

Completano onorevolmente il cast Marcello Nardis (Malcom), il sempre corretto Armando Gabba, più psichiatra che medico in senso classico, Antonio Casagrande ed Elisabetta Martorana (rispettivamente domestico e dama), Emanuele Pedrini (Sicario) e Umberto Imbrenda, Araldo.

Delle tre apparizioni dei Piccoli Cantori Veneziani preparati da Diana D’Alessio ed Elena Rossi, almeno due sono molto buone.

In forma mondiale il coro diretto da Claudio Marino Moretti.

Alla fine accoglienza calorosissima per il cast, trionfale per Chung e alterna per regista e soci, sonoramente fischiati e buati da una fetta difficilmente quantificabile, ma minoritaria, del pubblico.

Recensione pubblicata su OperaClick

Foto Michele Crosera

Die lustige Witwe alla Fenice

It is America, but not yet. Damiano Michieletto prende l'operetta, quella classica che più classica non si può, e la porta oltreoceano, nel mondo di Happy Days, del rock n' roll e delle pin-up anni ‘50, se non per quanto attiene all’ambientazione vera e propria, almeno nei riferimenti culturali. O forse sarebbe più corretto dire che la piega al “modello americano”, rimasticato da una prospettiva vagamente malinconica e provinciale. E il gioco funziona, perché sui valzerini, le polke e le mazurche della Vedova Allegra – anzi, Die lustige Witwe, nell’originale tedesco – pare che certo rockabilly, un po' di ballo acrobatico e persino il twist ci stiano benissimo. E ci stanno alla perfezione anche i lenti, con il Vilja-Lied che diventa un momento strappa-baci, di quelli da ballare cheek to cheek a luci soffuse nei festini da balera, per innamorati giovani e meno giovani.

Michieletto ci dice che l’operetta è viva e gode di ottima salute, basta solo trovarle la giusta dimensione e, magari, ripulirla dai sedimenti depositati dalla tradizione, dai luoghi comuni della comicità più ammuffita, da inserti abusivi e sghignazzi vari. Insomma basta avvicinarla a quello che è stato il suo epigono più fortunato, il musical.

Ci riesce? In gran parte sì, ma non del tutto. Il restyling operato dal regista è sicuramente deciso ma non radicale e qualche concessione al passato c’è ancora, cosa di per sé tutt’altro che biasimevole, non fosse che il contesto in cui si innesta parrebbe mirare in altra direzione. È il caso di alcuni espedienti comici marcati con mano troppo greve (dai bollori della signora matura sedotta da Danilo alle pose da fatalona della Glawari che tira per il cravattino i suoi spasimanti) ma anche del risalto che viene dato al personaggio di Njegus, una sorta di deus ex machina che tesse i fili della vicenda con il ventaglio di Valencienne usato a mo’ di bacchetta magica, escamotage furbetto che consente di sbrigare facilmente qualche snodo drammaturgico ma che, a conti fatti, non è freschissimo.

Sono dettagli che possono privare questo allestimento di qualche superlativo assoluto, ma certo non ne mettono in discussione la riuscita, anche perché il regista sa far muovere anche i sassi e in ogni momento, compresi quelli più affollati, ognuno ha ben presente cosa deve fare. E poi all’abilità del manovratore Michieletto va aggiunto il contributo sostanziale della coreografa Chiara Vecchi, che fa ballare (e come!) davvero tutti, cantanti compresi.

Se il contenuto è di pregevole fattura, non è da meno il suo involucro. Le scene di Paolo Fantin infatti, oltre ad essere come sempre curate nel minimo dettaglio, agevolano ogni istante dell’azione senza un cigolio e riescono ulteriormente esaltate dal disegno luci di Alessandro Carletti, che sa sfruttare al meglio gli accenti e le modulazioni della musica traducendoli in atmosfera. Meritano di essere citati anche i costumi di Carla Teti che sono bellissimi, e non è una novità.

