La Bohème al Teatro Del Monaco di Treviso

  A fine recita si ha la sensazione che La Bohème coprodotta tra Stabile del Veneto e Sociale di Rovigo, che dopo aver debuttato a Padova è arrivata al Teatro Mario Del Monaco di Treviso per l'inaugurazione della stagione operistica, avrebbe potuto regalare soddisfazioni ben maggiori. Non che si parli di uno spettacolo spiacevole, ma diseguale e azzoppato da un problema capitale alla radice: la mancanza diffusa di pragmatismo. Il che sorprende quando riguarda un uomo di teatro esperto come Bepi Morassi, che pure monta uno spettacolo dalla regia tradizionalmente solida, molto “sua” anche nelle trovate, talvolta simpatiche, talvolta non freschissime, e nell’uso della platea per allargare il campo di gioco. Però è uno spettacolo vincolato a un impianto scenico che fa di tutto per complicare la vita ai cantanti, poiché si svolge quasi interamente su uno scheletro metallico (disegnato da Fabio Carpene e ben illuminato dalla giovane Jenny Cappelloni, al suo debutto).

foto Marino Bilato

  L'impalcatura rimanda a una sorta di polifunzionale metropolitano dove alloggi di fortuna si mescolano con attività varie e in cui ci si arrabatta alla meglio. In un contesto più omogeneo, e magari completamente “moderno”, l'ambientazione potrebbe anche avere una sua pregnanza e rendere quel senso di precarietà e di vita alla giornata dei bohémien, ci sono però due problemi. Il primo è che il ponteggio tiene i cantanti lontani dal boccascena e dalla buca stessa, che infatti spesso parte per la tangente, e che complica sia i movimenti dei solisti sia l’espansione delle voci in sala. C’è poi uno strano strabismo estetico-temporale per cui costumi e scene danno l’impressione di essere accostati senza una gran coerenza, con i primi che rimandano al passato più o meno remoto e lo sfondo da ambiente urbano contemporaneo, con qualche spruzzata retrò soprattutto nel quadro di Momus. Al netto degli impacci, Morassi fa la sua Bohème che è sì d’impronta tradizionale ma non statica, con dovizia di controscene a riempire i vuoti e non senza dettagli, aiutato da un cast ideale, se non altro per questioni anagrafiche, per la sospensione dell’incredulità.

  Nell'occasione un po' di sana praticaccia del mestiere sembra mancare anche a Alvise Casellati, che non fa molto per aiutare il palco, né adeguando il fraseggio strumentale al respiro melodico, né dimensionando i volumi in modo che l'orchestra non soverchi le voci, cosa che succede grossomodo per tre quarti del tempo. Peccato perché l’Orchestra di Padova e del Veneto è in buona serata ed esprime una compattezza e una omogeneità che avrebbero potuto essere più variamente modellate.

  L’indolenza della direzione ovviamente si ripercuote sui solisti, che vivono sulle spine, senza sapere mai con certezza quando attaccare o se il fiato sarà accomodato, sostenuto o spezzato a metà. La situazione è abbastanza problematica nel primo quadro, con voci e buca che marciano su rette parallele, ma va migliorando in corso d'opera. Quanto ai protagonisti, Claudia Pavone ha il timbro, la sicurezza tecnica e la dolcezza necessari per tratteggiare una Mimì che ha nella spontaneità il suo punto forte, oltre a uno strumento ormai abbastanza maturo per reggere la scrittura a ogni altezza e affrontare i marosi orchestrali. Subentrato al previsto Stephen Costello, che ha dovuto abbandonare la produzione prima del debutto, firma una buona prova Davide Tuscano, giovane tenore che può vantare un bel colore solare e volume notevole, cui resta ancora da limare qualche dettaglio nel passaggio e negli acuti per compiere il definitivo salto di qualità.

