Un Ballo in Maschera apre la stagione della Fenice

La tara che affligge il Ballo in Maschera in scena al Teatro La Fenice è una sorta di strabismo divergente: Aliverta guarda da una parte, Chung da quella opposta. Se il regista la butta in politica, o in sociologia, per il maestro coreano l’opera verdiana è fondamentalmente un affare intimo e privato. Il problema è che a entrambi manca un pezzo del puzzle e, soprattutto, che non riescono a incontrarsi a metà strada.

Myung-Whun Chung, che come da regola firma una splendida concertazione, estremizza l’interpretazione in senso “lirico”. Il suo Ballo, diretto in punta di fioretto, è un prodigio di raffinatezza e sfumature, persino di leggerezza e ironia, e funziona benissimo nel tratteggiare la vicenda amorosa soffocata dei protagonisti: il duetto del secondo atto è tutto mezzetinte e passioni trattenute, l’inizio del terzo, nella sua pudicizia cameristica, è in odore di dramma borghese. Quando invece si tratta impastare le atmosfere fosche dell’antro di Ulrica, o di spalancare gli abissi d’orrore nella scena dell’urna, ecco che manca qualcosa, sia pure soltanto un pizzico di spudorato effettismo, cosicché certe esplosioni improvvise paiono effetti senza causa, avulsi dalla linearità molto “zen” che li precede e segue. Manca il puzzo di Satàno, insomma.

Certo con Chung si vola sempre ad altissimo livello, l’Orchestra della Fenice è in ottima forma e dà il meglio di sé, gli equilibri sono soppesati al grammo, buca e palco sono un unico, oliatissimo meccanismo, l’accompagnamento alle arie è pura poesia et cetera, ma sul piano della coerenza della narrazione è lecito aspettarsi qualcosa di più da uno dei più autorevoli interpreti verdiani in circolazione.

Non si può poi escludere che una certa prudenza di fondo sia dettata dalla necessità di scendere a patti con un cast non privo di limiti. Limiti che si palesano principalmente nella protagonista femminile Kristin Lewis che, annunciata indisposta nel secondo intervallo (alla recita del 29 novembre), firma due atti al di sotto del livello di galleggiamento mentre pare riprendersi, almeno in parte, nell’ultima frazione.

Francesco Meli ha una splendida voce tenorile per pasta e volume, soprattutto nel medium, e sa manovrarla come Dio comanda (musicalità, bel legato, fraseggio elegante, dovizia di sfumature). A tratti si ha tuttavia l’impressione che la tentazione di “cantarsi addosso”, compiacendosi delle proprie virtù a discapito delle ragioni drammatiche del personaggio, prenda il sopravvento, ed è un peccato perché lo spazio per disegnare un Riccardo più asciutto e moderno ci sarebbe tutto.

Risulta corretto ma pallido il Renato di Vladimir Stoyanov, che pur sforzandosi di cesellare il canto con espressività e varietà d’accenti e dinamiche, soffre di qualche sbandamento nell’intonazione e di scarsa incisività. È viceversa inappuntabile l’Oscar di Serena Gamberoni: squillante, fresco, musicalmente a prova di bomba e padrone assoluto del palco. Una caratterizzazione da incorniciare.

A Silvia Beltrami la scrittura di Ulrica sembra stare ancora larga ma riesce in ogni caso a venirne a capo con mestiere mentre sono eccellenti tutte le parti minori, dai Samuel e Tom di Simon Lim e Mattia Denti al Silvano di William Corrò, passando per il giudice di Emanuele Giannino. Il Coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti è come sempre superlativo.

Resta da dire dell’allestimento. Gianmaria Aliverta – che un paio d’anni fa qui aveva firmato una Mirandolina deliziosa – sposta l’azione in un’America di fine Ottocento più stereotipata che realistica, dominata dal conflitto etnico tra bianchi e neri.

L’idea potrebbe essere geniale o capziosa, poco importa, sta di fatto che non viene sviluppata in modo pienamente convincente. La questione razziale rimane sullo sfondo e poco aggiunge a un incedere drammaturgico e tecnico tendenzialmente monocorde. Alcune trovate sono indovinate, così come risulta ben realizzato qualche spezzone di spettacolo, ma nel complesso non si riesce a scansare la sensazione di un progetto arenato in quel guado che separa la tradizione più intransigente dall’innovazione, senza dire niente di rilevante né per l’una né per l’altra istanza. Lo si deve anche a una recitazione che non è particolarmente ricercata né dinamica, soprattutto per quanto riguarda i movimenti delle masse, e che fatica a calarsi nell’impianto scenografico; in tal senso è decisamente problematica la festa finale, confusionaria e rigida (e la responsabilità va condivisa con Barbara Pessina, coreografa), o la morte di Riccardo, che inizia con un improbabile sparo ad alta quota e termina con il tenore che si congeda in proscenio, senza preoccuparsi troppo di dare credibilità all’agonia che lo sta sfiancando.

Spesso si suol dire che le scene sono “funzionali” alla regia. Queste, firmate da Massimo Cecchetto, sono di gusto alterno ma se hanno un difetto è proprio la disfunzionalità: non è ammissibile che un cambio scena a sipario chiuso duri dieci minuti; la tensione si spezza e il pubblico inizia a pensare ad altro. Ad esempio a tutto ciò che poteva esserci e non c’era.

Paolo Locatelli

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L’Attila di Giuseppe Verdi al Teatro La Fenice

Forse Attila non è un capolavoro, tuttavia c’è in quest’opera acerba e ancora vincolata a stereotipi e rigidità formali più di una traccia di quello che sarà il Verdi della maturità. Il che non si limita a qualche suggestiva anticipazione degli sviluppi musicali e drammaturgici che verranno, ciò che piuttosto emerge già con chiarezza è il più grande talento del compositore: la sensibilità nell'esplorazione dell’animo umano e la capacità di metterlo in musica. Non si parla solamente del dato antropologico o sociale, che è probabilmente nell’Attila quello più affascinante e immediato (lo scontro tra la civiltà vergine, selvaggia, degli Unni e quella rosa dalle sofisticazioni politiche, ormai logora e decadente dei romani), quel che forse è meno lampante ma altrettanto intrigante è l’approfondimento psicologico dei caratteri, sia nei singoli (basti pensare all’ambiguità dapontiana di Odabella), sia nell’impianto generale dell’opera e nel suo costante oscillare tra la speranza e la disperazione.

Tuttavia, come molto del primo Verdi, anche Attila è una miniera di insidie in cui è assai più facile inciampare che esaltarsi. Non è solamente una questione di vocalità anfibia, a metà strada tra il modello belcantista e le suggestioni tardo-ottocentesche, che esige cantanti capaci di coniugare al virtuosismo, tempra e peso specifico. Ciò che, ad oggi, è quasi un miraggio, è restituire piena credibilità ai caratteri, esaltarne le sfumature senza scivolare nel mero esibizionismo vocale né, appunto, ignorarne le necessità in una malintesa esasperazione della drammaticità. E non è nemmeno sufficiente venire a capo delle insidiosissime scritture vocali per tratteggiare Attila nella sua barbarica esuberanza, che è soprattutto una disconoscenza delle regole sociali e politiche quasi parsifaliana, o restituire ad Ezio le ombre del marciume morale, proprie e della sua civiltà corrotta. Insomma che si tratti di personaggi di grande fascino e complessità è fuori di dubbio, che tali specificità riescano ad emergere invece rimane un miraggio nove volte su dieci.

Nello spettacolo appena andato in scena al Teatro La Fenice tutto ciò riesce in modo decisamente convincente, e non è poco.

Se lo spettacolo di Daniele Abbado ha un merito, è di aver in qualche modo riflettuto sulla figura di Attila e averne proposto una chiave di lettura non priva di efficacia, almeno sulla carta. Non c’è niente che riconduca alla figura storica, anzi, la vicenda è ambientata in una contemporaneità vicina e lo scontro tra Romani e Unni assume i tratti del conflitto tra un “sistema istituzionale” e un manipolo di oppositori. Più che un condottiero Attila è un guerrigliero, forse un rivoluzionario, forse un terrorista. Ed è questa l’idea incisiva: la barbarica impetuosità del re degli Unni diventa il cieco idealismo naif di chi vorrebbe minare e distruggere lo “Stato”. Cieco, si diceva, proprio perché disconosce al pari delle convenzioni sociali, nobili o corrotte, le ragioni altrui, e non teme di battezzare col sangue la propria crociata.

Purtroppo il lavoro di Abbado si ferma qui, lasciando il disegno a uno stato di suggestione, neppure immediatamente comprensibile, giacché per quanto riguarda recitazione, movimenti delle masse, rapporto gesto-musica, siamo dalle parti della più innocua a stereotipata tradizione. Peccato.