La vicenda è posposta alla metà del secolo scorso. Il primo atto è ambientato nella hall della “Banca di Pontevedro” in cui lavora il protagonista Danilo Danilowitsch, un funzionario pigro e indolente che viene spinto tra le braccia di Hanna se non per amore del Vaterland, almeno di chi gli paga lo stipendio. In fondo qui si parla di soldi e tutto ci ruota, molto prosaicamente, intorno.

Quanto segue è calato in una sala da ballo che ricorda da vicino quelle delle feste di paese, con tanto di orchestrina rock (che suona benissimo!) cui si aggiungono a turno Hanna, proprio per il suo Lied, e Danilo, che schitarra un po’ con una Hollow Body rossa. Per l’ultima scena si ritorna in banca, questa volta nell’ufficio dello stesso Danilo, che, provato dai postumi della serata precedente, crolla addormentato sulla scrivania e sogna le grisette (trovata, questa sì, davvero geniale).

Sarebbe difficile immaginare per questo spettacolo una direzione che abbracci la tradizione esecutiva del genere e in tal senso Stefano Montanari va nella direzione giusta, mettendo da parte certa retorica viennese, e con essa il gusto per le sfumature, le mezzetinte e per quei sottili giochi di rubato che fanno tanto "operetta” (questi ultimi sostituiti da interventi sulla struttura orizzontale della musica assai più macroscopici, con la tendenza ad allungare o restringere l’agogica in modo ben marcato). Ancor più originali sono le indicazioni di articolazione, con l’accentazione di certe linee (i contrabbassi, onnipresenti, su tutti) marcata con secchezza e il sacrificio della rotondità “legata” del suono, soprattutto tra i violini. Tutto ciò, unito a una calibratura degli equilibri interni decisamente favorevole alle percussioni, crea un accompagnamento all’azione che regge più sulla pulsazione ritmica che sulla cantabilità melodica. Insomma quello ne esce è un Lehár senza tante smancerie ma nemmeno troppa poesia.

Che poi questa distanza dai modelli del passato sia da considerarsi estraneità stilistica o una precisa scelta di rottura è difficile a dirsi, certo quanto si ascolta non stride affatto con l'originalità del palco, anzi, ne asseconda la vivacità rockettara e scanzonata. Ciò detto, al netto delle scelte musicali, ci sono dei problemi oggettivi che riguardano soprattutto gli equilibri tra buca e palco, con la prima che si divora per tre quarti dello spettacolo il secondo, e di pulizia esecutiva, demerito da condividere con un'Orchestra della Fenice decisamente sottotono e meno precisa del solito.

Non è affatto sottotono invece il Coro, come sempre ben preparato da Claudio Marino Moretti, che oltre a cantare comme il faut si piega con tutta l’elasticità possibile alle necessità della regia.

Se lo spettacolo d’arte varia messo in piedi da Michieletto e company riesce, il merito va condiviso con un cast di artisti a tutto tondo. Nadja Mchantaf sa cantare, ballare e recitare. Forse niente di tutto ciò le riesce in modo straordinario, ma neppure men che discreto, e il risultato che porta a casa è notevolissimo: la voce è piccolina ma ben gestita, il canto non è quello della grande virtuosa eppure si mangia senza particolari difficoltà la scrittura della parte, il dinamismo sul palco incontenibile. Tutto ciò, unito alla bellezza della figura, contribuisce a dare vita a una Hanna Glawari di tutto rispetto.

Il Danilo di Christoph Pohl è uno scapolone giunto a quel passo della vita in cui si decide di tirare i remi in barca. La voce è di timbro tendenzialmente chiaro ma ben tornito ed è manovrata con una consapevolezza tecnica che gli consente di unire alla limpidezza della dizione un’emissione sempre morbida e controllata.

Konstantin Lee è un Camille de Rossillon dalla voce minuscola ma educatissima, Adriana Ferfecka una Valencienne il giusto civettuola e sicura nel canto, nonché dotata di uno strumento bello corposo.

