La Resurrezione di Luisi

Un’apertura di stagione in autunno inoltrato è una scelta inconsueta per il Giovanni da Udine ma non illogica, visto che la data del concerto inaugurale ha mancato di un pelo il venticinquesimo compleanno del teatro, che cadeva giusto un paio di giorni prima che la Seconda di Mahler alzasse il sipario sulla nuova annata. Inconsueta è stata anche la sfilata di amministratori e politici sul palcoscenico, una circostanza infrequente da queste parti in cui domina un understatement molto “friulano” che rasenta la laconicità. D’altronde l’occasione era ghiotta, anche per chi a teatro ci mette piede di rado, per rivendicare il ruolo centrale dell’istituzione udinese nella vita culturale cittadina e regionale e celebrare, anche giustamente, l'amore del pubblico che non è mai venuto meno neanche nei momenti in cui le restrizioni erano più stringenti.

La scelta del titolo, voluta o meno che fosse, calzava a pennello per festeggiare quella che si spera sia una vera “resurrezione” dell’attività a pieno regime e richiamava - il compositore era lo stesso - il concerto che il 18 ottobre del 1997 battezzò il neonato teatro, con la Sinfonia dei Mille.

Quanto al programma, si trattava della terza replica dell’evento che ha aperto la stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e di cui ha dato conto Ludovico Buscatti, l’unica in trasferta dopo le due all’Auditorium "Arturo Toscanini” di Torino. Difficile non condividere l’ammirazione per la capacità del direttore emerito dell’orchestra, Fabio Luisi, di dare coesione narrativa allo sviluppo della sinfonia. Luisi non rinunciava alla magniloquenza dell’opera, aiutato da un’orchestra capace di prodursi in sonorità compatte e brillanti soprattutto nei forti, ma nemmeno a rifinire i dettagli. Eccellente la prova del Coro del Teatro Regio di Torino preparato da Andrea Secchi, per varietà coloristica e ampiezza del ventaglio, mentre tra le due soliste è parsa in forma migliore il contralto, Wiebke Lehmkuhl, voce ampia e tornita, rispetto a Valentina Farcas che, pur esprimendo ottime intenzioni espressive, faticava a riempire l’ampia sala del teatro udinese.

A fine concerto accoglienza festosa e prolugata per tutti.

Written on skin

L'adagio canonizzato da Bernard Shaw secondo cui l'opera lirica sarebbe quella rappresentazione in cui il tenore cerca di portarsi a letto il soprano, ma c'è sempre un baritono che glielo vuole impedire, è vecchio come il mondo ma regge ancora. Che poi ci sia un libro nel mezzo a fare da casus belli è un topos altrettanto frusto, che da Ginevra e Lancillotto va avanti in un vero e proprio filone di letteratura (operistica) sulla letteratura galeotta.

Written on skin di George Benjamin, lavoro che sulla scala dei tempi operistici sta più o meno all'altro ieri (la prima assoluta è ad Aix-en-Provence nel 2012), parte da lì, ma c'è molto di più. Benjamin e il suo ottimo librettista Martin Crimp raccontano di Guillem de Cabestany, trovatore spagnolo le cui vicissitudini sono avvolte nella leggenda.

Convocato da un ricco Protettore, "uomo ossessionato dalla purezza e dalla violenza", per redigere un libro agiografico atto a celebrare le imprese proprie e della propria stirpe, il trovatore (the Boy, nell'opera), finisce per trescare con la di lui moglie Agnès. Quando il Protettore lo scopre ammazza il ragazzo e costringe la moglie a mangiarne il cuore, cosa che a lei non dispiacerà nemmeno troppo: "niente che io mangi o beva potrà togliere il sapore del ragazzo da questo corpo", gli dice, e lui le si scaglia addosso per ammazzarla. Lei lo anticipa lanciandosi dal balcone.

Tutto ciò raccontato nei versi meravigliosi di Crimp appunto, che mescolano alla presa diretta alcuni commenti narrativi di un trio d'angeli contemporanei che, per portarci nel cuore della storia, vanno indietro di otto secoli, facendoci scoprire appunto ciò che è Written on skin, scritto sulla pelle. Sì perché scrivere sulla pelle, cioè miniare la pergamena, è il mestiere del Ragazzo, ma è quello che finisce per fare anche con Agnès, entrandole nell'epidermide come la scabbia. Lei con lui scopre l'amore negatole da un marito forse impotente, forse omosessuale, di certo brutale e maschilista che la considera una proprietà da amministrare al capriccio.