Scene, costumi e luci di Gianni Carluccio sono funzionali al disegno ma meriterebbero una regia più approfondita.

Sul versante musicale invece le cose vanno benissimo, a partire dal protagonista Roberto Tagliavini che possiede voce di basso piena e rotonda, di timbro affascinante, e una solida tecnica di emissione che gli consente di plasmare il canto con cura ed espressività.

Vittoria Yeo non ha lo spessore vocale necessario a risolvere Odabella in chiave drammatica e pertanto, saggiamente, sposa l’asse verso una liricizzazione della parte che giova non solo alla vocalità del soprano, che esce sempre morbida e mai forzata, ma anche alla credibilità drammaturgica del personaggio.

Stefan Pop è, sotto il profilo strettamente vocale, un eccellente Foresto: il tenore possiede uno strumento spavaldo e saldo in ogni registro, è vario nel fraseggiare e solidissimo nella tenuta.

Difficile trovare un difetto all’Ezio di Julian Kim, baritono dall’emissione sana e rigogliosa che mantiene sempre la linea di canto nei binari tracciati dalla musica, senza cedere alla tentazione di gonfiare le gote.

Completano degnamente il cast Mattia Denti (Leone) e Antonello Ceron, Uldino.

Riccardo Frizza, sul podio dell’Orchestra della Fenice, se possibile ancor più brillante del solito, ha offerto una prova maiuscola. Frizza non teme di sporcarsi le mani con il Verdi di galera e non cerca nell’Attila qualcosa che non c’è, ma esalta piuttosto quello che nella partitura è presente: contrasti, tensioni, impeto e una drammaticità bruciante, senza trascurare la morbidezza e la cantabilità dei momenti spiccatamente lirici. Ci riesce grazie al pieno controllo delle sonorità, dense e compatte ma sempre ben amalgamate, alla cura per il colore, alla brillantezza dei tempi (elettrizzante l’adrenalinica chiusa di secondo atto) e all’uso dell’intero spettro dinamico: i pianissimi sono dei veri pianissimi e autentici sono anche i forti, onesti e liberi dal timore di nascondere quel tanto di ruspante e “volgare” che caratterizza questa musica. La comunicazione col palco è perfetta e, nonostante il volume orchestrale importante, le voci sono ben sostenute e riescono sempre ad emergere con facilità.

Come accennato, l’orchestra si presenta in ottima forma così come è, al solito, eccellente il Coro del Teatro La Fenice preparato da Claudio Marino Moretti.

Successo pieno e meritato per tutti.

Rigoletto apre la stagione lirica del Verdi di Trieste

Il 28 aprile del 1950 Giuseppe Verdi scrive a Francesco Maria Piave “…avrei un altro sogetto che se la polizia volesse permettere sarebbe una delle più grandi creazioni del teatro moderno… è immenso, ed avvi un carattere che è una delle più grandi creazioni che vanti il teatro di tutti i paesi e di tutte le epoche. Il sogetto è Le Roi s’amuse, ed il carattere di cui ti parlo sarebbe Tribolet…”. Non solo. Poco più in là Verdi sollecita il librettista a “correre per la città” in cerca di una “persona influente” che possa consentire la messa in scena di un tema tanto delicato, o per meglio dire di “ributtante immoralità ed oscena trivialità” (parole del Governatore veneziano). Insomma che Rigoletto sarebbe stato qualcosa di scomodo è chiaro a tutti fin da subito e le note vicissitudini con la censura stanno lì a testimoniarlo.

Foto Fabio Parenzan

Cosa nel lavoro di Hugo appassionasse il compositore diventa lampante quando, pochi giorni più tardi (l’8 maggio), definisce Triboletto una creazione degna di Shakespeare. Infatti lo è. Lo è per la coesistenza di diversi registri, di tragico e grottesco, di orrido e sublime, per l’universalità di temi e sentimenti che vi sono racchiusi, i più bassi e vili assieme alle virtù più nobili. Lo stesso protagonista, mordace e spietato buffone deforme ma al contempo padre capace di una smisurata umanità tra le mura di casa, esemplifica al massimo livello la complessità shakespeariana del Rigoletto. E, si badi, tutto ciò emerge dalla musica come dal libretto.

Questa premessa è necessaria per chiarire il giudizio sulla produzione firmata da Jean-Luois Grinda che ha inaugurato la stagione lirica del Teatro Verdi di Trieste.

Se Rigoletto non è inquietante, disturbing, se non suscita nello spettatore un misto di pietà e disgusto, di empatia e ribrezzo, a cosa serve? Bisognerebbe chiederlo a Grinda, il quale annacqua e congela ogni emozione in una placida eleganza che può soddisfare forse il senso estetico ma che non riesce ad esplorare le pieghe più oscure di questo capolavoro.

Insomma, non fosse per le scene austere e atemporali di Rudy Sabounghi, né belle né brutte, saremmo di fronte all’ennesimo spettacolo di polverosa tradizione, ove ogni personaggio fa quello che ci si aspetta, ricalcando gli stereotipi più rassicuranti, con tutti i tic e i luoghi comuni operistici radicati nell’abitudine. Non che ci siano particolari demeriti nella conduzione degli artisti: la recitazione è convenzionale ma non trascurata, le masse sono ben manovrate (merito senz’altro di Vanessa d’Ayral de Sérignac che ha curato la ripresa triestina), eppure lo spettacolo non riesce a smuovere quella patina di superficialità e onesto mestiere su cui sembra adagiarsi. Le poche idee paiono raramente vincenti mentre più spesso risultano avulse o incoerenti.

Molto efficace il disegno luci di Laurent Castaingt, soprattutto nel primo atto.

Foto Fabio Parenzan

Sul fronte musicale le cose vanno decisamente meglio. Fabrizio Maria Carminati è un direttore che garantisce sempre una buona tenuta narrativa e musicale. Magari non emergono particolari finezze o dettagli illuminanti ma ci sono, in compenso, una sensibilità per il teatro ed un’attenzione alle necessità del palco – non intese come capricci, sia chiaro – assolutamente preziose. La concertazione è attenta: il suono è equilibrato, le sezioni orchestrali fuse con sapienza.

Si avverte tuttavia, nel complesso, un’eccessiva uniformità nelle dinamiche che alla lunga muta in piattezza (un po’ di coraggio in più nel volume, in certi momenti, non spiacerebbe). Merita sicuramente un plauso la rinuncia a molti vezzi di tradizione, purtroppo non tutti (l’insopportabile modulazione prima di “Sì vendetta” è ancora al suo posto illegittimo).

Risponde alla perfezione l’Orchestra del Verdi di Trieste, al solito affidabilissima per precisione e qualità.

Ascoltando e guardando Sebastian Catana si percepisce chiaramente un lavoro approfondito di studio della parte: l’accentazione, i colori, le dinamiche, tutto è ben pensato e rifinito. Ciononostante questo Rigoletto non convince totalmente, un po’ per la convenzionalità dell’interpretazione, che per quanto varia risulta troppo saputa e prevedibile, un po’ per certi limiti nell’emissione, soprattutto quando la tessitura si fa acuta, con la voce che tende a restare in gola e uscire opaca.

Antonino Siragusa ha senz’altro tutte le note della parte nonché una solidità tecnica che gli consente di affrontare ogni registro senza sbavature d’emissione né di intonazione, proiettando il suono con facilità. Certo la voce è, più per timbro che per peso, lontana dalla pienezza lirica che siamo abituati ad associare al Duca di Mantova e a tratti (duetto con Gilda nel primo atto, Aria nel secondo), pare soffrire un po’ la scrittura. Va detto che, trattandosi di un debutto assoluto, Siragusa avrà modo di aggiustare i minimi problemi, portando a completa maturazione la parte.

Aleksandra Kubas-Kruk, Gilda, alterna cose pregevolissime (un ottimo Caro nome) a momenti di difficoltà, soprattutto nel secondo atto. La voce è di bel colore e, benché leggera, corre con facilità in sala, ma non è sempre ben controllata: gli acuti ad esempio riescono a volte alla perfezione, altre striduli e fissi; il fraseggio andrebbe ulteriormente rifinito.

Lo Sparafucile di Giorgio Giuseppini è solido e imponente ma, complici alcune scelte registiche, a tratti eccessivamente ruvido. Vocalmente impeccabile la brava Antonella Colaianni, purtroppo mortificata da una regia che la costringe a ricalcare il trito stereotipo della Maddalena seduttrice caricaturale.

Pregevole il Monterone di Frano Lufi, all’altezza della situazione tutti gli altri.

Ottima la prova del Coro del Verdi che, sotto la guida di Francesca Tosi, pare aver ulteriormente guadagnato in compattezza e pienezza dell’amalgama.

Teatro pienissimo e pubblico entusiasta, bene così.

