Il Pelléas et Mélisande di Iván Fischer all'Olimpico

  C'è un'impronta naturalistica nel fare musica di Iván Fischer, una neutralità descrittiva che non tradisce anaffettività né freddezza, ma la rinuncia a caricare l'esecuzione di qualsiasi sovrastruttura. Nessuna affiliazione a scuole esegetiche immediatamente riconoscibili, men che meno pose da intellettuale del podio alla ricerca della rivelazione epocale. Il suo affetto genuino per l'arte traspare sin dal gesto, così essenziale e anti-barocco, un gesto che accompagna, guida e suggerisce senza cavillare inutilmente né rimarcare gli afflati espressivi, senza calcare le tinte o spiattellare gli snodi emotivamente più carichi.

Pelléas et Mélisande, Vicenza Colorfoto

  Ormai il Vicenza Opera Festival inizia ad avere qualche anno, abbastanza per validarne la resistenza anche allo stress test di periodi complicati, cosa non scontata per una rassegna realizzata intorno a gruppo di musicisti in trasferta con ambizioni tutt'altro che dimesse. Dopo un paio di cartelloni in tono minore, il Pelléas et Mélisande di questo autunno rialza l'asticella, sia per lo sforzo dimensionale di un titolo del genere, sia perché l'approdo del direttore e della sua Budapest Festival Orchestra all’opera è per molti versi illuminante. Non è il classico Pelléas "francesino", diafano e ventoso, ma la traduzione del testo di Debussy nell'idioma di un’orchestra con una forte connotazione timbrico-espressiva che non snatura se stessa per modellarsi sulla tradizione interpretativa.

  C'è dunque un'identità di base che parte dal suono intrinseco dell’orchestra, Fischer tuttavia non cerca di trascinare Debussy da nessuna parte. Non lo scaraventa nelle temperie novecentesche, vivisezionandolo e aguzzandone gli spigoli, e nemmeno lo liricizza come a potabilizzare una scrittura a favore del suo lato più sentimentale, ma lo svela, financo nelle insospettabili accensioni brutali che sì, ci sono e sono scritte nero su bianco, anche se quasi sempre si stemperano nell’atmosfera rarefatta delle concertazioni ipertrasparenti e “garbate” di prassi. E che questo lato lato sanguigno sia lì, in attesa di prorompere, lo dimostra la naturalezza con cui sgorga della partitura appena sollecitato, sia pure con una piccola marcatura di un accento dei contrabbassi.

  Co-firmando anche la regia dello spettacolo in comunione con Marco Gandini, si può dire che almeno nelle intenzioni l'approccio di Fischer alla parte extra-musicale non sia dissimile: inizia dal testo e al testo rimane, senza sofisticarlo. Quel che cambia è il mestiere. Se il Fischer musicista è un ipervirtuoso, anzi, un genio, il Fischer regista è poco più che un dilettante. Certo, deve fare i conti con la scenotecnica di un teatro che non ha praticamente niente di quel che serve per mettere in scena una produzione operistica moderna; il problema è che il team registico non pensa uno spettacolo a misura dell'Olimpico, sfruttandone le peculiarità uniche, ma adatta qualcosa che assomiglia a uno spettacolo canonico ai limiti dell’Olimpico.

  L'orchestra se ne sta sul palco, sparpagliata e camuffata in buffe toghe verdi in mezzo a un groviglio di tronchi e rami che lo ricoprono per intero a riprodurre gli intrecci di una foresta mentre un paio di piccole pedane recintate accolgono le scene al chiuso. Quel che ne esita è uno spettacolo didascalico e quasi ingenuo, che però ha almeno due pregi. Innanzitutto riallaccia il filo con un modo di fare teatro antico che, se perseguito con maggior consapevolezza, avrebbe anche potuto avere cittadinanza in uno spazio simile. Il secondo è che questa regia un po’ naïf lascia trasparire - il come è un mistero - i tratti più disturbanti della pièce. Tutti quei sottili e meno sottili abusi psicologici reciproci, talvolta fisici, le ombre umorali dei personaggi, il clima profondamente malato e tossico di Allemonde in qualche modo escono fuori, a momenti persino con una forza sorprendente. Questi personaggi sbozzati sommariamente riescono a instaurare una connessione con il pubblico, magari non stimolandone l’empatia ma il suo esatto contrario, talvolta il riso involontario, insomma una reazione autentica che diviene palpabile nel lungo silenzio che segue l'ultimo accordo dell'opera.