  È una bellissima sorpresa la Musetta di Giulia Mazzola, che ha verve, tecnica, temperamento e squillo in tutta l'estensione. Il Marcello di Jorge Nelson Martínez si segnala soprattutto per la baldanza del materiale vocale mentre Alejandro López, Colline, dà l'impressione di cantare ancora troppo di natura - una natura generosa, va detto - anziché di tecnica e arriva stanco alla Zimarra. Eccellente sia sul piano scenico che vocale lo Schaunard di William Hernandez, che sarebbe interessante riascoltare in una parte più impegnativa. Positivo il contributo delle tante parti di fianco, a partire da Enrico Di Geronimo che ben si sforza di non calcare la mano sul lato più macchiettistico di Benoît e Alcindoro. È al pari convincente la prova del Coro di Voci Bianche A.LI.VE. preparato da Paolo Facincani e del Coro Lirico Veneto guidato da Giuliano Fracasso, che per altro cantano buona parte dei rispettivi interventi dalla platea, dimostrando totale affidabilità.

   A fine recita successo caloroso e prolungato per tutta la compagnia.

La vecchia Aida della Fenice

Applicare l'archeologia all'Aida fa per certi versi sorridere, ma alla Fenice ci hanno provato. Come? Riesumando dagli archivi uno spettacolo storico che ivi giaceva, come una bella addormentata, da una quarantina d'anni. Mario Ceroli ne firmò le scene nel 1978, che sono quelle che si vedono ancora oggi, mentre la regia era allora affidata a Mario Bolognini. Oggi la riprende Bepi Morassi ed è lecito pensare che non si discosti molto dal progetto originale. Innanzitutto perché lui allora c'era già, secondo perché quella che imbastisce è una regia a misura di spettacolo della grande tradizione, nell’accezione più lusinghiera del termine. Morassi non si limita a dirigere il traffico - cosa che, per inciso, fa molto bene, perché le masse si muovono alla perfezione e i solisti pure - ma concerta azione e recitazione con mestiere, senza colpi di genio ma nemmeno imbarazzi o cali di tensione.

L’Egitto di Ceroli, assolato e sfarzoso, esplora tutte le sfumature del rosso e dell’ocra. La scena è costantemente spezzata in due da un ponte che attraversa il palco nella sua larghezza e che consente di fatto di raddoppiare lo spazio a disposizione, così anche i momenti più affollati mantengono un’eleganza prospettica che scongiura sia l’horror vacui, sia il caos.

Il colpo d'occhio insomma riesce efficace anche quando sul palco si sommano comparse su comparse, coristi, solisti e musicisti. La bellezza forse non è una categoria che abbia di per sé una qualche significanza teatrale, ma questo è proprio uno spettacolo bello da vedere. Sono belle le scene, meravigliosi i costumi di Aldo Buti, le luci di Fabio Barettin sono pensate per esaltare ciò che passa sul palco. Va visto.

Funzionano assai bene le cose anche per quanto attiene all'esecuzione musicale, a partire dalla buca. Riccardo Frizza concerta e tiene il palco alla perfezione ma non si limita a questo. Dà tensione alla narrazione, soppesa tempi e dinamiche, è vario ma non calligrafico. Una Aida bella polposa la sua, che centra quell'equilibrio tra il trionfalismo dei passaggi più arrembanti - se c'è da suonare forte Frizza non si tira indietro, e fa bene - e i chiaroscuri più introspettivi dei drammi privati.

L'Orchestra della Fenice è in forma splendida e, fatta la tara di qualche minuscola sbavatura, suona piena e levigata, così come il Coro di Claudio Marino Moretti, che pare persino superarsi.

Positivo il debutto di Roberta Mantegna nella parte del titolo. Il timbro è peculiare e forse non benedetto: tendenzialmente chiaro rispetto al volume e tende a impoverirsi e stringersi negli estremi acuti. Però c’è molto altro. Un ottimo legato e controllo dei fiati ad esempio, musicalità impeccabile e, anche se con qualche rigidità ancora da sciogliere, consapevolezza e controllo della parola scenica.