Poche idee nello Stiffelio al Teatro La Fenice

Stiffelio non è il capolavoro di Verdi eppure è un’opera che meriterebbe una considerazione maggiore. Benché musicalmente resti legata a modelli precedenti – e Rustioni sa metterlo sufficientemente in evidenza – è soprattutto nell’impostazione della drammaturgia che si scorge l’elemento di rottura e, ancora più, nella definizione psicologica dei personaggi. Con Stiffelio insomma Verdi, il Verdi di galera, inizia a gettare le basi di quello che sarà il suo teatro più maturo.

Va pertanto riconosciuto il merito al Teatro La Fenice di aver riproposto un titolo affascinante e scarsamente frequentato, puntando su un compagnia che avrebbe più d’un motivo di interesse. Ciò detto, si ravvisa tristemente l’inadeguatezza di alcune delle parti in gioco, che mettono una pesante ipoteca sull’esito complessivo della produzione. O meglio, se ciò che si ascolta, pur con qualche distinguo, nel complesso funziona e convince, è la componente “visiva” a lasciare sbigottiti.

Senz’altro il regista Johannes Weigand avrà opportunamente meditato sull’opera verdiana e sul linguaggio specifico del melodramma ottocentesco, purtroppo quali siano le conclusioni maturate rimane un insondabile mistero. Per l’intera durata dello spettacolo sul palco non accade niente, i personaggi sono immobili, incapaci di interagire l’uno con l’altro o con la musica e i pochi accenni di recitazione paiono legati all’iniziativa dei singoli. Le scene tetre e scarne di Guido Petzold confondono ulteriormente le idee senza aggiungere riferimenti, anzi, danno l’impressione di tentare un maquillage furbetto su un allestimento che, per intenzioni, si adagia nel solco della tradizione più decrepita. Un doppio pannello mobile spezza il palco nella sua larghezza, dietro, sullo sfondo, un palo sormontato da tre enormi fari funge da elemento decorativo e, all’occorrenza, da pulpito per le prediche di Stiffelio. Niente più. Il disegno luci dello stesso Petzold esplora tutte le sfumature che vanno dal grigio antracite al nero, aggiungendo immobilismo all’immobilismo.

Come accennato vanno assai meglio le cose sul versante musicale. Daniele Rustioni, aiutato da un’orchestra in ottima forma, fa ascoltare una concertazione attenta agli equilibri interni e dai tempi agili che si traduce in una narrazione efficace. Restano da limare di alcuni passaggi che, nell’eccesso d’impeto, tendono a sovrastare le voci.

Piace senza riserve Stefano Secco nei panni del protagonista: canto sicuro ed espressivo, voce salda in ogni registro, fraseggio curato. Tutto funziona a dovere nel tratteggiare un personaggio compiuto e coerente.

Fatica invece Julianna Di Giacomo, Lina, ad organizzare in modo convincente la propria generosissima vocalità, soprattutto nel registro acuto.

Dimitri Platanias ha analogamente uno strumento importante e, tutto sommato, una maggior consapevolezza tecnica nel manovrarlo. Gli fa difetto l’attenzione per la varietà di sfumature che, in fin dei conti, anche una parte monolitica come quella di Stankar richiederebbe. Positive le prove di Francesco Marsiglia, Raffaele, e di Simon Lim, Jorg dalle apprezzabili risorse vocali.

Brava e bella Sofia Koberidze, Dorotea. All’altezza il Federico di Cristiano Olivieri.

Impossibile non lodare il coro preparato da Claudio Marino Moretti che, ad ogni impegno, si conferma ad altissimi livelli.

Ancora una volta Traviata al Teatro La Fenice

Cosa spinge un melomane a vedere e rivedere uno stesso spettacolo cinque, dieci, venti volte? Oltre a quella pulsione ossessivo-compulsiva da collezionista di presenze a teatro che, chiaramente, fa la sua parte. Direi la curiosità innanzitutto, il piacere epidermico e irrazionale che in ogni caso un’opera dal vivo può scatenare, nel peggiore dei casi il bilioso puntiglio di chi spera di cogliere in fallo questo o quell’artista, attendendolo al varco di un acuto o di qualche scoglio tecnico. Questo per dire che ho visto La Traviata di Robert Carsen, caposaldo incrollabile del repertorio della Fenice, almeno sei-sette volte, restandone talvolta entusiasta, in genere soddisfatto ma mai, mai deluso. Le ragioni sono banali: lo spettacolo è bello, sensato e pensato, funziona alla grande anche a undici anni dal debutto, la compagnia del teatro saprebbe svolgerlo ad occhi chiusi senza la minima incertezza. Già ne scrissi qui, qui e probabilmente anche da qualche altra parte. Per giunta la direzione artistica del teatro riesce sempre, ad ogni ripresa, ad allestire cast interessanti, non di rado sorprendenti.

Ekaterina Bakanova ne è un brillante esempio: chiamata a debuttare nella parte di Violetta un paio d’anni fa in questo stesso allestimento, il soprano russo ritorna sul palco del Teatro La Fenice per far rivivere un personaggio che sente molto e che riesce ad animare di una verità teatrale travolgente. Al di là della solidità vocale che, ad eccezione di alcune opacità in acuto, è eccellente, la Bakanova si conferma musicista di prim’ordine, capace di dare significato ad ogni inciso grazie ad un fraseggio accuratissimo e ad un lavoro attento sull’accentazione e sulle dinamiche. L’attrice è poi all’altezza della cantante, se non superiore. Davvero notevole il suo terzo atto.

Molto positiva la prova di Piero Pretti, tenore dalla vocalità sicura e dall’ottima presenza scenica, capace di disegnare un Alfredo giovanile ed appassionato. La voce corre bene in sala, il gusto nel porgere è fresco e misurato. Convince il solido Germont di Marco Caria, cantante dotato di una voce importante ed omogenea cui si potrebbe solo rimproverare una certa piattezza nelle dinamiche. Tutti ineccepibili i tantissimi artisti chiamati a coprire la parti minori.

Concertazione di buone maniere quella di Gaetano d’Espinosa, sorvegliata ed attenta agli equilibri, alla chiarezza timbrica, ma zoppicante sulla tenuta teatrale. Certe scelte agogiche poco intelligibili (con accelerazioni e brusche frenate), talune sottolineature di incisi strumentali o cesellature fin troppo puntigliose, danno la sensazione di una direzione che a tratti perde la visione globale dell’opera, inciampando in cali di tensione; tuttavia non si possono che apprezzare la cura per la precisione strumentale ed il sostegno al palco garantiti dal maestro. Impeccabili orchestra e coro.

Trionfo personale per Ekaterina Bakanova e franco successo per tutta la compagnia a fine recita.

Paolo Locatelli

Ancora Traviata al Teatro La Fenice

Ancora una volta è il turno della Traviata di Carsen al Teatro La Fenice. Ormai l'ho vista mille volte e ne ho già scritto qui, qui e sicuramente anche da qualche altra parte.

Questa volta tocca a Francesca Dotto Vestire i panni di Violetta Valery mentra sul podio c'è Omer Meir Wellber. 

Invecchia bene la Traviata di Robert Carsen, spettacolo nato nel 2004 e da allora entrato nel repertorio del Teatro La Fenice. La direzione artistica, giustamente, non esita a metterla in cartellone se c'è occasione di fare bottino, a maggior ragione sotto carnevale quando gettare un amo tra i turisti può fruttare una pesca miracolosa. Tanto più che, con un cast all'altezza ed un maestro con buone idee, la ripresa si rivela ben più interessante della semplice routine.

Lo spettacolo, già recensito su queste pagine più volte, si giova di un'ambientazione contemporanea per offrire al pubblico “un'esperienza di prima mano”, usando parole di Carsen stesso. La società che il regista canadese racconta è volgare e cinica, i rapporti tra individui sono vincolati a logiche di mercato, il denaro onnipresente rappresenta l'unico strumento di relazione. Ad ogni ripresa sorprende la cura per la recitazione di solisti, coro e comparse: lo spettacolo ormai funziona come un meccanismo ben oliato, il ritmo è sempre alto, i movimenti fluidi; aiuta la consuetudine di gran parte dei comprimari con l'allestimento.

Perfettamente aderente all'impostazione registica l'esecuzione musicale. La direzione di Omer Meir Wellber si impone per originalità ed approfondimento: un'esecuzione dettagliatissima che scova in partitura preziosismi e sottintesi che rimangono spesso nell'ombra, che lavora con cura certosina sulle dinamiche e sull'accentazione, diversificando ogni inciso. La gestione ritmica è estremamente mobile ed elastica, il suono compatto ma rispettoso del palcoscenico. Talora le scelte del podio sfiorano l'arbitrio in termini di agogica e fraseggio (il rilievo dato al dialogo tra oboe e violoncello nel duetto Ah, dite alla giovine, l'introduzione alla scena n.6 del secondo atto, il Preludio al terzo) tuttavia ogni intuizione esegetica supporta la narrazione, inserendosi in un disegno complessivo coerente e dalla grande efficacia teatrale. Ottima la prova dell'Orchestra del Teatro La Fenice per precisione e duttilità.