  È affascinante sotto questo punto di vista la resa di Patricia Petibon, una Mélisande ben cantata ancorché leziosa all’inverosimile, ma epidermicamente odiosa nella sua violenza passivo-aggressiva. Bernhard Richter è un Pelléas un po’ bamboccione e dunque non particolarmente interessante, con i pregi e i difetti dei tenori (nel caso specifico un buon tenore, non un fenomeno) che affrontano la parte: facilità in alto e qualche patimento nell’ottava grave. È invece colossale il Golaud di Tassis Christoyannis, che canta da dio e soprattutto racconta un personaggio che muta continuamente, attraversato e perturbato da qualsiasi emozione dello spettro umano. Franz-Josef Selig è un Arkël dallo strumento maestoso e ben sbalzato tra tenerezza, paternalismo e spregevoli istinti da vecchio bavoso. Prezioso il cameo di Yvonne Naef come Geneviève. Yniold è il dodicenne Oliver Michaele, molto bravo, mentre Peter Harvey si disimpegna negli interventi del medico.

Resta da dire della Budapest Festival Orchestra che è al solito prodigiosa per esattezza esecutiva, pulizia, equilibri interni, “sincronismo”, morbidezza e colore sia d’insieme sia negli interventi dei soli, anche nella curiosa disposizione imposta dalle contingenze, con ottoni e percussioni nascosti in fondo alla scena dietro a una fitta boscaglia.

  Successo molto convinto ma frettoloso a fine recita.

Der fliegende Holländer alla Fenice

  Scorrendo le note di Franco Rossi nel programma di sala, sorprende scoprire che Der fliegende Holländer abbia debuttato al Teatro La Fenice solo nel 1961, ma è soprattutto la locandina di allora a catturare l'attenzione. La regia era di Wieland Wagner, il geniale nipotino che in quegli anni stava rivoluzionando la storia esecutiva del canone e probabilmente dell’opera in senso lato con la sua “neue Bayreuth”, e il cast infilava una serie di stelle da strabuzzare gli occhi: George London nei panni del protagonista, Gré Brouwenstijn in quelli di Senta, Josef Greindl e Fritz Uhl. Sul podio saliva nientemeno che André Cluytens. Lo spettacolo di Wieland sarebbe tornato nelle uniche due occasioni in cui l’opera è stata riproposta a Venezia: nel 1972, quando a riprendere la regia fu chiamato l’Heldentenor più glorioso della sua generazione, Wolfgang Windgassen, e nel 1995.

  Difficile immaginare che la nuova produzione del Olandese Volante lasci un segno altrettanto profondo nella storia del teatro, anche se qualcosa di interessante da dire ce l’ha. Marcin Lakomicki, polacco di nascita ma attivo prevalentemente in Germania, firma uno spettacolo in odore di Regietheater, anche se di Regietheater all’acqua di rose si tratta, il che implica due cose. La prima è che va messo in preventivo che una fetta del pubblico non gradisca, infatti a fine recita sono arrivati puntuali come le tasse i fischi del loggione. La seconda è che uno spettacolo impostato in questo modo richiede uno sforzo di decifrazione che non necessariamente tutti hanno voglia di fare e che soprattutto andrebbe “guidato” con maggiore argutezza.

  Andando con ordine, il primo atto è interlocutorio poiché dà la sensazione di essere l'ennesima rimasticazione in salsa moderna-ma-non-troppo della tradizione. Dietro a una scena tetra e spoglia dominata dallo scheletro di un vascello, in cui i personaggi si muovono con rivedibile fluidità, si staglia una scogliera nemmeno troppo ben realizzata. Il tutto è condito da tinte cupe, luci soffuse (di Irene Selka) a ombreggiare coro e comparse per farne delle sagome spettrali nella burrasca, oltre al solito vecchio gioco dei doppi affidati a dei figuranti. Perché l'Olandese si sdoppi in cloni è francamente difficile da comprendere, almeno finché in scena compare Senta, anche lei duplicata da una “replicante” mentre sciorina le strofe della ballata.