Francesco Meli, Radames, ha uno strumento che pare diventare mese dopo mese sempre più ampio e tonante. Al solito canta molto bene e con timbro di invidiabile pregio, ma indugia in certi vezzi di iper-espressività di cui si farebbe volentieri a meno: certi sbalzi nelle dinamiche dal pianissimo al forte lasciano sempre un sentore dolciastro che impoverisce, anziché arricchire, un’interpretazione che sarebbe altrimenti maiuscola.

È una piacevolissima sorpresa l'Amneris di Irene Roberts che ha voce omogenea e sonora, ma soprattutto è artista a tutto tondo che recita e crea un personaggio in cui tutte la sfumature della principessa escono fuori, dal sadismo alla tenerezza, dalla frustrazione alla misericordia.

Roberto Frontali nella concitazione del palcoscenico eccede in qualche durezza, ma è e rimane un signor baritono. Gran voce e grande attore.

Non perfettamente a fuoco il Ramfis di Riccardo Zanellato, meno timbrato e sonoro di quel che ci si attenderebbe, mentre è al solito affidabile Mattia Denti, Re. Positivi gli interventi della Sacerdotessa di Rosanna Lo Greco e del Messaggero (che volume!) di Antonello Ceron.

Di qualità le coreografie che Giovanni Di Cicco realizza per il Nuovo Balletto di Toscana.

A fine recita è trionfo per tutti.

Le Metamorfosi di Pasquale

La polvere sa dove depositarsi, quasi sempre. La riesumazione delle Metamorfosi di Pasquale al Teatro La Fenice è un'operazione interessante ma, in fin dei conti, sterile; i capolavori sono altra cosa.

Nel 2016 dalla biblioteca del castello d’Ursel, in Belgio, emersero quattro partiture di Gaspare Spontini che si credevano perdute: un melodramma buffo (Il quadro parlante, datato 1800), un dramma giocoso (Il geloso e l’audace, 1801), una cantata (L’eccelsa gara, 1806) e una farsa giocosa, Le metamorfosi di Pasquale. Quest’ultima andò in scena per la prima volta il 16 gennaio del 1802 al Teatro San Moisè di Venezia senza raccogliere grandi consensi – tant’è che il compositore scelse poi di giocarsi le sue carte all’estero – e in seguito se ne persero le tracce, come avvenne del resto per gran parte della produzione giovanile di Spontini, almeno fino all’altro ieri. A due secoli abbondanti di distanza, le Metamorfosi ritornano nella città in cui sono nate per la stagione del Teatro La Fenice che ha scelto di dare all’opera “una seconda possibilità”.

Capita talvolta che questi disseppellimenti riportino in vita capolavori dimenticati o sconosciuti, caso non molto frequente e che certamente non riguarda nemmeno alla lontana la farsa giocosa in questione. Se la musica di Spontini pare decisamente di maniera e non brilla per ispirazione ma risulta in fin dei conti piacevole, è soprattutto il libretto facilone e sbrigativo di Giuseppe Maria Foppa a scansare ogni interesse, non tanto per la trama, che non è né più né meno solida di quella dei lavori omologhi, quanto per la totale inconsistenza dei caratteri.

La vicenda si sviluppa attorno a due triangoli amorosi: Costanza, figlia del barone, ama riamata il marchese del Colle mentre il padre vorrebbe darla in moglie al cavaliere del Prato; la di lei serva Lisetta, promessa sposa di Frontino (incidentalmente cameriere del marchese), vede le sue certezze svanire quando dal passato rispunta Pasquale, una vecchia fiamma giovanile che la abbandonò per andare a cercar fortuna nel mondo.

In un gioco di travestimenti e malintesi tipicamente farsesco, Pasquale, che di fortuna non ne ha trovata nemmeno per sbaglio, viene dapprima convinto d’essere il marchese, consentendo così a quello vero di sfuggire al mandato di arresto che pende sulla sua testa in seguito a un duello con il rivale d’amore, poi illuso, sedotto e infine gabbato e truffato. Finisce che Costanza sposa il suo marchese con il benestare paterno, Lisetta si dà al cameriere e Pasquale rimane con un pugno di mosche in mano.