Francesca Dotto è una Violetta notevole per personalità e sicurezza e, cosa non scontata, un'artista che pensa ogni parola e gesto, dandovi l'opportuno significato. La voce, ancora esile, soffre in certi punti la scrittura verdiana in termini di volume, per il resto il canto è corretto ed elegante, l'intonazione impeccabile.

Convince meno Francesco Demuro, Alfredo dal bel timbro ma generico nel canto e spesso impreciso nell'intonazione.

Maiuscola la prova di Luca Salsi, Germont dal canto morbido e sorvegliato, attento ad ogni sfumatura dinamica ed espressiva richiesta dallo spartito. Di rado capita d'ascoltare l'aria del secondo atto cesellata con tanta dovizia, nel pieno rispetto di tutte le indicazioni dinamiche ed espressive.

Tutte all'altezza della situazione le parti minori, impeccabile il coro preparato da Claudio Marino Moretti.

A fine recita franco successo per tutta la compagnia con ovazioni per protagonista e direttore.

Simon Boccanegra di Verdi al Teatro La Fenice

Secondo un vecchio adagio “per fare Verdi servono le grandi voci”, luogo comune non privo di ragioni, tuttavia si tende spesso a dimenticare quanto Verdi esiga innanzitutto un grande direttore d’orchestra, in particolar modo nelle opere della maturità. Non per insormontabili difficoltà tecniche ma per valorizzare i piani narrativi, mettendo in luce la complessità di implicazioni psicologiche, politiche e sociologiche nascoste tra le pagine della partitura.

Che Myung-Whun Chung sia un direttore di altissimo profilo è fuori di dubbio ma quello che riesce a cavare dal testo del Simon Boccanegra, opera inaugurale della stagione 2014-15 del Teatro La Fenice di Venezia, ha del miracoloso. Al di là dell’assoluta perfezione tecnica (orchestra sugli scudi per duttilità timbrica e ritmica), dell’attenzione al palcoscenico che non resta indietro di una semicroma per tutta la durata dello spettacolo, ciò che cattura, nell’esegesi del maestro coreano, è la profondità dell’interpretazione. Sin dal Prologo, tetro ma mobilissimo, squarciato da bagliori di furia e pennellate di sofferenza, si percepisce lo spessore dell’analisi di Chung. Il duetto Amelia-Simone del primo atto accumula un’intensità commovente che esplode nell’agnizione, la scena del gran consiglio è pervasa da una luce sinistra, il finale coglie alla perfezione quell’indefinita atmosfera sospesa tra la serenità dell’addio e la dolente malinconia di una vittoria monca, sia per Simone che per Fiesco. Una lettura assolutamente memorabile quella di Myung-Whun Chung, aiutato dagli eccellenti professori d’orchestra, che gli è valsa un trionfo personale a fine recita.

All’altezza del podio la prova del cast, dominato da un Simone Piazzola in stato di grazia sia per tenuta vocale, sia per spessore interpretativo. Il giovane baritono ha personalità, ha timbro pregevole e sa rifinire il canto misurando e differenziando ogni frase nei colori e nelle dinamiche.

Maria Agresta ha voce di bellissimo timbro e una spiccata sensibilità nel porgere, l’emissione è fresca e il fraseggio spontaneo; solamente il registro acuto mostra qualche segno di fatica, sicuramente dovuto all’altissima densità di recite cui la cantante è sottoposta.

Ottima la prova di Francesco Meli, Gabriele Adorno dalla vocalità splendente e dal fraseggio appassionato. Intenso e commovente Giacomo Prestia nei panni di Jacopo Fiesco, basso dalla voce ampia e, benché non più freschissima, morbida e sana nell’emissione.

Sorprendente il Paolo Albiani di Julian Kim per smalto e pienezza dello strumento ma anche per autorevolezza scenica. Luca Dall’Amico era un Pietro di lusso. 

Eccellente la prova del Coro della Fenice, preparato da Claudio Marino Moretti.

Rimane l’allestimento, firmato per scene e regia da Andrea De Rosa, che ha il merito, non certo esaltante, di non compromettere la riuscita complessiva dello spettacolo, allineandosi alla tradizione più innocua. La vicenda è srotolata con linearità fin troppo elementare, la recitazione ordinaria.

Paolo Locatelli

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Gregory Kunde debutta nel Trovatore alla Fenice di Venezia

Il mondo dell’opera è talmente folle da sconfinare spesso nell’assurdo. Probabilmente non pochi “laici” faticherebbero a comprendere le ragioni che muovono un melomane, magari spingendolo a pellegrinaggi intercontinentali per prendere parte a qualche irrinunciabile evento. Nel caso specifico l’attesa era tutta per il debutto di Gregory Kunde nel Trovatore di Verdi, parte totemica per la vocalità di tenore finalmente affrontata da una delle personalità più peculiari ed affascinanti nel panorama operistico contemporaneo. Fin qui niente di strano, non fosse che il cantante, prossimo ad entrare nella settima decade di vita, si trovava ad impersonare un personaggio poco più che adolescente, vocalmente molto probante (soprattutto se si decide di eseguire la famosa “pira” in tono con tanto di do finale e Kunde – nota per i vociomani più talebani – l’ha fatto) ed esposto agli inevitabili confronti con i grandi e i piccoli del passato.

Alla prova del palco Kunde ha convinto decisamente. Forte di una tecnica prodigiosa, il tenore americano ha risolto la parte con una sicurezza tale da fare invidia a cantanti che all’anagrafe potrebbero essere suoi nipoti. Certo qualcosa mancava, sia in termini di freschezza vocale, sia, com’è ovvio, nella credibilità complessiva della figura, limiti compensati pienamente dalla maturità dell’interprete e dalla solidità del musicista.

Purtroppo tutto il contorno si rivelava al di sotto delle aspettative a cominciare dall’infelice allestimento di Lorenzo Mariani, già passato in Fenice qualche anno fa, per cui valgono le impressioni ricavate allora, se possibile ulteriormente inasprite:

La scenografia, evocativa nelle intenzioni, pacchiana nella sostanza, non solo non riesce a destare nello spettatore una minima parte di quanto si prefiggerebbe di fare ma peggio ha la colpa di essere, laddove non sia velleitaria o confusa, quasi grottesca. Se lo scenario, nella sua grigia neutralità, dominato da una luna tanto grande quanto bruttina, potrebbe ben accomodarsi all’atmosfera notturna del dramma verdiano, davvero non si riesce a comprendere la presenza di generici orpelli che sarebbe inutile elencare. Avrebbe altrimenti giovato una regia che si incaricasse di dirigere solisti e coro con maggiore senso del teatro o perlomeno con un gusto più attuale mentre il regista ripropone l’obsoleto campionario di pose da teatro d’opera d’antan che ormai si vedono solo nelle pellicole in bianco e nero o nelle parodie del teatro d’opera fatte da chi d’opera sa ben poco.

Il resto del cast non lascerà segni indelebili nella memoria dello spettatore minimamente scafato. Buona la prova di Veronica Simeoni per gusto e controllo del canto, pur soffrendo in certi momenti la grandezza della parte. Carmen Giannattasio, dopo una prima prima parte corretta, evidenziava non pochi problemi negli acuti e nell’intonazione nel quarto atto. Artur Ruciński ha una vocalità impressionante per volume, lui lo sa e non fa niente per nasconderlo. Purtroppo è mancato ogni tentativo di modellare il canto in un’espressività che andasse oltre alla concitazione o all’aggressività più truce. Impeccabile la prova del basso Roberto Tagliavini, ottimo Ferrando.

Anche Daniele Rustioni, direttore spesso interessante, non centrava il bersaglio. Il maestro dava dell’opera verdiana una lettura in cui ogni traccia di poesia o di approfondimento circa l’atmosfera, la tinta orchestrale, veniva proditoriamente accantonata in favore di una generica veemenza che, trascorsi i primi minuti, perdeva di mordente e tensione. Ovviamente si tratta di un’impostazione legittima se supportata da un disegno coerente che riesca a mantenere viva la narrazione, nel caso specifico invece la povertà dei colori e la genericità dell’accompagnamento lasciavano la prova in un’indeterminazione che finiva per non convincere.

Eccellente la prova del coro, pur costretto dalla regia a movenze costantemente al limite del caricaturale.

