I Lombardi tornano alla Fenice

  Nei 178 anni che sono passati dalla prima e unica volta de I Lombardi alla prima crociata al Teatro La Fenice, datata 1844, un po' di cose sono cambiate. I Lombardi sono diventati una setta di fanatici cristiani, forse dei giorni nostri, forse di un futuro distopico non troppo lontano. Pagano è la pecora nera della famiglia "bene" che sta a capo di questa congrega di invasati violenti. Lui è un mezzo hippie con l'aria da vichingo de noaltri, loro dei santoni di bianco vestiti che se non impugnano un crocefisso è solo perché la mano è occupata da un kalashnikov, e se non c’è nemmeno un kalashnikov va bene anche una mazza da baseball. Dall'altra parte ci sono i nemici, ovviamente i musulmani, il cui profilo è grossomodo uguale e contrario. Semplificando, Valentino Villa, regista della produzione, la vede più o meno così. Dico semplificando perché in realtà di carne al fuoco Villa ce ne mette parecchia, probabilmente troppa. È vero che la trama dell'opera è improbabile, che il libretto zoppica e che i personaggi, nel loro integralismo curiosamente elastico, non offrono molti appigli, però Villa, per cavare un goccio di sangue dalla rapa lombarda, finisce per intasare il flusso narrativo con tanta di quella roba che la metà basterebbe per due produzioni.

  C'è il filo conduttore di Caino e Abele, condivisi dalle scritture cristiane e coraniche, che nascono, crescono e muoiono sulla scena in corso d'opera. Il parallelo con i fratelli protagonisti è lapalissiano, ma la pantomima biblica non aggiunge proprio niente alla drammaturgia dell’opera. Villa ci spiega poi che il fanatismo religioso spesso sfocia nel razzismo e il razzismo nella violenza, e che le guerre danno la stura ad abusi e ruberie. Tutto vero, manca però un disegno coerente nel mettere in fila i pezzi. La presa di Gerusalemme ad esempio, che diventa una razzia brutale a un minimarket-kebab di quelli tipicamente gestiti da immigrati orientali, anziché condurre all’acme della tensione, come avrebbe potuto essere, rimane un episodio incidentale totalmente avulso da quel che lo precede e lo segue. Il problema è che a metterci questo e quello, e poi quell'altro e quell'altro ancora, il filo si ingarbuglia. Qualcosa si coglie, molto passa via. È come se il regista cercasse di distogliere l’attenzione dall'immobilismo dell’opera, purtroppo inesorabile, riempiendo i vuoti d’azione con spunti su spunti, controscene e violenza gratuita, per altro realizzata in un modo che non è mai davvero disturbante, ma talvolta involontariamente comico. Quanto al lavoro di regia vera e propria, Villa fa quel che può, e d'altronde è difficilissimo dinamizzare l’azione in un'opera in cui il coro è quasi costantemente in scena. Massimo Checchetto disegna un ambiente indefinito per i primi due atti, un hangar cementato che si apre a fondo scena con una feritoia cruciforme, mentre gli ultimi due si svolgono sullo sfondo di un ambiente di ispirazione mediorientale. I costumi di Elena Cicorella assolvono a una funzione identificativa delle fazioni in campo.

  Venendo alla musica, il dato saliente è la prima rappresentazione assoluta dell’edizione critica della partitura pubblicata da The University of Chicago Press. Una tappa significativa nella storia dell’interpretazione contemporanea del genere, anche se nel caso specifico la rilevanza dell’aspetto culturale non è pareggiata dall’efficacia teatrale. Fa un buon lavoro Sebastiano Rolli, che è un “nerd” verdiano e si sente. Si sente il lavoro in sala coi cantanti, che accentano e sfumano la dinamica, si sente la concertazione accurata - e infatti l'Orchestra della Fenice è in ottima serata e suona bene assai -, si sente anche un'attenzione affettuosa ma non servile al palco. Però il lavoro dei cantanti non è solo studio e preparazione, c'è anche quell’ineffabile “in più” che fa tutta la differenza del mondo.