Di fronte alla totale latitanza di qual si voglia abbozzo di psicologia dei personaggi, puntare esclusivamente sull’azione è una scelta obbligata e, in tal senso, Bepi Morassi dimostra di conoscere il mestiere. La recitazione risulta infatti vivace e dinamica, nonché ben costruita sulla musica, le interazioni sono curate. Certo il vocabolario scenico di Morassi è su per giù quello di sempre: tra gag, balletti, una manciata di mimi a catalizzare l’azione, echi d’avanspettacolo e qualche sottolineatura di troppo, queste Metamorfosi finiscono per assomigliare molto ad altri suoi lavori del passato.

Le scene di Piero De Francesco – realizzate, come i costumi di Elena Utenti, dagli allievi della Scuola di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Venezia – sono semplici ma efficaci nell’indicare delle coordinate spaziotemporali immediatamente identificabili (i primi numeri si svolgono dinanzi all’ingresso di un locale, verosimilmente nei primi decenni del secolo scorso, quanto segue al suo interno) e grazie alla maneggevolezza dei pochi orpelli presenti sul palco non ostacolano la scorrevolezza dell’azione.

Il cast è complessivamente all’altezza della situazione. Il Pasquale di Andrea Patucelli è simpatico e riesce a schivare il rischio di sovraccaricare gli atteggiamenti farseschi, non ha poi alcun problema a disimpegnarsi in una scrittura vocale che non pare eccessivamente impervia.

Tocca invece a Irina Dubrovskaya la parte più impegnativa dal punto di vista tecnico: Lisetta esige agilità, una buona estensione, sicurezza ad alta quota e una discreta verve, tutte qualità che non mancano alla Dubrovskaya. Certo, rispetto ad altre prove recenti, il soprano palesa qualche tensione di troppo che intacca la brillantezza dell’emissione e, a tratti, compromette l’intonazione.

Il marchese di Giorgio Misseri ha voce leggera ma garbata, buon legato e musicalità ma potrebbe riuscire più vario ed incisivo nei recitativi.

Michela Antenucci è una Costanza all’altezza della situazione che risolve correttamente anche il suo momento solistico.

Il Frontino di Carlo Checchi è brillante ma spesso in debito di volume. Francesco Basso è un Barone ben caratterizzato mentre Christian Collia si divide tra la parte del cavaliere del Prato (troppo macchiettistico!) e quella del sergente.

Giova molto alla riuscita dello spettacolo la presenza di Gianluca Capuano sul podio e al clavicembalo. La sua è una direzione di grande praticità: leggera – il che aiuta un cast composto da voci per lo più piccole – ben equilibrata e attentissima al palcoscenico, cui la buca si incolla come un adesivo. L’Orchestra della Fenice non centra la qualità timbrica dei giorni migliori, ma se la cava senza particolari imbarazzi.

Buon successo di pubblico a fine recita.

Gina di Francesco Cilea al Teatro Malibran di Venezia

Chi conosce la Gina di Cilea? Nessuno. Di fatto dopo la prima esecuzione assoluta (Napoli, 1889) se ne sono perse le tracce, almeno fino agli inizi del nuovo millennio. Poi un paio di sporadiche riprese, un’incisione e di nuovo il silenzio. Ora ci prova il Teatro La Fenice, ove le riscoperte e le incursioni nei meandri più remoti del repertorio stanno diventando una piacevole consuetudine.

A volte dai polverosi scaffali delle cantine operistiche emergono veri e propri gioielli, talora pezzi di onesta bigiotteria, altre volte ancora qualche scarto di poco valore.