Paese del Sorriso a Trieste

Che ruolo ricopre l’operetta nel teatro contemporaneo? A differenza del teatro lirico che, col passare del tempo, ha trovato un proprio linguaggio per adattarsi al mutare della sensibilità del pubblico, l’operetta rimane ancora saldamente incollata ad un’estetica d’altri tempi di difficile inquadramento al gusto odierno. Quando persino un Michieletto, massimo campione italiano della contemporaneità dell’opera, non centra il bersaglio, sorge spontanea la domanda sul margine di manovra di regista ed interpreti per risolvere questo genere teatrale peculiare e tecnicamente molto insidioso. Sicuramente le generalizzazioni sono sempre rischiose, tuttavia lo stile “misto”, la voluta frivolezza, la comicità abbondantemente superata, mettono l’interprete in serie difficoltà: il rischio, come avviene per l’opera buffa, di scadere nella comicità d’avanspettacolo (che pure a qualcuno piace) o viceversa di perdere la dimensione leggera, cercando di caricare di eccessivi significati lavori relativamente poco pretenziosi sotto il profilo intellettuale, è tutt’altro che uno spettro remoto.

Il paese del sorriso, lavoro di Franz Lehar tra i più noti ed amati, tornava al Teatro Verdi di Trieste per rinsaldare quel rapporto privilegiato che la città ha sempre avuto con l’operetta, ripristinando, benché con un solo titolo in programma, lo storico festival ormai sospeso da diverse stagioni.

L’allestimento è quello di Damiano Michieletto già transitato sul palcoscenico del Verdi nel 2008. Si tratta di uno spettacolo complessivamente gradevole, soprattutto per merito delle scene di Paolo Fantin (fenomenale collaboratore del più noto regista): un’installazione emisferica domina la metà destra dello spazio scenico, assumendo via via diverse sembianze e fungendo da unico ornamento di una scenografia altrimenti spoglia. In questo ambiente statico prendeva corpo una regia relativamente ispirata: non si può certo dire che mancassero la cura o l’attenzione per il dettaglio (tutt’altro, anche le controscene erano curatissime, ogni gesto calibrato con attenzione), ciò che invece lasciava diverse riserve era il gusto della stessa e la sua ispirazione a cliché appartenenti ad un modo di fare teatro che mostra ormai più di qualche ruga. Il problema non sta solamente nella risoluzione del lato comico dell’opera ma anche nella sua coniugazione con quei risvolti più profondi e dolenti, qui talvolta negletti ed altre volte eccessivamente sottolinati; lo scoglio principale dell’operetta è questo: la risoluzione organica di stili e registri comunicativi differenti e distanti con coerenza e compattezza, sia nello spirito (comico e malinconico), sia tecnicamente (l’unione di prosa e canto) ed in questo falliva lo spettacolo triestino. 

Come accennato la fusione tra parti recitate e cantate appariva, anche per limiti degli interpreti, particolarmente difficoltosa: Ekaterina Bakanova ad esempio, che è un’ottima cantante ed attrice, non trovava certo valorizzazione in una parte che la costringe a cimentarsi in una recitazione prosaica dalla dizione impacciata, così come il tenore Alessandro Scotto di Luzio, poco incisivo e convincente nel parlato. Le parti cantate erano risolte viceversa molto bene, soprattutto per quanto riguarda il soprano, ma nel complesso la prova non convinceva completamente.

Al loro fianco Ilaria Zanetti (Mi), Andrea Binetti (Gustav) e l’eunuco di Simone Faucci, pur con abilità canore meno rifinite, si dimostravano in possesso di una padronanza tecnica idiomatica ben più convincente che li rendeva capaci di affrontare il palco con maggiore cognizione stilistica.

Sul podio dell’orchestra del Verdi Antonino Fogliani guidava con sostanziale correttezza, qualche eccesso di volume e buona cura per il suono.

A fine spettacolo buona accoglienza del non foltissimo pubblico presente in sala.

Requiem per le vittime di tutte le guerre a Redipuglia

Di fronte al dolore della morte e della guerra ogni parola sembra povera di significato. La musica invece, quella massima, sacra nelle intenzioni e per la storia, sa e può esprimere quella commozione e quell’ineffabile magone che chiunque, davanti alle spoglie di centomila vite bruciate, non può non provare. Ai piedi del Sacrario agli Invitti di Redipuglia e dei suoi ospiti, caduti nelle trincee di un’Europa lacerata e divisa che speriamo appartenga al solo passato, la musica di Giuseppe Verdi e della sua Messa di Requiem ricordava i caduti di tutte le guerre. Sul podio di un’orchestra che riuniva idealmente musicisti provenienti da tutto il mondo, Riccardo Muti portava, a cent’anni dalla deflagrazione della grande guerra, il proprio messaggio di speranza: un omaggio a chi ha immolato la vita in guerra per garantire la pace.

Personalità in platea, dal Presidente Napolitano in giù fino al vippame più provinciale (riesumato per l’occasione), a caccia di un’inquadratura o di un’intervista. Poi i pellegrini veneranti del Maestro Muti, ribattezzato per l’occasione il Re di Puglia, e una bella infornata di personalità sonnacchiose ed annoiate che contavano i minuti alla fine del concerto. Cori alpini e una fanfara dimenticabile aprivano la serata.

In considerazione al mero – e sicuramente secondario – valore musicale della prova, non c’è molto da dire. Come sosteneva quel tale (e che tale!), all’aperto si gioca a bocce e non si fa musica e, aggiungo sommessamente io, se la si fa e la si amplifica (per ovvie necessità), si finisce per snaturarla a tal punto da renderla altro da quello che dovrebbe essere. L’impianto da concertone rock restituiva un suono inscatolato e cupo che lasciava intravedere solo a tratti i colori e le nuances dell’orchestra. Orchestra diretta con tecnica ineccepibile da Riccardo Muti che conosce il Requiem e il mestiere come pochi altri, per il resto la sua interpretazione andava poco più in là della perfezione formale. Tra i solisti si imponeva per classe e qualità Daniela Barcellona su un cast convincente ma non memorabile (la Serjan in difficoltà nella linea del libera me, il tenore Saimir Pirgu ed il bravo basso Riccardo Zanellato).

Applausi timidi e di circostanza per una manciata di minuti, poi tutti a casa.

Paolo Locatelli

Al Verdi di Trieste ritorna Attila

Forse Attila non è un capolavoro né ha quel richiamo sul pubblico che servirebbe per riempire un teatro, almeno non un teatro relativamente defilato e che non può contare su un bacino d’utenza da grande metropoli. Ne consegue che la scelta del Verdi di Trieste, schiettamente improntata all’antico adagio “fare di necessità virtù”, oggi più attuale che mai, finisce per rivelarsi un buco nell’acqua, non tanto per l’esito artistico (complessivamente apprezzabile), quanto per la totale disattenzione di chi a teatro dovrebbe andarci.

Attila tornava, a meno di un anno di distanza, sullo stesso palco, con lo stesso allestimento, lo stesso direttore e qualche modifica nel cast, ragioni a quanto pare inadeguate alle esigenze del pubblico che, è noto, ha sempre ragione. Ha ragione anche quando applaude convintamente uno spettacolo buono, omogeneo e scorrevole, che avrebbe meritato qualche attenzione di più.

Circa la regia di Enrico Stinchelli confermiamo quanto scritto in occasione delle recite dello scorso giugno:

Il regista Enrico Stinchelli sceglieva di enfatizzare la componente epica della vicenda, puntando ad una teatralità dal sapore quasi cinematografico. Scelta indovinata e capace di mantenere la tensione sempre alta a dispetto della staticità intrinseca di taluni passaggi del lavoro verdiano (anzi, verrebbe da dire del melodramma italiano del primo ottocento); va reso merito al regista di avere saputo alternare alle grandiose scene di massa, restituite nella loro crudezza e violenza dove opportuno, il giusto approfondimento delle ragioni dei personaggi, soprattutto per quanto riguarda il protagonista. Piacevano le scene di grande effetto curate da Pier Paolo Bisleri, integrate dalle proiezioni di Alex Magri (talvolta ridondanti o discutibili) e dalle luci di Gérald Agius Orway.

Facendo i necessari distinguo, possiamo rilevare, nel complesso, una maggiore proprietà stilistica e tecnica dei solisti impiegati nella produzione rispetto a chi li aveva preceduti. Faceva parzialmente eccezione Enrico Iori, cantante di bella voce e presenza, corretto e sorvegliato ma in difetto – almeno in occasione della prima – di quell’autorevolezza scenica e vocale che si è abituati ad accostare all’eroe unno. Iori cantava con gusto, fraseggiava bene e dava il giusto peso alle parole, tuttavia la voce risultava non di rado in debito di volume o in difficoltà nel registro acuto.

Rispetto alla scorsa estate il soprano Anna Markarova, Odabella, palesava non poche difficoltà sia nell’intonazione che nell’articolazione delle frasi. Il soprano riscattava parzialmente una prova complessivamente deludente nella seconda parte della recita.