Mirko Zeta è un Franz Hawlata irriconoscibile nelle frasi di sortita in cui stona, stecca e fa temere il peggio, salvo poi riscattarsi confermandosi grande attore, anche se molto vincolato a un gusto tradizionale. Il Niegus di Karl-Heinz Macek è una presenza pressoché costante sulla scena ma vede la sua parte effettiva ridotta a un moncherino.

Tutti i ruoli di contorno, siano più o meno in vista, sono all’altezza della situazione, il che vuol dire che tutti cantano, ballano e recitano ad alto livello, da Marcello Nardis e Simon Schnorr (St-Brioche e Cascada) a William Corrò (Kromow), Roberto Maietta (Bogdanowitsch), Martina Bortolotti (Sylviane), Zdislava Bočková (Olga), Nicola Ziccardi (Pritschitsch) e Daniela Baňasová (Praskovia). Deliziose anche le Grisette di Alessandra Calamassi (Lolo), Mariateresa Notarangelo (Dodo), Rossella Contu (Jou-Jou), Alessandra Gregori (Frou-Frou), Chiara Lucia Graziano (Clo-Clo), Krizia Picci (Margot).

Alla fine è un successone, catalizzato dalle uscite per gli applausi che Michieletto organizza sulle note dell’orchestrina. È banale ma la bravura di un regista si misura anche da questi dettagli.

Recensione pubblicata su OperaClick

Don Giovanni e il tempo che passa

Vedendo il bicchiere mezzo pieno, ci si può rallegrare per il successo di pubblico che il Don Giovanni di Damiano Michieletto, e incidentalmente di Mozart, sta registrando alla Fenice, marciando al ritmo di un sold out dietro l’altro. D’altro canto c’è anche un rovescio della medaglia: questo non è più - o almeno non lo è per questo giro di riprese - lo spettacolo che fu. Certo l’idea di fondo è sempre la stessa, così come rimane immutato, anche se invecchiato e con qualche cigolio di troppo, il fenomenale impianto scenico di Paolo Fantin; però vi si avverte un’inerzia stanca e iniziano a latitare quella tensione e quel senso di coerenza dello sviluppo che parevano incrollabili ma che, probabilmente, tali non erano. Lo si deve in parte alle rivoluzioni nel cast – difficile sostituire il Leporello di Alex Esposito senza stravolgere il senso dello spettacolo – o forse a una ripresa della regia meno accurata del dovuto, con qualche sottolineatura di troppo e certi momenti buttati via. 

Insomma, entrando nel repertorio del teatro, anche Don Giovanni si sta adagiando verso la routine. Niente di male, beninteso, si parla pur sempre di un grande spettacolo, che ha raccolto premi e consensi pressoché unanimi e che regge ancora su un’idea drammaturgica valida e forte. A tal proposito ribadisco quanto scritto in precedenza:

Viva la libertà! La libertà morale, intesa come coraggio di svincolarsi dagli obblighi sociali e dalle “imposture della gente plebea”, irrealizzabile chimera di uomini schiavi del sistema ed inevitabilmente attratti da chi riesce a spezzare le proprie catene per inseguirla, a costo della vita. Questo è Don Giovanni secondo Damiano Michieletto, regista cui il Teatro La Fenice di Venezia ha affidato la trilogia dapontiana, inaugurata da questo stesso titolo, ormai diversi anni fa, con un fortunatissimo e pluripremiato allestimento (scene di Paolo Fantin, costumi di Carla Teti e luci di Fabio Barettin).

L’impianto scenografico presenta gli interni di un palazzo tardosettecentesco, claustrofobico e vagamente decadente. Un efficace gioco scenico produce un continuo mutamento degli ambienti attraverso la rotazione delle pareti, restituendo l’impressione di un labirinto privo di vie di fuga. Don Giovanni è onnipresente, proiezione dei desideri femminili e delle aspirazioni (o dei complessi di inferiorità) maschili, signore del palazzo e delle vite altrui. La sessualità – in luogo della sensualità – è esasperata, la violenza esplicita ed abusata, massimamente nella figura del protagonista, guardato con orrore e disapprovazione dagli altri personaggi (quasi dei proto-borghesi) eppure continuamente inseguito. Un Don Giovanni rifiutato ma blandito, come fosse per loro, se non personificazione dell’inconscio, il lato oscuro di sé, il desiderio di assecondare i proprio istinti più biechi, animaleschi ed immorali. E tale è l’immedesimazione tra il libertino e i suoi interlocutori che nessuno di loro saprà sopravvivere alla morte del protagonista nel colpo di teatro finale.