Gina, diciamolo subito, non rientra tra i manufatti più preziosi. Vi si può riconoscere la vena musicale del Cilea che verrà, che è immatura ma promettente, si può scorgere qualche spunto interessante, ma davvero si fatica ad apprezzare il lavoro nella sua interezza, soprattutto a causa di un libretto poeticamente modesto e pressoché nullo nella drammaturgia. Quest'opera insomma ha poco da raccontare al nostro 2017, e la sua presenza in cartellone va dunque presa per quello che è: un’affascinante operazione di archeologia musicale.

Non si può pertanto chiedere a Bepi Morassi di cavare il sangue da una rapa. Saggiamente il regista cerca di assecondare la trama senza inventarsi nulla di troppo, risolvendo agilmente la recitazione con ritmo e un’apprezzabile vivacità, ma scivolando in qualche effettaccio di troppo.

Nella tradizione anche le scene del giovane Francesco Cocco che non sono affatto brutte ma forse eccessivamente oleografiche per un contesto, registico e drammaturgico, che si gioverebbe di un minore didascalismo. Metterla eccessivamente sul piano del realismo, con un’opera dalla trama e dai personaggi talmente abbozzati da risultare inconsistenti, può rivelarsi rischioso; avrebbe giovato maggiormente valorizzare le suggestioni bozzettistiche che pure nel lavoro di Cocco, e nei bei costumi di Francesca Maniscalchi, ci sono.

Tra i cantanti spicca la brava Arianna Vendittelli (già apprezzata nel Segreto di Susanna della scorsa stagione): voce brillante che riempie bene la sala e, soprattutto, artista a tutto tondo. Alessandro Scotto di Luzio se la cava senza problemi nei panni di Giulio.

Positive le prove di Armando Gabba, solido Uberto, e di Valeria Girardello, Lilla.

La scrittura di Flamberge pare invece troppo grave per la vocalità di Claudio Levantino, che si trova spesso in debito di volume.

Sul podio dell’ottima Orchestra del Teatro La Fenice, Francesco Lanzillotta sostiene con garbo palco e narrazione, senza sbandamenti né disequilibri ma, forse, con qualche eccesso di prudenza.

Si disimpegna senza problemi il coro preparato da Ulisse Trabacchin.

Paolo Locatelli

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Uno strano dittico: Agenzia matrimoniale e Il segreto di Susanna

Non c'è solo il tema della vita di coppia, benché inquadrato da prospettive completamente diverse, ad accomunare Agenzia matrimoniale - opera buffa in un atto di Roberto Hazon - e Il segreto di Susanna di Ermanno Wolf-Ferrari. Ciò che cattura immediatamente l'attenzione, ascoltando i due lavori in successione, è l'approccio similare dei compositori all'esperienza operistica: entrambi guardano ad un modo di fare musica e teatro del passato, beninteso, rispetto all'epoca di composizione. Così se Wolf Ferrari nel 1911 rispolvera i luoghi del Settecento e dell'opera buffa, rinfrescandone il linguaggio senza distanziarsene eccessivamente, anche nella commedia di Hazon (datata 1962) si respira un'atmosfera vagamente anacronistica che, tra rimandi liberty e toni salottieri, strizza l'occhio a Puccini, allo Stravinskij neoclassico, al musical e, in modo nemmeno troppo velato, alla musica leggera di inizio Novecento. Non è un caso che sia Hazon, sia Wolf-Ferrari siano stati musicisti estremamente liberi e svincolati da ogni avanguardia.

C'è un fil rouge che collega anche le protagoniste dei due pannelli del dittico: entrambe custodiscono un segreto o quantomeno un “non detto”. Argia è una signora di mezza età, in cerca di marito, che lascia intendere di essere stata una grande attrice dissimulando così la propria reale condizione di guardarobiera in un teatro. È più nota al pubblico invece la vicenda della contessa Susanna che, nascondendo al marito il vizio del fumo, lo porta a sospettare un adulterio.

Sarà anche per tutte queste ragioni che lo strano binomio proposto nel cartellone del Teatro La Fenice (ma in scena al Malibran) piace e convince.