  Roberta Mantegna ad esempio, ha tutte le note di Giselda. Ha voce di bel timbro raggiante che rispetto al passato ha ulteriormente acquisito peso e anche una notevole sicurezza nell'affrontare ogni richiesta della scrittura, dal legato all'agilità. Solo gli estremi acuti non le riescono sempre limpidissimi. Però il suo è un canto tendenzialmente monocorde: manca di colori, di pathos, persino dell’audacia di rischiare il suono magari meno pulito ma teatralmente più pregnante.

  Il Pagano di Michele Pertusi è viceversa molto chiaroscurato e vario, secondo un gusto decisamente debitore alla tradizione italiana. La voce, del colore nobile che ben conosciamo, acquisisce timbratura man mano che sale, trovando sfogo in un’ottava superiore bronzea.

  Antonio Poli, da (eccellente) tenore mozartiano, è ormai giunto al grande passo delle parti verdiane. Il suo strumento negli anni si è molto allargato, sia nel medio grave, che ha una velatura quasi baritonale, sia in acuto, mantenendo tuttavia elasticità nell'espandersi dalla mezzavoce alla massima potenza. Gli resta da limare un po' il passaggio tra i due registri, che è poi la zona su cui questo repertorio batte più insistentemente. Ottima la prova di Antonio Corianò, che è un Arvino di grande squillo e sicurezza. Per una parte tutto sommato marginale, Corianò è un gran lusso, al punto che rimane la curiosità di ascoltarlo in un impegno di maggior rilievo.

  Bastano poche frasi ad Adolfo Corrado, Acciano, per fare apprezzare un timbro di basso di tutto rispetto. È al solito affidabile Mattia Denti, Pirro, così come si comportano bene Marianna Mappa nei panni di Viclinda e Barbara Massaro, Sofia. Completa il quadro Christian Collia nel breve intervento del priore. Il Coro del Teatro La Fenice, di recente passato sotto la guida di Alfonso Caiani, non ha perso la compattezza che l’ha sempre caratterizzato, peculiarità che, unita all’ampiezza del ventaglio dinamico, lo rende un eccellente protagonista del giovane Verdi.

Buon successo per tutti, con punte di entusiasmo per Mantegna, Pertusi e Rolli.

Con Roberto Devereux alla Fenice si torna alla normalità, più o meno

Dopo il Roberto Deverux alla Fenice ho realizzato di aver visto molti più spettacoli in forma semi-scenica di quanti pensassi, evidentemente a mia insaputa. Si scherza, ma fino a un certo punto. La locandina infatti recita così, e in effetti qualcosa manca – scene e costumi, ad esempio: due piccoli dettagli – ma è un'assenza che in fin dei conti pesa poco. Forse perché sullo sfondo rimane comunque la coda dell'arca che in estate attraversava palco e platea, oggi riconsegnata ai suoi legittimi proprietari, che con le luci giuste non è un brutto vedere. Forse semplicemente perché c'era bisogno di tornare all'opera in modo quasi normale, dopo tutti questi mesi. Però la quantità e la qualità dell'azione teatrale vera e propria non sembrano affatto ridimensionate dal prefisso "semi", almeno rispetto a una recita belcantistica standard (luminose eccezioni escluse, ovviamente).

Per quel prodigio che qualcuno chiama serendipità, le contingenze del momento, che costringono Alfonso Antoniozzi a ripensare il suo Devereux sottraendo e sottraendo di nuovo, hanno l'effetto di un reset benefico del genere. Via tutto, si riparte da zero, il che significa fondare lo spettacolo su due cose: luci, e nel caso specifico il lavoro di Fabio Barettin è di grande suggestione, e recitazione dei cantanti. Una recitazione che deve scansare qualsiasi interazione ravvicinata, ma che non per questo è rinunciataria. Si gioca molto su distanze che si allargano e restringono, un po' a elastico, e sulla capacità degli interpreti di catalizzare su di sé tensione ed attenzione, cosa che a qualcuno riesce meravigliosamente, a qualcuno meno. Anche il coro completamente impalato, in nero, ha una sua potenza tragica malgrado l’immobilismo forzato, o forse proprio grazie ad esso. La sospensione dell'incredulità vacilla soltanto di fronte alle mascherine, d'obbligo anche negli spostamenti in scena delle masse, ma di questi tempi è un sacrificio che non pesa.