L'occasione per riascoltare l'opera di George Benjamin in Italia, purtroppo senza vederla in scena, la offre la biennale di Venezia, che celebra il compositore con il Leone d'oro alla carriera. La si accoglie in forma di conceto dunque, sull'angusto palco del Goldoni - forse troppo angusto per l'opera in generale, transeat - con l'Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI e i cinque solisti schierati in uno stralcio di proscenio.

Alle loro spalle Clemens Schuldt concerta nel migliore dei modi, cioè raccontando senza farsi notare. In realtà l'orchestra si nota solo quando sul finale si ribalta un leggio, aggiungendo un curioso effetto alla linea delle percussioni, ma non certo perché non renda giustizia alla scrittura di Benjamin che anzi, erompe in tutta la sua vena teatrale. Certo non suona straniante o nuova come altra musica d'oggi, anzi, sembra guardare indietro. Ma è un occhio restrospettivo da musicista sapiente e grande affabulatore. E Schuldt appunto, tiene tutto in pugno senza perdersi niente, ad eccezione della bacchetta che a un certo punto gli vola via. Poteva starci un briciolo di coraggio in più nelle dinamiche? Forse sì, inezie.

Della compagnia originale rimane Christopher Purves, che è letteralmente un diavolo. Non basta un leggio ad arginare la sua dirompenza teatrale, che sguscia fuori da ogni sillaba, da ogni occhiata. Il canto è talmente brado e violento da entrare davvero sotto la pelle, è sporco e spesso si spezza nelle mezzevoci o scivola un po' in basso nell'intonazione, eppure ogni sfumatura che nasce da questa brutalità d'emissione arricchisce un'interpretazione che è una vera e propria personificazione.

James Hall è un ragazzo da oratorio, molto perbene e pulito sia nel canto che nella figura, ma con carisma ancora in fase di costruzione. Arriverà anche quello ed avremo un eccellente controtenore in più.

Brava Georgia Jarman, Agnès, primo perché canta bene tutto quello che c'è da cantare, con voce un po' acidula in alto ma complessivamente gradevole, secondo perché ci crede fino in fondo e tiene testa a quell'animale da palcoscenico che le sta accanto.

Gli altri due angeli, che si prendono anche le parti dei cognati, sono Victoria Simmonds e Robert Murray. Lei occhio svelto e voce morbida, lui canta magnificamente e ancora meglio sa rendere la patetica debolezza da uomo omega del suo personaggio.

Robert Trevino, un nome da segnare sul taccuino

Robert Trevino è un gran direttore d’orchestra. Giovane – un maestro a trentacinque anni lo è eccome! –, fisionomia e giovialità vagamente pappanesche e un gesto bello limpido. Il che di per sé significherebbe poco o nulla, non fosse che in questo caso il gesto si traduce in musica, che dall’Orchestra Nazionale della Rai (in forma strepitosa) sgorga limpida, flessibile il giusto e, appunto, in totale risonanza col podio. Che sollecita, allarga, spinge e spreme, ottenendo ad ogni cenno un effetto che non è mai senza causa né ragione, anzi, spesso si ha l’impressione che ci sarebbe ulteriore margine di ricettività a tanti stimoli: certe espansioni o sferzate, oppure il richiamo ad adombrare talune frasi degli archi, potrebbero riuscire ancor più marcati. Ma sono dettagli pulviscolari, quello che si è ascoltato al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, terza e ultima replica di un programma che ha avuto modo di rodarsi per bene al Toscanini, è un gran concerto.

Innanzitutto per via del suono di cui si diceva, che non è solo intrinsecamente bello di una nitidezza levigata eppure corposa, ma è anche mobile e cangiante, e, pur in quell’orgia straussiana che è la Alpensinfonie, non perde mai smalto né riesce confuso, nonostante Trevino non sia tipo da lesinare sui decibel. Però ha l’orchestra in controllo assoluto, basti guardare come tiene gli ottoni, anticipando di quella frazione di secondo i loro attacchi con la sinistra così da farli sempre quadrare. Poi è direttore che osa ma non esagera, quindi sviluppa l’incedere della musica senza meccanizzare il metronomo ma nemmeno ammiccando in modo eccessivamente provocante, sfoga i momenti di piena non senza concedersi impeti arrembanti ma evitando di buttarla in cagnara, dosa le dinamiche ad ampio ventaglio ma con plasticità. E infine sa pennellare il suono legando, legando e legando ancora (“non tagliare!”, insegna Chung, ed è così che si fa).