Bepi Morassi, uomo di teatro esperto e scaltro, sa dar vita a uno spettacolo brillante e vivace in cui si sorride senza che la leggerezza ceda alla superficialità. Non manca di emergere, sullo sfondo, quella tinta malinconica, e in fondo inquietante, che permea i due lavori. Agenzia matrimoniale cela, dietro alla rete di bugie ed espedienti funzionali alla trama, una storia di solitudini disperate che lo spettacolo mette opportunamente in luce. Non è meno affascinante l'ambiguo rapporto della protagonista con la realtà, che a tratti pare fondersi con i sogni infranti di una gloriosa carriera artistica senza soluzione di continuità. Similmente, nel Segreto di Susanna, la stessa situazione di distacco dal quotidiano viene individuata nel fumo che diventa per la Contessa un vero e proprio rifugio in un mondo parallelo.

Le scene firmate da Sabastiano Spironelli chiariscono in modo inequivocabile i termini della questione. Il divano dimezzato che arreda il salotto dell'abitazione di Argia si fonderà nel finale con la sua metà mancante, recata in dote dal promesso sposo. La stessa abitazione raccoglie una moltitudine di abiti che vengono di volta in volta calati dall'alto: sono gli abiti di scena della Du Barry che Argia si illude di essere stata o quelli del guardaroba in cui lavora? A tratti si ha persino l'impressione che rimandino alla sua ossessione per il matrimonio. Difficile stabilirne l'esatta provenienza, senz'altro la soluzione fa emergere con forza l'indecifrabile relazione tra l'immaginazione del personaggio e il mondo reale.

Nel Segreto di Susanna l'impianto scenico (realizzato dagli allievi della scuola di scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Venezia) rimane pressoché invariato ma, in luogo degli abiti, sul palco vengono calati oggetti di altro tipo, una paccottiglia dai chiari rimandi ludici e infantili che immancabilmente accompagna le “sigarette” della protagonista, enfatizzandone la dimensione di estraniazione onirica.

I bei costumi di Caterina Righetti si inseriscono alla perfezione nel contesto e sono assai belli da vedere.

Enrico Calesso firma una direzione che esalta la vivace brillantezza della musica senza perdere d'occhio le ragioni del teatro né la qualità del suono orchestrale. Il palco è sostenuto con dovizia, senza scollamenti né prevaricazioni sulle voci, gli impasti timbrici rivelano una cura ed un lavoro di ricerca approfonditi. L'orchestra risponde puntualmente, fatta salva qualche sbavatura nell'intonazione in Hazon.

Gladys Rossi ha la personalità che la parte di Argia richiede, domina il palco con sicurezza e riesce a restituire il carattere ironico e intriso di sottile malinconia della protagonista. Le minime riserve riguardano esclusivamente l'esiguo peso vocale che, in più d'un occasione, le impedisce di passare agevolmente l'orchestra. Convincente anche il bravo Armando Gabba nei panni di un umanissimo Adolfo.

Elisabetta Martorana si disimpegna senza problemi, risultando precisa ed espressiva nella canzone della Barbona. Lieta Naccari, la segretaria, sa stare benissimo sulla scena e viene a capo senza patemi delle sue poche frasi.

La coppia protagonista dell'intermezzo in un atto di Wolf-Ferrari piace senza riserve. La Susanna di Arianna Vendittelli unisce alla bellezza della figura una linea di canto morbida ed espressiva che ben si adatta a disegnare l'ingenuità maliziosa del personaggio. La vocalità è omogenea e, benché di peso specifico non impressionante, brillante e correttamente proiettata.

Bruno de Simone risolve il conte Gil con consumato mestiere, piegando la propria voce – senza dubbio la più ampia e sonora tra quelle in gioco – alla varietà di sfumature ed accenti necessaria alla valorizzazione del personaggio. Davide Tonucci sa trovare la giusta misura per conferire a Sante un tono ironico senza scadere nel grottesco.