Anche Stefano Montanari risulta meno convincente che in occasione della scorsa ripresa, perdendosi nella smania di voler dire troppe cose. La continua ricerca dell’effetto, la sottolineatura della sottolineatura, il procedere per strappi e distensioni, le esasperazioni delle dinamiche e delle modulazioni agogiche, oltre a dare un senso di frammentarietà, finiscono per rendere questa direzione – nemmeno troppo alla lunga – leziosa e barocca. Certo ci sono momenti felici, non mancano idee e intuizioni interessanti, però il quadro complessivo lascia il sentore di un horror vacui musicale che traballa sul confine della stucchevolezza.

L’orchestra è meno in forma del solito – almeno alla recita del 18 ottobre – mentre è sempre una garanzia la bravissima Roberta Ferrari al clavicembalo.

Alessandro Luongo è un Don Giovanni di bella voce e presenza, sa cantare – la Serenata lo dimostra alla perfezione – ma eccede nel cercare il grande gesto.  

Francesca Dotto è una Donna Anna molto espressiva e musicale, in netta crescita rispetto alle prove passate, Omar Montanari un buon Leporello.

Stanno ormai stretti i panni di Don Ottavio ad Antonio Poli, che fatica a manovrare il suo vocione nella scomoda tessitura della parte, soprattutto sulle note di passaggio. Carmela Remigio ripropone la sua collaudatissima e temperamentosa Elvira.

Sorprende positivamente la Zerlina di Giulia Semenzato, voce di bella pasta e giusta verve, mentre risulta più pallido il Masetto di William Corrò. Per il Commendatore di Attila Jun vale un vecchio adagio: la potenza è nulla senza controllo.

Bene come sempre il coro preparato da Claudio Marino Moretti.

Teatro esaurito e successo pieno per tutti.

Aquagranda apre la stagione del Teatro La Fenice di Venezia

Sono tempi bui per le fondazioni liriche italiane, ormai da troppo tempo. Così, mentre molti tirano a campare con un occhio al botteghino e l’altro fisso sul bilancio, alternando Tosche e Rigoletti come se non ci fosse un domani – e non è detto che ci sarà, alla luce degli sviluppi recenti – alla Fenice si inaugura la stagione con un’opera nuova, iniziativa più unica che rara di questi tempi e degna di ogni lode possibile.

Aquagranda, musica di Filippo Perocco, va in scena a cinquant’anni esatti dall’alluvione che il 4 novembre del 1966 sommerse Venezia e ne ricorda i tragici momenti.

Avendo lo spettacolo raccolto consensi pressoché unanimi da parte di pubblico e critica, con un certo imbarazzo riconosco di appartenere alla minima e sparuta schiera di quanti faticano a riconoscerne la grandezza.

Se non c’è dubbio sul fatto che la musica di Perocco abbia un suo fascino, soprattutto negli impasti timbrici e nell’uso delle percussioni, rimane qualche titubanza sull’efficacia teatrale, più che della musica in sé, del lavoro nel complesso. Il libretto di Roberto Bianchin e Luigi Cerantola infatti, nella ricerca estenuante della sfumatura fonetica, del suono, del colore, trascura la drammaturgia per virare verso un altro tipo di codice espressivo. 