La sinfonica torinese, come detto, è in gran serata. Al netto di qualche sbavatura degli ottoni e, sul finale, dei legni, duttilità e precisione sono pressoché inappuntabili ma soprattutto, ciò che davvero colpisce, è la qualità dell’amalgama; chi avesse qualche dubbio sul fatto che un suono grande non possa essere leggero farebbe bene ad ascoltarsi un concerto così.

Straussiani anche i Vier letzte Lieder che aprono la serata. Sul tappeto dell’orchestra (magnifica, quell’ingresso dei violoncelli in Beim Schlafengehen è così morbido, caldo e delicato allo stesso tempo!) Dorothea Röschmann parte un po’ “dura” e gridacchia qualche fa diesis e un paio di la, ma poi va scaldandosi. La voce è ancora di bel timbro, più opaca in basso si espande poderosa nel medio-acuto mentre sopra c’è sempre qualche tensione di troppo, almeno rispetto alle esigenze di una musica tanto celestiale. Certo, fraseggio ed espressività sono quelli dell’artista di razza, può darsi fosse un po’ stanca o in forma non eccezionale.

Successo calorosissimo a fine concerto.

Jan Lisiecki e Michel Tabachnik a Pordenone

Non è la prima volta di Jan Lisiecki sul palco del Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone. Già vi transitò, sempre accanto all’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, un paio d’anni fa e vi ha fatto ritorno nei giorni scorsi per il concerto che ha chiuso la stagione musicale del teatro, riproponendo il suo collaudatissimo Chopin.

Rispetto ad allora, tuttavia, quello che si è ascoltato è un artista decisamente più maturo, sia nel gusto musicale, più asciutto ed essenziale, sia nella presenza del suono, che pur mantenendo la brillantezza e la bellezza intrinseca di allora si è fatto più corposo. Se la tecnica è quella che ci si aspetta da una stellina Deutsche Grammophon, quindi limpidezza, precisione chirurgica nelle biscrome e nei trilli, fluidità sulla tastiera, Lisiecki ha anche altro da offrire: è sì un ventenne che suona un pezzo composto da un ventenne innamorato – il Concerto n. 2 in fa minore op. 21 è licenziato da Chopin nel 1830, ispirato da quella Konstancja Gladkowska che egli definì “il mio ideale... quella che sogno” – ma è anche un musicista che respira la contemporaneità. Nessuna leziosaggine dunque, smancerie bandite né alcuna concessione a quel sentimentalismo mellifluo che finisce spesso per banalizzare il pianismo di Chopin.

Avrebbe dovuto esserci Mirga Gražinytė-Tyla al suo fianco, la quale ha dato forfait a pochi giorni dal concerto. L’ha sostituita l’esperto Michel Tabachnik, che conosce a fondo il mestiere e sa tenere ben salde le redini di un’orchestra, ma che certo non ha l’appeal mediatico della giovane direttrice lituana, né una personalità d’interprete tale da spazzare via ogni rimpianto per la sostituzione.

Certo Tabachnik sa indubbiamente dirigere e soprattutto sa concertare: il suono è sempre nitido ed equilibrato, la dinamica è ricca, il balancing e gli equilibri interni sono ben ponderati. C’è poi un gusto per la ricerca del dettaglio strumentale che ben si sposa con la scrittura orchestrale dei lavori in programma. Però il suo Bartók (Concerto per orchestra Sz. 116) è così morbido e rassicurante da tradire qualche eccesso di cautela e, soprattutto, si sviluppa lungo un percorso che appare chiaro sin dalle prime battute, senza sorprese né tradimenti. Non una sferzata, non un lampo, nessuno scarto bruciante che accenda lo svolgimento o lo scardini dai binari del buonsenso.

È su per giù lo stesso nel Prélude à l’après-midi d’un faune che apre il concerto: il giusto sfumato, il giusto morbido, il giusto sensuale. Tutto giusto ma tutto telefonatissimo.