A fine spettacolo il pubblico, purtroppo non foltissimo, ha decretato un franco successo per tutta la compagnia.

Un inganno felice alla Fenice

Da diverse stagioni il Teatro La Fenice propone un sistema di programmazione ibrido che affianca alle nuove produzioni la ripresa di spettacoli collaudati, un vero e proprio repertorio, così da incrementare la produttività riducendo al minimo le spese, investendo su quel pubblico turistico che a Venezia non manca mai.

Accanto all'ormai celebre Traviata di Carsen e al meno ispirato Trovatore di Mariani, il cartellone propone, per questa fine estate, L'Inganno Felice di Rossini, nell'allestimento creato da Bepi Morassi per il Teatro Malibran, già recensito da Alessandro Cammarano quando esordì nel 2012.
Lo spettacolo privilegia il lato malinconico dell'opera, accantonando il carattere farsesco per concentrarsi sul dramma privato dei protagonisti. L'ambientazione bellica carica ulteriormente di tinte cupe la vicenda, estendendo l'alone tragico all'intera comunità, calata in una trincea della Grande Guerra.
Il risultato in fin dei conti convince grazie alla coerenza della realizzazione ed all'ottima fattura di scene e costumi. Le poche perplessità riguardano la scelta del regista di proporre – all'interno di uno spettacolo peraltro molto curato anche sotto il profilo della recitazione – alcune gag e siparietti, tipici dell'opera buffa, che si inseriscono con difficoltà nella seriosità del quadro generale.
Convinceva invece senza riserve l'esecuzione musicale, grazie ad un cast omogeneo e all'ottima direzione di Stefano Montanari, capace di infondere alla narrazione ritmo e tensione senza sacrificare la cura per il suono (davvero centrata e suggestiva la tinta orchestrale nell'introduzione all'ultima scena), la trasparenza della trama orchestrale e l'attenzione ai dettagli. Ottimo l'accompagnamento al fortepiano di Roberta Ferrari.

Marina Bucciarelli era un'Isabella convincente per espressività e cura del canto, gestito con morbidezza ed attenzione al fraseggio, senz'altro aiutata da uno strumento dal timbro privilegiato.
Molto buona la prova di Omar Montanari nei panni di Tarabotto per padronanza dello stile e della tecnica necessari a risolvere al meglio il repertorio buffo rossiniano: il cantante unisce alla freschezza dell'emissione una spiccata sensibilità espressiva per i recitativi, risolti con misura e buongusto.
Giorgio Misseri, Bertrando, a dispetto di un timbro non particolarmente accattivante, veniva a capo senza patemi dell'insidiosa scrittura, esibendo agilità facili ed un registro acuto sicuro.
Convinceva Filippo Fontana, Batone di solida presenza e vocalità, pur non immune da imprecisioni nell'aria Una voce m'ha colpito.
Inappuntabile l'Ormondo di Marco Filippo Romano, cantante dalla voce rotonda e timbrata nonché dall'eccellente musicalità.
A fine recita buona accoglienza del pubblico in sala, con applausi convinti per tutta la compagnia.

L’Elisir d’Amore alla Fenice di Venezia

Che strano personaggio Nemorino. Questo giovane stralunato, ingenuo, innamorato, non troppo sveglio, che pure sa trovare momenti di poesia della più autentica e sincera. Dicono sia un mezzo pazzo, un idiota, un buffone, lo scemo del villaggio insomma; eppure Nemorino ha ragione, a dispetto di tutti e tutto. Ha ragione a credere nel filtro d’amore, alla storia della regina Isotta, alle cialtronerie di Dulcamara, ha ragione quando, sulla voce sublime del fagotto, scorge il cuore di Adina schiudersi e la furtiva lagrima accarezzarle il viso.

L’Elisir d’Amore è una storia facile-facile, immediata, spassosa, i personaggi che ricalcano i tipici stereotipi della commedia dell’arte nonostante le forzature e le improbabili esagerazioni conquistano sempre e sanno farsi credere, immersi come sono in un mondo sospeso ed eterno.