In sintesi, questo spettacolo nascerà anche da una serie di compromessi, ma funziona bene. È un Devereux ripulito dai luoghi comuni un po' baracconi di certo modo di intendere l'opera, che ovviamente deve rinunciare a ogni richiamo storico, al grande affresco, ma che in compenso punta la lente sul dramma intimo dei personaggi principali, che è un dramma di incomunicabilità. Il distanziamento coatto non fa che esasperare questa incapacità di venirsi incontro, di capirsi, rendendo di fatto tangibile quel fossato non solo metaforico che separa l'uno dall'altro. Quello cui si assiste è in definitiva, nonostante tutto, teatro. Se questa è la forma semi-scenica, evviva la forma semi-scenica.

Il resto è nelle mani dei cantanti. Roberta Mantegna ha voce luminosa e linea di canto (quasi) immacolata, bei fiati lunghi per reggere le frasi spianate e agilità sicure, ma non riesce a scavare in profondità tra le pieghe di Elisabetta, soprattutto tra quelle più inquietanti. È una Regina alle prime armi, che deve ancora farsi il pelo sullo stomaco, senza malizie né ombre, troppo monodimensionale e liliale.

Discorso opposto per Lilly Jørstad, Sara, che forse è ancora acerba per reggere senza colpo ferire la scrittura e che tende ad arrivare leggermente corta un po' dappertutto, in alto, in basso, nei fiati, però ha tutta la personalità che serve per dare uno spessore al suo personaggio. 

Alessandro Luongo fa un gran bel duca di Nottingham. "Chiaroscurato", si sarebbe detto qualche tempo fa, attento alla parola, alla dinamica e all'espressione del canto. Se alla voce manca forse una punta di brillantezza per svettare più imperiosa sull'orchestra, all'artista non si può rimproverare davvero niente. Enrico Iviglia e Luca Dall’Amico, rispettivamente Lord Cecil e Sir Gualtiero Raleigh, sono presenze pressoché stabili nel teatro veneziano e, al solito, si difendono con onore. 

Resta il protagonista, Enea Scala, che è una sorpresa. Non perché non si conoscessero già le qualità di questo tenore, quanto per la maturazione costante che sa mettere in campo prova dopo prova, sia in termini di vocalità, che ha ormai acquisito uno spessore timbrico e di peso nei centri come nel registro acuto senza perdere spavalderia, sia per la sicurezza con cui manovra il canto vero e proprio. 

Non è più una sorpresa da parecchio tempo invece Riccardo Frizza, che questo repertorio non solo lo conosce a menadito, ma lo respira. Il belcanto non si risolve solo nella concertazione – ottima, come la prova dell'orchestra di casa– e nel ritmo teatrale, che pur non scade mai, ma ci vuole quella capacità di dare aria alle linee melodiche, di muovere con flessibilità il battito e la dinamica, così che un semplice accompagnamento arpeggiato si faccia canto. Quando un direttore arriva a questo traguardo, nel repertorio italiano, ha vinto. Una gran prova.

Il coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti è sempre un bel sentire, anche se i mesi di inattività paiono aver incrinato leggermente la compattezza dei giorni migliori. Il ritorno a regime, che si spera definitivo, gioverà anche a loro.