Molto positiva la prova del tenore Sergio Escobar nei panni di Foresto; il cantante si dimostrava in possesso di un materiale vocale di pregio, con notevole squillo e volume. Ci sono ancora alcune mende tecniche da perfezionare ma il talento non manca.

Devid Cecconi era un Ezio vocalmente robusto e sonoro, musicalmente rifinito, nonostante un timbro non brillantissimo. Buone le prove di Antonello Ceron (Uldino) e Gabriele Sagona (Leone).

Donato Renzetti dirigeva l’orchestra del Teatro Verdi con eleganza e buonsenso, assecondando il palco con rispetto ma senza quella veemenza che aveva caratterizzato le recite dello scorso anno, finendo per mancare, qua e là, di quella tensione bruciante che infiamma le partiture del primo Verdi. Coro e orchestra si dimostravano all’altezza della situazione. Repliche fino al 31 maggio.

Paolo Locatelli

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La Traviata di Brockhaus al Verdi di Trieste

A dispetto di quanto possano pensare i detrattori, sono davvero poche le forme d’arte vivaci e mutevoli quanto il teatro lirico, tanto più se si considera un titolo come La Traviata che negli ultimi anni ha goduto di una fortunatissima serie di allestimenti che ne ha stravolto la storia interpretativa e la percezione presso il grande pubblico. Quindi non sorprende più di tanto che uno spettacolo (pregevole per altro) nato oltre vent’anni fa, risulti oggi, alla prova del palcoscenico, invecchiato o comunque non più freschissimo.

La “Traviata degli specchi”, creata dalla mente di Josef Svoboda per lo Sterisferio di Macerata e vincitrice nel 1992 del premio Abbiati, racconta una Parigi di primo Novecento, salottiera e frivola, persino volgare nell’ostentazione esagerata del lusso e del vizio. Va senz’altro considerato il fatto che l’allestimento, ideato per uno spazio all’aperto, non può non aver risentito della riduzione per il più angusto palcoscenico del Teatro Verdi di Trieste dove arrivava per la prima volta, ricevendo un’ottimo consenso di pubblico.

L’impianto scenico, semplice ma d’impatto, si serve di uno specchio inclinato che sovrasta il palcoscenico, riflettendo a favore di pubblico i tappeti dipinti che fungono al contempo da suolo e sfondo virtuale nonché gli artisti impegnati in scena. Il risultato complessivo è per certi aspetti affascinante, soprattutto nelle scene corali che risultano amplificate o nei cambi di scena, mentre mostra la corda nel gusto eccessivamente bozzettistico, al gusto odierno, di tele e costumi.

La regia, curata da Henning Brockhaus, ha buon ritmo, muove con efficacia gli artisti in palcoscenico e offre qualche notevole spunto, ad esempio la caratterizzazione di Alfredo, affatto estraneo per sensibilità alla società cui appartiene e, forse per questo, capace di vincere il cuore di Violetta. Altre idee tuttavia, come la risoluzione del finale con lo specchio che si verticalizza a riflettere il pubblico in sala mentre il palco va progressivamente spogliandosi, sanno ormai di già visto e hanno perso quell’effetto che potevano avere vent’anni fa.

Jessica Nuccio era una Violetta convincente per quanto riguarda il canto, meno sotto il profilo scenico. La voce ha buon volume, discreto timbro e regge l’estensione richiesta dalla parte – pur con qualche cedimento nell’ottava grave – senza particolari difficoltà; tuttavia lasciavano alcune riserve, forse per l’emozione dovuta alla prima, il lavoro sul fraseggio e soprattutto una certa tendenza a calcare, in modo artificioso, gli accenti e la recitazione.

Merunas Vitulskis era una Alfredo senza particolari qualità, generico nell’accento e nella recitazione, garbato nel canto ma in palese difetto di volume.

Piaceva Vitaliy Bilyy, baritono di bella voce e solida tecnica, capace di modulare il canto dal forte alla mezzavoce. Si può discutere lo stile d’emissione peculiare, per certi versi distante dal gusto italiano (la tendenza ad accentuare gli accenti e gli acuti o a scurire artificiosamente alcuni suoni mantenendo la voce in gola) ma i risultati finivano per convincere ampiamente il pubblico triestino che ha salutato la prova dell’artista con entusiasmo.

Buone nel complesso tutte le parti minori, in particolar modo il Gastone di Alessandro D’Acrissa.

Sul podio dell’orchestra del Verdi, corretta ma meno coinvolgente che in altre occasioni, il maestro Gianluigi Gelmetti offriva tutto il suo mestiere dando una lettura di buon passo teatrale, più attenta a far tornare i conti che a ricercare un’impronta personale; l’orchestra suonava senza sbavature ma con una certa monotonia di colori e piattezza di dinamiche.

Un Ballo in Maschera inaugura la stagione del Verdi di Trieste

Recensione – Spetta a Un Ballo in Maschera, capolavoro verdiano tra i più celebri, inaugurare la stagione 2014 di opera e balletto del teatro Verdi di Trieste. Opera del “Verdi di mezzo” già decisamente proiettata verso quella che sarà l’evoluzione definitiva del linguaggio musicale del compositore, Un Ballo in Maschera è un lavoro di avvincente complessità che, quasi parallelamente alla vicenda privata del musicista, prende in analisi i rapporti pubblici e privati dell’uomo di successo in un’età matura, ne esplora le dinamiche e i risvolti giungendo a vertici di profondità e ambiguità che hanno pochi confronti nel repertorio operistico italiano.

L’allestimento, con le scene di Pierluigi Samaritani e la regia di Massimo Gasparon è quanto di più tradizionale si possa immaginare, sia nell’impostazione drammaturgica che ricalca passo passo i dettami del libretto, sia nella delineazione dei caratteri e della recitazione. Le belle scenografie (non molto valorizzate dal disegno luci di Andrea Borelli) hanno l’allure malinconica dei tempi andati e di quel teatro d’opera che faceva di uno sfarzoso decorativismo il proprio fulcro, lasciando al lavoro di regia su singoli e masse un ruolo di complemento quasi marginale. Lo spettacolo insomma ricorda da vicino i grandi classici del teatro lirico d’antan,  i vecchi  “Balli” di Schenk, Moshinsky o Schlesinger, con la sostanziale differenza dei mezzi piuttosto che del gusto. Similmente i costumi, sfarzosi e oggettivamente molto belli, trovavano la loro unica ragione d’essere in questa logica estetica che sottomette alla gradevolezza formale ogni ragione teatrale. È una concezione del teatro che ha evidentemente dei pregi, su tutti l’appagamento dell’occhio, ma che pure a qualcosa deve rinunciare, spesso l’approfondimento delle dinamiche psicologiche e drammatiche dei personaggi.

Allo stesso modo, sul solco della tradizione più rassicurante, gli artisti impegnati in scena non si lanciavano alla ricerca di chissà quali orizzonti inesplorati ma riproponevano il Ballo in Maschera che si è sempre visto e ascoltato, ognuno secondo le proprie possibilità.

Gianluca Terranova, nei panni di Riccardo, forniva una prova complessivamente positiva. Il tenore ha voce di bel timbro, buon volume e padroneggia con discreta sicurezza tutta l’estensione che la parte richiede. Il Riccardo di Terranova è convenzionale nell’interpretazione, tipicamente mediterranea per estroversione e calore, più epidermica che tormentata. C’è qualche imperfezione nella musicalità ma la prestazione complessivamente convince.

Alterna la prova del soprano Rachele Stanisci che, pur non avendo voce baciata dalla natura, riusciva a venire a capo dell’insidiosa parte di Amelia. Dopo un inizio problematico la cantate ha offerto un buon secondo atto mentre nel terzo si è sentito qualche segno di affaticamento. A dispetto di alcune tensioni in acuto e di qualche problema nella gestione dei fiati, la prova del soprano piaceva per temperamento e personalità.

Aris Argiris, chiamato a sostituire David Cecconi, era un Renato poco incline alle sottigliezze ma con tanta voce. Il baritono esibiva uno strumento vocale di bel timbro, qualche durezza in acuto (soprattutto nell’insidiosa aria del terzo atto) ma buona presenza scenica e gusto sobrio. Non irreprensibile l’Oscar di Sandra Pastrana, vivace e brillante ma musicalmente non precisissima. L’Ulrica di Mariana Pentcheva vantava voce ampia e sonora, acuti e gusto perfettibili.

Molto buone tutte le parti minori: Dario Giorgelè (Silvano), Gianpiero Ruggeri (Samuel), Giacomo Selicato (Tom), Dax Velenich (Un giudice) e Roberto Miani (Servo di Amelia).