Alla Fenice di Venezia torna il capolavoro di Donizetti nell’allestimento tradizionale che più tradizionale non si può di Bepi Morassi. Abiti, luoghi e scenografia sono quelli che ci aspetta di vedere, l’ambientazione è villereccia come da libretto, tele dipinte e fondali d’antan fanno il resto. Avranno tirato un bel sospiro di sollievo quanti erano inorriditi dinanzi alle “provocazioni” di Bieito. Nel complesso lo spettacolo non dispiace ma certo non sorprende, la regia è saputa ancor prima di andare in scena, alcune trovate sono pure simpatiche, molte stucchevoli, altre di gusto decisamente perfido. Adina è smorfiosetta come siamo abituati a pensarla, Nemorino sempliciotto e un po’ gonzo, Belcore fa il grand’uomo e Dulcamara gigioneggia come ha sempre fatto ogni Dulcamara, con tutte le ruffianerie di circostanza. Niente di nuovo sotto il sole.

Omer Meir Wellber è ormai di casa sul podio del teatro veneziano ed è un bene che sia così. Con l’Elisir d’Amore non replica l’eccellente prova di Carmen ma offre una lettura corretta, asciutta, senza scadere in facili sentimentalismi ma anche senza emozionare troppo, ad esclusione di alcuni momenti particolarmente indovinati (un finale primo tinte pastello e una furtiva lagrima trasognante). Ciò che manca è un maggiore approfondimento nel fraseggio come nella ricerca del colore orchestrale, quasi fosse frenato da un’incomprensibile (ma neppure troppo) prudenza. Il direttore ha il merito di condurre l’orchestra senza sbavature e senza mai sovrastare le voci, non quello di recuperare i solisti quando si perdano per strada.

Questo Elisir d’Amore era anche un’occasione per ascoltare la premiata ditta Alberlo-Rancatore che da qualche tempo riscuote grandi successi nei teatri di mezzo mondo. Celso Albelo è un bravo cantante, la voce è bella, omogenea ed estesa, non grande ma sonora, il registro acuto facile e squillante, l’interprete è convenzionale ma efficace. La furtiva lagrima, forse troppo estroversa laddove sarebbe piaciuto ascoltare una lettura più intima e raccolta, è stata di gran lunga il momento più felice della serata, anche grazie al magico accompagnamento di Wellber.

Desirée Rancatore conosce la parte di Adina anche al contrario, la musicalità è eccellente, la voce che nelle zone basse del pentagramma suona piuttosto opaca ed intubata trova sfogo in un settore acuto sfacciatamente brillante e sicuro che il soprano esibisce ogni qual volta ne abbia occasione. Se i momenti più lirici, che richiederebbero altra sostanza vocale, non sono sembrati i più riusciti, l’aria del secondo atto con tanto di fuochi d’artificio conclusivi ha raccolto un trionfo di applausi.

Alessandro Luongo avrebbe tutte le carte in regola per fare un ottimo Belcore: volume, presenza, bel colore ed effettivamente il canto è risolto al meglio. Paga lo scotto di una regia caricaturale che lo costringe a rendersi ridicolo oltre ogni limite di sopportazione.

Simile impostazione per il Dulcamara di Elia Fabbian il quale ha però poco da offrire alla parte oltre ad un cospicuo peso vocale. L’interprete è generico e si limita a ricalcare i tradizionali vezzi del dottore imbroglione, la musicalità da rivedere, soprattutto nei momenti di sillabato stretto. La Giannetta di Oriana Kurteshi ha voce piccola e non bella, l’intonazione non è sempre precisa ma sa disimpegnarsi bene in scena.

A fine spettacolo accoglienza trionfale per tutti da parte di un pubblico estremamente divertito con punte di entusiasmo per Albelo e Rancatore.

Paolo Locatelli

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