  Il senso dei doppi lo si inizia a comprendere quando lei e lui si incontrano e cantano uno dei duetti più appassionati della produzione wagneriana e lo fanno non solo senza sfiorarsi, ma nemmeno guardarsi. Da qui in avanti il regista costruisce una sorta di ménage a quattro in cui ciascuno si innamora non dell'altro in sé ma in quanto proiezione dei propri desideri. Lo straniero che crede di amare la donna capace di liberarlo dal tormento eterno, lei quella figura leggendaria su cui ha fantasticato sin da bambina ascoltandone i racconti.

  Però qui arrivano i problemi. Nel terzo atto, pur continuando a sviluppare coerentemente la relazione illusoria tra Senta e l'Olandese, Lakomicki perde la bussola del pragmatismo e affolla il palco di personaggi, originali e sdoppiati, creando disorientamento negli occhi di chiunque cerchi di seguire le tante diramazioni relazionali della scena per capirci qualcosa. 

  Se c'è una cosa che un regista che sceglie di "giocare" con il teatro in questo modo deve saper fare bene, è veicolare un messaggio chiaro e potente in one shot. Il che non significa semplificare o banalizzare, ma rendere fruibili i diversi livelli a cui si intende comunicare, o almeno quelli più significativi. Mentre lo spettatore si scervella per comprendere perché un personaggio interagisca con quell’altro, o con il suo doppio, o quale sia il ruolo del manipolo di spose-prigioniere che l’Olandese si porta appresso e che tessono in qualche modo i fili della vicenda, l’opera scorre senza un tasto rewind che permetta di richiamare uno dei tanti dettagli scorsi contemporaneamente, accumulando smarrimento su smarrimento.

  Le scene stilizzate e fortemente anti-naturalistiche di Leonie Wolf non sono esteticamente indimenticabili ma assolvono al proposito di realizzare un ambiente che si fa via via, atto dopo atto, sempre più astratto.

  Quanto alla musica, l’impressione è quella della classica produzione che andrà migliorando di recita in recita. All'orchestra manca ancora un po' di rodaggio sia in termini di bilanciamento della concertazione, che è sempre difficile da centrare quando sui leggii c'è Wagner col suo modo così peculiare di orchestrare, sia per quanto riguarda la precisione vera e propria, che non è quella dei giorni migliori. Per il resto Markus Stenz adotta tempi tendenzialmente svelti, non sbalza dinamiche e colori con troppa convinzione ma tiene insieme tutto il castello senza che crolli. In due parole, buona routine.

  Samuel Youn è un protagonista che in “melomanese” si potrebbe definire vociferante. Ha sì una canna robusta e tanto volume ma tende e declamare (e anche a recitare) con un'enfasi eccessiva che lo porta spesso a forzare e a sporcare l’intonazione. Anja Kampe è una wagneriana di lungo corso e si sente, nel bene e nel meno bene. Ha una padronanza di fraseggio e dinamica da artista di razza, oltre a un peso e un’omogeneità timbrica ancora invidiabili, d’altro canto si sentono gli effetti del chilometraggio sulla freschezza della voce, sia nelle entrate del fiato, che a strumento freddo non sono pulitissime, sia negli estremi acuti, che escono eufemisticamente arrembanti. Il vero limite di questa Senta tuttavia non sono le note stiracchiate ma la mancanza di tutto il côté adolescenziale che il personaggio, per riuscire davvero credibile, dovrebbe avere.

  Franz-Josef Selig è un eccellente Daland sia per cavata di strumento che per eloquenza, che poi significa evitare di dare un taglio monodimensionale al personaggio, Toby Spence un Erik che alterna buoni momenti a qualche stimbratura di troppo nell’aria che prelude al finale. Molto positivo il contributo di Annely Peebo, Mary, e del Timoniere di Leonardo Cortellazzi, che si disimpegna in modo eccellente nella sua canzone.

  Buona anche la prova, soprattutto per quanto riguarda le voci femminili, del coro, o per meglio dire dei cori, visto che quello di casa (diretto da Alfonso Caiani) è rimpinguato dal Coro Taras Shevchenko della National Academic Opera and Ballet Theatre of Ukraine preparato da Bogdan Plish. Non è felicissima invece l’idea di smezzare l’opera con un intervallo dopo il primo atto.

  Buon successo per tutta la compagnia a fine recita, con punte di entusiasmo per Anja Kampe e Markus Stenz e qualche contestazione per il regista e il suo team.