Lo asseconda al meglio l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, che sicuramente avrebbe anche altro da offrire in termini di virtuosismo ed energia, ma che garantisce tutta la qualità timbrica e strumentale (benissimo le prime parti) e la trasparenza che le appartengono.

Buon successo per direttore e orchestra, trionfo da popstar per Lisiecki, con ovazioni e pupazzetti di peluches offerti in dono dal pubblico.

Recensione pubblicata su OperaClick

James Conlon e Ray Chen in concerto

Come testimoniano le Cronache, Igor Stravinskij fu allievo riconoscente e devoto ma non acritico di Nikolaj Rimskij-Korsakov. Non solo, a differenza di quanto si potrebbe pensare, molti degli spunti più intriganti dei balletti parigini derivano da idee dello stesso Rimskij, ben lo dimostra Richard Taruskin nei suoi scritti.

C’è tuttavia un altro punto di contatto tra i due musicisti, forse meno noto: quando l’anziano maestro morì, nel 1908, Stravinskij dedicò alla sua memoria un lavoro, Pogrebal’naya Pesnya (Canto funebre), che venne eseguito in una sola occasione, prima di cadere nell’oblio, complice lo smarrimento della partitura. I tumulti della Russia di inizio Novecento che culminarono nella rivoluzione d’ottobre, uniti alle peripezie personali che stavano segnando la vita del compositore, fecero sì che si perdessero le tracce materiali del Canto Funebre, almeno fino a un paio d’anni fa, quando la ricercatrice Natalia Braginskaija rinvenne negli archivi del conservatorio di San Pietroburgo le parti orchestrali. L’opera poté allora essere riassemblata e messa in circolazione.

Toccò a Valeri Gergiev “tenere a battesimo”, se così si può dire, quest’araba fenice risorta che giunge finalmente in Italia, per la prima volta, con James Conlon e l’Orchestra Sinfonica Nazionale Della Rai in un doppio appuntamento che, dopo una recita torinese, approda al Teatro Verdi di Pordenone per chiuderne la stagione.

Le premesse finora snocciolate non fanno che aumentare la sorpresa nel trovarsi di fronte a un lavoro in netta rottura con la tradizione russa di Rimskij-Korsakov ma allo stesso tempo ancora distante dallo Stravinskij che verrà (l’Uccello di Fuoco, che vedrà la luce l’anno successivo, sembra lontanissimo).

C’è piuttosto un clima mitteleuropeo, persino un certo wagnerismo di risulta percepibile già dal tremolo degli archi bassi che apre il brano. Il lavoro sul cromatismo e sull’armonia (Stravinskij, andando a memoria, lo ricorderà come “il mio lavoro migliore prima dell’Uccello di Fuoco”) pone il Canto funebre nell’alveo di una ricerca musicale ben distinta dagli esperimenti coloristici e soprattutto ritmici che verranno di lì a poco con i balletti, soprattutto con Le sacre du printemps.

Cito Le sacre (datato 1913) proprio perché presente anch’esso nel programma del concerto; l’accoppiamento con un lavoro di poco precedente, eppure così diverso, evidenzia come sia evoluto nel giro di pochi anni il linguaggio del compositore e, soprattutto, come siano mutati gli orizzonti verso cui ha puntato il timone.

Tanto più che l’approccio di James Conlon ai due lavori è similare: sonorità compatte, più versate al turgore che alla trasparenza, senza che ciò si traduca in eccessiva pesantezza né in un bilanciamento confuso. Pur nella densità del suono, il dettaglio è sempre ben esposto, gli equilibri interni calibrati con attenzione. L’approccio ai tempi è forse tetragono, o meglio a tratti si avverte l’assenza di uno spunto che accenda la misura, illuminando il fraseggio e lo sviluppo dell’agogica, di contro si apprezza la cura certosina per le dinamiche, che sono ben pesate in ogni sfumatura di piano e di forte e, soprattutto, l’esposizione dell’architettura globale delle opere.

In ciò lo aiuta un’orchestra lodevole per precisione e qualità, capace di mantenere nei fortissimi come negli attacchi più impalpabili una preziosa rotondità del suono.

Quello che si ascolta non è forse uno Stravinskij rivelatore ma è sicuramente suonato molto bene, solido e serrato, cosa tutt’altro che banale considerata la difficoltà della partitura.