Sul podio di un’orchestra in splendida forma (al pari del coro), Gianluigi Gelmetti dirigeva con buon gusto e sano pragmatismo sostenendo al meglio il palcoscenico con volumi sorvegliati e passo svelto. Va ravvisata una certa cautela che ha sottratto qualcosa in fatto di mordente e forza teatrale alla pur buona direzione del maestro.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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La Traviata di Carsen ritorna alla Fenice di Venezia

Torna alla Fenice l’ormai storica Traviata di Robert Carsen, appuntamento fisso delle stagioni del teatro veneziano. Circa lo spettacolo ci sentiamo di ribadire le impressioni che ricavammo per le recite dell’anno passato:

“Allestimento suggestivo, intenso, commovente. Carsen ha il grande merito di saper rendere in modo pienamente convincente il particolarissimo strabismo del personaggio che se da un lato cerca la redenzione da un passato compromettente nell’amore e nella fuga (senza riuscirci), dall’altro subisce il progressivo rigetto da parte di quella società borghese che pur è parte di lei, finendo per perdere l’una e l’altra cosa. C’è il denaro onnipresente a ricordarci continuamente quale sia la professione di Violetta, denaro che diventa l’unico strumento di comunicazione tra le persone, solo parametro di valutazione del valore di rapporti e relazioni.

L’ambientazione è contemporanea per parlare ai contemporanei, come Verdi avrebbe voluto – almeno questo è quanto sostiene il regista canadese. Il primo atto ha i tratti di un party dalla mondanità quasi hollywoodiana con la vacuità della borghesia in trionfo. Davvero di rado “il popoloso deserto che appellano Parigi” è parso tanto popoloso e tanto deserto assieme, fatuo ed effimero come i valori di quella stessa società. L’ambientazione della prima parte del secondo atto riproduce una foresta che non è difficile leggere come simbolo della purezza cui Violetta aspirerebbe. I soldi che piovono dal cielo, in luogo delle foglie secche, ci ricordano che l’agognata redenzione è destinata a restare soltanto una speranza. La festa successiva si sviluppa tra i tavoli di un nightclub in mezzo a giochi d’azzardo, prostitute e lap dance. Nel terzo atto si torna a casa di Violetta. Non c’è più lo sfarzo di un tempo, il salone è spoglio, la tappezzeria stracciata. La ricchezza volgarmente esibita, straripante del primo atto lascia posto ad una povertà decadente. Violetta muore sul pavimento tra le braccia di Alfredo mentre attorno il mondo continua ad andare avanti col suo ritmo forsennato. Annina scappa con la pelliccia della padrona e la casa viene invasa dagli operai al lavoro per il nuovo proprietario. Popoloso deserto appunto.”

Ekaterina Bakanova lasciava ottime impressioni nei panni della protagonista. Il soprano affrontava la parte con gusto e personalità, esibendo una vocalità di bel colore e buon volume, ben modellata in un canto intenso e partecipe. Sorprendevano la maturità interpretativa e la capacità del soprano di risolvere la complessità del personaggio, la ricchezza di sfumature vocali e psicologiche, la perfetta sinergia tra canto e recitazione. Alcune tensioni e imperfezioni nel registro acuto, soprattutto nella cabaletta del primo atto, toglievano davvero poco a una prova maiuscola e incoraggiante per il futuro.

Piero Pretti era un Alfredo Germont corretto vocalmente e disinvolto sulla scena. Dimitri Platanias, a dispetto di una voce importante, non trovava la giusta inquadratura per Giorgio Germont non riuscendo a risolvere il canto con la morbidezza e il legato necessari a valorizzare musicalmente ed espressivamente la parte.

Diego Matheuz, insieme alle virtù che siamo abituati a riconoscergli, dimostrava di aver ulteriormente perfezionato, rispetto alle prove precedenti, la confidenza con l’opera, soprattutto per quanto riguarda il rapporto col palcoscenico. Restavano invariati il nitore del suono e la precisione orchestrale mentre pareva decisamente migliorata la capacità di sostenere i cantanti e seguire l’azione. Il maestro venezuelano offriva una lettura asciutta, tagliente, a tratti persino violenta e per questo perfettamente aderente all’allestimento di Carsen.

L’Attila di Verdi arriva a Trieste

In un periodo di crescenti ristrettezze economiche che stanno spingendo molti teatri italiani verso il fallimento, va senz’altro apprezzata ed applaudita la scelta del Verdi di Trieste di proporre, a stagione ormai conclusa, una nuova produzione operistica. Il titolo scelto, Attila, lavoro tra i più frequentati e conosciuti del primo Verdi, va ad unirsi ai precedenti Macbeth ed Il Corsaro quale omaggio al grande operista italiano, nell’anno in cui ricorre il bicentenario dalla nascita. Pertanto, a conti fatti, poco importa che la produzione, inizialmente destinata ad Aquileia, sia stata dirottata verso il teatro ed abbia trovato la via del palcoscenico per tre sole repliche.

Foto Fabio Parenzan

Il regista Enrico Stinchelli sceglieva di enfatizzare la componente epica della vicenda, puntando ad una teatralità dal sapore quasi cinematografico. Scelta indovinata e capace di mantenere la tensione sempre alta a dispetto della staticità intrinseca di taluni passaggi del lavoro verdiano (anzi, verrebbe da dire del melodramma italiano del primo ottocento); va reso merito al regista di avere saputo alternare alle grandiose scene di massa, restituite nella loro crudezza e violenza dove opportuno, il giusto approfondimento delle ragioni dei personaggi, soprattutto per quanto riguarda  il protagonista. Piacevano le scene di grande effetto curate da Pier Paolo Bisleri, opportunamente integrate dalle proiezioni di Alex Magri e dalle luci di Gérald Agius Orway.

Orlin Anastassov era un Attila di grande voce e personalità; il basso, in possesso di uno strumento di grande pregio per colore e volume, delineava un Attila guerriero ma non monolitico, capace di indagare tra le pieghe di una psicologia complessa ed ambigua, sospesa tra l’arroganza barbara dell’eroe condottiero e i tormenti dell’uomo solo al comando. Alcune durezze ed opacità nel registro acuto non inficiavano una prova maiuscola.

Alterna la prova di Anna Markarova, Odabella pugnace e temperamentosa, padrona della scena ma non sempre irreprensibile nel canto, soprattutto nel registro acuto che è parso talora forzato e nella mezzavoce, spesso poco a fuoco, in particolare nell’aria del primo atto.

Like Xing era un Foresto garbato e ben cantato ma in debito di volume e carisma, Venteslav Anastasov un Ezio ingessato e scolastico. Molto buone le prove di Antonello Ceron, Uldino e Gabriele Sagona, Leone.

Sul podio di un’ottima orchestra Donato Renzetti offriva una prova pienamente convincente: un Verdi elegante ma non compassato, teatralmente efficace senza scadere in effettacci o eccessi ma giocato piuttosto sui colori e sul ritmo. Convincevano pienamente i momenti prettamente sinfonici (davvero splendido il preludio al prologo) così come l’accompagnamento al canto, sostenuto al meglio dalla buca.

Eccellente la prova del coro diretto da Paolo Vero. 

A fine spettacolo il pubblico ha salutato trionfalmente l’intera compagnia.

Il Macbeth verdiano trionfa al Teatro Verdi di Trieste

Recensione – Macbeth è un’opera sfuggente in cui al tragico si mescolano il grottesco e il brutto, inteso come categoria estetica, nel creare un ritratto quasi ironico – o meglio una caricatura – delle miserie umane. Un’opera di eccessi ed estremi, travolgente nella musica e teatralmente indecifrabile in ragione dello sconfinato panorama di chiavi di lettura possibili, dei contorni sfumati che separano la sete di potere dal male fine a se stesso, il soprannaturale dal delirio psicotico. Lo sa bene il regista Henning Brockhaus, autore dello spettacolo in scena al Teatro Verdi di Trieste, con le scenografie di Josef Svoboda riprese da Benito Leonori.

Un Macbeth che si inserisce nella tradizione, privo di stravolgimenti ma ricco di idee. Le scene calano la vicenda in un contesto cupo e decadente, ricettacolo di un’umanità barbara, svilita e corrotta in cui la brama di potere è solo uno dei tanti aspetti di un male serpeggiante e irrazionale che travolge tutti inesorabilmente, dai coniugi Macbeth al giovane Fleanzio. Pochi elementi in scena, il sapiente uso di proiezioni e giochi di luce, restituiscono uno spettacolo suggestivo ed inquietante, giocato sui dettagli piuttosto che sull’effetto immediato, che non è comunque mancato dove necessario, come nella scena del brindisi con l’apparizione del fantasma di Banco. Meno avvincente è parsa la caratterizzazione psicologica di alcuni personaggi, soprattutto per Lady Macbeth, risolta, con la complicità del soprano, a senso unico.