La vecchia Aida della Fenice

Applicare l'archeologia all'Aida fa per certi versi sorridere, ma alla Fenice ci hanno provato. Come? Riesumando dagli archivi uno spettacolo storico che ivi giaceva, come una bella addormentata, da una quarantina d'anni. Mario Ceroli ne firmò le scene nel 1978, che sono quelle che si vedono ancora oggi, mentre la regia era allora affidata a Mario Bolognini. Oggi la riprende Bepi Morassi ed è lecito pensare che non si discosti molto dal progetto originale. Innanzitutto perché lui allora c'era già, secondo perché quella che imbastisce è una regia a misura di spettacolo della grande tradizione, nell’accezione più lusinghiera del termine. Morassi non si limita a dirigere il traffico - cosa che, per inciso, fa molto bene, perché le masse si muovono alla perfezione e i solisti pure - ma concerta azione e recitazione con mestiere, senza colpi di genio ma nemmeno imbarazzi o cali di tensione.

L’Egitto di Ceroli, assolato e sfarzoso, esplora tutte le sfumature del rosso e dell’ocra. La scena è costantemente spezzata in due da un ponte che attraversa il palco nella sua larghezza e che consente di fatto di raddoppiare lo spazio a disposizione, così anche i momenti più affollati mantengono un’eleganza prospettica che scongiura sia l’horror vacui, sia il caos.

Il colpo d'occhio insomma riesce efficace anche quando sul palco si sommano comparse su comparse, coristi, solisti e musicisti. La bellezza forse non è una categoria che abbia di per sé una qualche significanza teatrale, ma questo è proprio uno spettacolo bello da vedere. Sono belle le scene, meravigliosi i costumi di Aldo Buti, le luci di Fabio Barettin sono pensate per esaltare ciò che passa sul palco. Va visto.

Funzionano assai bene le cose anche per quanto attiene all'esecuzione musicale, a partire dalla buca. Riccardo Frizza concerta e tiene il palco alla perfezione ma non si limita a questo. Dà tensione alla narrazione, soppesa tempi e dinamiche, è vario ma non calligrafico. Una Aida bella polposa la sua, che centra quell'equilibrio tra il trionfalismo dei passaggi più arrembanti - se c'è da suonare forte Frizza non si tira indietro, e fa bene - e i chiaroscuri più introspettivi dei drammi privati.

L'Orchestra della Fenice è in forma splendida e, fatta la tara di qualche minuscola sbavatura, suona piena e levigata, così come il Coro di Claudio Marino Moretti, che pare persino superarsi.

Positivo il debutto di Roberta Mantegna nella parte del titolo. Il timbro è peculiare e forse non benedetto: tendenzialmente chiaro rispetto al volume e tende a impoverirsi e stringersi negli estremi acuti. Però c’è molto altro. Un ottimo legato e controllo dei fiati ad esempio, musicalità impeccabile e, anche se con qualche rigidità ancora da sciogliere, consapevolezza e controllo della parola scenica.

Francesco Meli, Radames, ha uno strumento che pare diventare mese dopo mese sempre più ampio e tonante. Al solito canta molto bene e con timbro di invidiabile pregio, ma indugia in certi vezzi di iper-espressività di cui si farebbe volentieri a meno: certi sbalzi nelle dinamiche dal pianissimo al forte lasciano sempre un sentore dolciastro che impoverisce, anziché arricchire, un’interpretazione che sarebbe altrimenti maiuscola.

È una piacevolissima sorpresa l'Amneris di Irene Roberts che ha voce omogenea e sonora, ma soprattutto è artista a tutto tondo che recita e crea un personaggio in cui tutte la sfumature della principessa escono fuori, dal sadismo alla tenerezza, dalla frustrazione alla misericordia.

Roberto Frontali nella concitazione del palcoscenico eccede in qualche durezza, ma è e rimane un signor baritono. Gran voce e grande attore.

Non perfettamente a fuoco il Ramfis di Riccardo Zanellato, meno timbrato e sonoro di quel che ci si attenderebbe, mentre è al solito affidabile Mattia Denti, Re. Positivi gli interventi della Sacerdotessa di Rosanna Lo Greco e del Messaggero (che volume!) di Antonello Ceron.

Di qualità le coreografie che Giovanni Di Cicco realizza per il Nuovo Balletto di Toscana.

A fine recita è trionfo per tutti.