Tra i due brani citati trova spazio un altro colosso del Novecento russo: Dmitrij Šostakovič con il suo Concerto per violino n. 1 in la minore, op. 77. Ray Chen è il classico baby fenomeno che sta entrando in quel collo di bottiglia chiamato maturità, che chiede allo strumentista un salto di qualità sul piano interpretativo e “intellettuale” per confermarsi ai massimi livelli. Il valore tecnico di Ray Chen è indiscutibile, anzi, è mostruoso: il dominio della tastiera e del suono è assoluto, sia nelle cascate di note che chiudono la Burlesca, sia nelle lunghe arcate spianate dei movimenti dispari. Il legato è impressionante (anche nel bis bachiano), soprattutto considerando che si sposa a una plasticità della dinamica senza fratture e senza alcun impoverimento del colore. Sul virtuosismo “agile” poi c’è ben poco da dire, tali sono la facilità e la perfezione con cui viene affrontato e superato.

Il concerto di Šostakovič però chiede anche qualcosa di più, qualcosa che il giovane Chen, con i suoi 28 anni, non può dare fino in fondo. C’è sì lo studio approfondito, c’è l’espressività “giusta”, il lavoro di bulino su ogni passaggio e su ogni suono ma, forse proprio per questo, a tratti si ha l’impressione di uno op.77 troppo “per bene”. Resta tra le pagine dello spartito quel qualcosa di non detto, di malato, di soffocato e straziante necessario per restituire l’essenza del Concerto nella sua pienezza.

Certo si tratta di fare le pulci a un’esecuzione maiuscola, che infatti ha acceso l’entusiasmo del pubblico (anche nei momenti meno opportuni, come nel finale dello Scherzo). Giova poi molto all’eccellente riuscita musicale del brano la sensibilità del Conlon accompagnatore, ben lungi dall’essere un comprimario, e l’intelligenza del violinista nel sapersi appoggiare all’orchestra, rinunciando a certi vezzi divistici assai comuni e deteriori.

Come accennato, trionfo per tutti con punte di assoluto entusiasmo per Ray Chen, che può congedarsi solamente dopo aver concesso due bis (Capriccio n.21 di Paganini e Gavotta en rondò dalla Partita per violino n.3 di Bach).

Jan Lisiecki e Gaetano d’Espinosa a Pordenone

Sta ancora un po' largo lo Chopin del Primo concerto per pianoforte e orchestra a Jan Lisiecki, giovanissima e controversa stella della scuderia Deutsche Grammophon, protagonista, con l'Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai di Torino guidata da Gaetano d'Espinosa, al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone. Lisiecki ha un approccio al piano solare ed estroverso, sa produrre un tocco brillante e rotondo che si espande con facilità ma, al momento, qualche limite nell'articolare e nella varietà di colori ed inflessioni lo si avverte. Certo quella che si ascolta è un'esecuzione piacevole, anche piuttosto ruffiana nei fraseggi, ma non di meno soffre di qualche cedimento nella narrazione e nello svolgimento.

L'impressione che si ha è che manchi un approfondimento ben meditato della musica chopiniana e che l'istinto e la musicalità del pianista, invero notevoli, giochino un ruolo predominante se non esclusivo nell'indirizzare l'interpretazione. La tecnica pianistica poi è notevole ma non eccezionale e qualche sbavatura qua e là ci scappa.

È lui tuttavia, Lisiecki, il protagonista e trionfatore del concerto e a lui sono andate le principali dimostrazioni d'affetto del pubblico mentre i momenti riservati alla sola orchestra sono passati quasi in secondo piano.

La prova dell'orchestra diretta da Gaetano d'Espinosa infatti si ferma poco più in là di una sostanziale correttezza, fatta di bel suono ed equilibri interni ben calibrati, ma non centra quella trasparenza cui si fatica a rinunciare nel repertorio di un compositore come Jean Sibelius. La Valse triste e soprattutto la Quinta Sinfonia in mi bemolle maggiore, op. 82 sono restituite con sonorità ricche ma vagamente opache, caratterizzate da una netta prevalenza degli archi sulle altre sezioni. Il colore è tendenzialmente scuro ma il suono difetta di limpidezza e si espande con una certa pesantezza. D'Espinosa sa accendere la musica con qualche accelerazione inattesa ma sono sprazzi che non rendono memorabile una lettura di buona routine.

Come accennato l'accoglienza del pubblico è stata calorosa nei confronti di direttore ed orchestra, trionfale per Lisiecki.