Sul versante musicale lo spettacolo convinceva completamente. Merito soprattutto di Giampaolo Bisanti che, alla guida di un’ottima orchestra, offriva una lettura vibrante, ricca di senso della narrazione e curatissima nel suono. Il maestro sapeva unire al ritmo teatrale, sempre incalzante, la giusta tinta orchestrale nonché un’eccellente precisione musicale e compattezza.

Fabián Veloz era un buon Macbeth, forte di una vocalità preziosa per timbro e volume, ben modulata in un canto chiaroscurato e partecipe. Il baritono ha offerto un personaggio cesellato fin nel minimo particolare, scavato sia musicalmente che nella psicologia, un Macbeth pavido e debole, vittima della propria insicurezza ancor prima che della consorte. Consorte che aveva voce e sembianze del soprano greco Dimitra Theodossiou, cantante dotata di strumento ampio e sonoro, impiegato in un canto impeccabile e preciso, vario nei colori e misurato nel gusto (mentre a volte la recitazione è parsa eccessivamente caricata). 

Piaceva Paolo Battaglia, Banco intenso e partecipe ma non sempre irreprensibile nel canto. Sicuro e spavaldo Armaldo Kllogjeri, Macduff di bella voce e solida musicalità. Buona la prova di Giacomo Patti, Malcolm, positive tutte le parti minori con particolare menzione per la Dama di Sharon Pierfederici e il medico di Dario Giorgelè.

Va reso merito all’ottima prova del coro del teatro triestino, parte fondamentale nell’opera verdiana, protagonista di una prova maiuscola.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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I Masnadieri al Teatro La Fenice di Venezia

   Il Teatro La Fenice sceglie I Masnadieri di Verdi per aprire l’anno dei bicentenari. Titolo sfuggente ed enigmatico in cui si mescolano conflitti famigliari ed ombre risorgimentali, musica di alterna ispirazione, un libretto dinanzi al quale spesso si fatica a trattenere le risate.

   L’allestimento di Gabriele Lavia – almeno nelle intenzioni – strizzerebbe l’occhio ai più giovani, ricollocando la vicenda schilleriana in una contemporaneità metropolitana. La scena, fissa per quatto atti su quattro, riproduce un capannone industriale in abbandono, imbrattato da murales da banda di strada, con teschi, coltellacci e inni alla libertà. Tutto qua. Per il resto ci si trova di fronte alla più tradizionale della regie con il coro ben piantato a terra, i solisti guidati il minimo indispensabile, il consueto insopportabile frusto repertorio di pose da melodramma, che ancor più stride con l’ambientazione ultracontemporanea. Non giova una certa schizofrenia temporale in cui si mescolano spadoni ed abiti trendy, pistole mitragliatrici e fari da concertone rock. Una ricontestualizzazione estrema nelle intenzioni ma in fin dei conti velleitaria, malamente assecondata da un disegno registico di scarsa ispirazione. Anche il lavoro sui caratteri principali dell’opera è sembrato semplicistico e sommario con il Carlo di Moor bello e dannato, bandito da copertina con la sciarpetta abbinata alla camicia e il povero Francesco turpe e cattivo come neanche Tersite. Qualche gioco di luci indovinato non riscatta un allestimento che nasce povero e povero muore.

   Tutt‘altro discorso per l’esecuzione musicale, pienamente convincente nel complesso, con punte di eccellenza nel direttore e nella primadonna. Daniele Rustioni dava della partitura verdiana una lettura elegante ed energica, traendo da un’orchestra in forma smagliante suono nitido ed avvolgente. Il preludio suonava intenso ma niente affatto ruffiano, piaceva immensamente il quartetto finale di primo atto, di virtuosistico equilibrismo, perfettamente dosato nei volumi e nelle tinte. Il maestro milanese convinceva altrettanto nei passi più concitati dove riusciva ad unire al vigore orchestrale una tensione ritmica incalzante ma mai volgare, evitando i clangori e gli effettacci che capita spesso di ascoltare nel primo Verdi.

   Andeka Gorrotxategui era un Carlo di Moor solido e convincente; la voce, di bel colore, era impiegata in un canto piuttosto monocorde ma incisivo. Maria Agresta nei panni di Amalia esibiva vocalità privilegiata per timbro e volume nonché impeccabile stile. Il soprano ha dimostrato perfetta padronanza della vocalità nei passi squisitamente lirici, ottimamente cantati e fraseggiati con gusto, come nell’impervia cabaletta di bravura. Artur Rucinski, Francesco di Moor, non ha voce tra le più belle ma sa adoperarla con coscienza. Il baritono dava della parte una lettura intensa, culminata con un quarto atto partecipe ed ottimamente cesellato. Giacomo Prestia era un Massimiliano autorevole ed intenso, Cristiano Olivieri un buon Arminio. All’altezza della situazione il Moser ieratico e possente di Cristian Saitta e il Rolla di Dionigi D’Ostuni. 

Ottima la prova del coro preparato da Claudio Marino Moretti.

Il Corsaro apre la stagione del Verdi di Trieste

Il Teatro Verdi di Trieste inaugura stagione ed anno verdiano con Il Corsaro, lavoro poco frequentato ma non privo di fascino, che esordì nel 1848 nello stesso teatro triestino. Scelta coraggiosa e in fin dei conti vincente, considerata la calda accoglienza tributata dal pubblico presente in sala.

Direttamente da Byron, Il Corsaro è un’opera minore ma ricca di spunti originali (finale secondo e duettone del terzo atto su tutti) in cui non è difficile scorgere alcuni sapori che troveranno piena realizzazione nei capolavori della maturità; affascinante sotto il profilo musicale, meno dal punto di vista teatrale che, come per altri lavori verdiani degli anni di galera, appare, nell’eccesso di semplicità, distante dalla sensibilità contemporanea.

Gianluigi Gelmetti nelle vesti di factotum della città si occupa di direzione musicale, regia e progetto luci. Convince nei panni che gli sono più consoni offrendo una concertazione sorvegliata, attenta alle esigenze del palcoscenico, e guidando l’orchestra, precisa e compatta, con buon senso della narrazione pur senza concedersi particolari guizzi o lampi di genio.

Lascia diverse sensazioni l’allestimento. Gelmetti sceglie di rivisitare la vicenda byroniana in senso antropologico, estendendo il dramma privato di Corrado a scontro di civiltà – o meglio di religioni.

L’idea registica è chiara, l’inquietudine di Corrado, caratterizzata dallo slancio eroico di stampo romantico, sottende ragioni di respiro maggiore: lo scontro tra il mondo giudaico-cristiano, impersonato dal corsaro stesso e il mondo musulmano di Seid, dualismo che nella visione di Gelmetti assume caratteri estremizzati a sfavore dei secondi. Qualunque sia il valore intrinseco del konzept, che sarà giudicato più o meno benevolmente a seconda della sensibilità e della cultura dello spettatore, va ravvisato un difetto di fondo nella realizzazione dello stesso. Le sole idee, per quanto ricche, originali o discutibili, non bastano ma necessitano di una tecnica registica che sappia realizzarle con coerenza e senso del teatro. Lo spettacolo inciampa in questo punto, rimanendo di fatto in sospeso tra la teoria e la pratica. L’impressionante mole di spunti disseminati dall’inizio alla fine dello spettacolo in fin dei conti lascia poco, spesso è ridondante o confusa, talora imperscrutabile anche ad una meditazione più approfondita. La cervellotica complessità dell’allestimento, anziché arricchire il valore teatrale del lavoro verdiano, finisce per gravare ulteriormente su una drammaturgia già di per sé zoppicante. Manca la coerenza espositiva delle tesi, manca il lavoro su solisti e masse (abbandonati alla più frusta tradizione delle pose da teatro d’opera degli anni che furono), manca un disegno che sappia legare l’immagine alla musica. Non giovano costumi e scenografie che in alcuni momenti rasentano (involontariamente) il grottesco.

L’esecuzione musicale si colloca invece su ben altro livello. Luciano Ganci convince nei panni del protagonista Corrado forte di una voce di bel colore e di un registro acuto squillante e sonoro, pur sembrando poco interessato ad approfondire le ragioni del personaggio (che per quanto deboli e contorte meriterebbero altra considerazione). Gulnara è il soprano Paoletta Marrocu, voce di per sé povera di fascino e gestita con alterne fortune in un canto non sempre irreprensibile. Il soprano si è resa protagonista di una prova in crescendo dopo un inizio non tra i più felici. Piace la Medora di Mihaela Marcu, bel timbro, bella figura e buone intenzioni di canto pur debitrici ad un registro grave tutt’altro che sonoro. Alberto Gazale dà di Seid un ritratto a senso unico in linea con la visione registica manichea ma sa risolvere con arte e sicurezza l’impervia scrittura musicale.

Degna di nota la lodevole iniziativa del sovrintendente Orazi di promozione dell’opera tra i più giovani, numerosi in teatro come non accadeva da molto tempo.

Paolo Locatelli

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