È evidente che né la trama, né l’azione, né tanto meno la psicologia dei personaggi siano l’obiettivo centrale dei librettisti ma tale impostazione, per quanto legittima, una qualche ipoteca sulla riuscita del lavoro la pone. O meglio, Aquagranda non è un’opera convenzionale ma poggia su un linguaggio teatrale eterodosso, in cui non è sempre agevole entrare, o che non è quantomeno immediatamente traducibile. C’è senz’altro una qualche forza evocativa, a tratti di grande intensità, che tuttavia da sola fatica a sostenere l’intera durata dello spettacolo, soprattutto per la debolezza di molti versi e la tendenziale monotonia (nel senso di uniformità di ritmo e colori) della creazione.

Nessuna riserva invece su Paolo Fantin che si conferma genio tra i più brillanti del panorama contemporaneo. L’impianto scenico da lui pensato è semplice ma di straordinario effetto: una parete cava che si riempie lentamente d’acqua taglia il palcoscenico nella sua larghezza. Il progressivo accumulo, che segue il montare dell’alluvione, culmina in una poderosa cascata nel momento in cui crollano i murazzi di Pellestrina.

Un tavolo, qualche sedia e poco altro sono gli unici elementi su cui costruire una regia. Ai lati della scena, sotto i palchi di barcaccia, trova posto il coro, voce della laguna, il vero motore dell’opera.

Le proiezioni video di Carmen Zimmermann e Roland Horvath, che alternano immagini della Venezia attuale a documenti d’epoca, scadono nei momenti di eccessivo realismo, soprattutto nell’evitabilissimo finale. Di grande suggestione il disegno luci di Alessandro Carletti.

Damiano Michieletto è attualmente il più importante regista d’opera italiano. La sua forza, più che nelle idee (talvolta ingenue, altre volte illuminanti), sta nella capacità di dar loro coerenza e piena realizzazione: Michieletto è il tipo di regista che racconta una storia completamente diversa da quella che ci si aspetta ma che alla fine, tale è l’abilità nello sviluppare recitazione e ritmo, finisce per convincere. Il che non significa affatto essere un provocatore o un furbastro, sia chiaro.

Qui però non c’è nessuna prospettiva da ribaltare ma solo un’azione (lenta, lenta…) da raccontare o, a tratti, inventare, e il Michieletto dei giorni migliori ne esce depotenziato. Benché la gestione dei singoli sia ben risolta e la zampata del grande artista a tratti emerga (l’utilizzo dei pochi elementi, soprattutto delle sedie, per costruire una regia è cosa da vero maestro), l’abuso di pose plastiche, movimenti lenti, grandi gesti, lascia qualche perplessità. Senz’altro si tratta di una regia pensata sulla musica, per sua natura poco adattabile a una maggiore dinamica, ma qualche esitazione di troppo sul piano tecnico c’è. Non aiutano molto i movimenti coreografici di Chiara Vecchi che, pur nella raffinatezza, tradiscono un eccesso di manierismo.

Sul fronte musicale le cose vanno alla perfezione. Se la cavano benissimo i sette solisti, capaci di venire a capo di una scrittura vocale ostica, più versata alla ricerca timbrica che a servire la parola.

Solidissime le voci di basso di Francesco Milanese (Fortunato) e Vincenzo Nizzardo (Nane), le cui parti insistono sulle zone gravi del pentagramma. Giulia Bolcato si mangia con facilità le scomodissime acrobazie virtuosistiche di Lilli. L’Ernesto di Mirko Guadagnini è sicuro così come convince pienamente William Corrò, Luciano.

Marcello Nardis si disimpegna con onore nei panni (musicalmente) scomodissimi di Cester. Sicura nel canto e disinvolta sulla scena Silvia Regazzo, Leda.

Aquagranda conferma per l’ennesima volta il valore dei complessi della Fenice. Coro e orchestra, che si tratti di grande repertorio, di rarità novecentesche, di riscoperte o di musica sacra, viaggiano sempre su alti livelli. I meriti in questo caso vanno condivisi con Claudio Marino Moretti, ormai una garanzia alla guida del coro, e il bravo Marco Angius che si destreggia tra i ritmi e i colori dell’opera di Perocco senza un’esitazione.

Successo pieno.

Paolo Locatelli

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