Mefistofele al Teatro La Fenice

   Messo da parte l’elemento mistico-religioso, nel Mefistofele firmato da Moshe Leiser e Patrice Caurier in scena al Teatro La Fenice, l’attimo fuggente, e con esso la salvezza per Faust, è nell’arte, attraverso cui egli riesce a sbarazzarsi del lato oscuro in cui ha cercato invano l'ebbrezza e la fuga dai dolori dell’esistenza. C'è forse un po' di moralismo, se non di vero e proprio buonismo, in questo riscatto dell'artista-intellettuale, nichilista e tormentato, nella “bellezza eterna”, ma d'altro canto bisogna ammettere che l'apoteosi finale del dottore che ascende al cielo imbracciando un violoncello nello spazio sicuro della propria stanza ha una forza evocativa cui si cede volentieri.

   Rinunciando, come detto, alla dimensione religiosa, il personaggio di Mefistofele diventa qualcosa di difficilmente inquadrabile. Se non è propriamente il lato Hyde di Faust, e potrebbe ben esserlo, egli è il burattinaio che muove le sue azioni più sconsiderate e autodistruttive. Per certi versi pare persino incarnare la pulsione creatrice e distruttiva dell’artista-musicista stesso, come suggerirebbe il curioso rapporto metateatrale che instaura con l’interprete, nel caso specifico il direttore d’orchestra.

   Certo la relazione di coincidenza simbiotica tra tentato e tentatore rende Faust e Mefistofele due facce della stessa personalità, come se quest’ultimo, piuttosto che un'entità vera e propria, fosse combinato disposto di una società che trabocca di inciampi e facili seduzioni e di un'anima fragile particolarmente predisposta a cedervi.

   Leiser e Caurier portano avanti questa narrazione senza nascondere, anzi, esacerbando il lato kitsch-grottesco dell’opera - Marta e Mefistofele che tubano a bordo di un maiale volante è esilarante - e d’altro canto inserendovi un discorso politico di strettissima attualità, evocata esplicitamente con i suoi orrori quotidiani che fomentano il senso di smarrimento dell’umanista Faust.

   Insomma il diavolo si annida nei dettagli... del capitalismo. Il mondo, con le sue brutture e le scappatoie (l'alcol, la droga, il sesso sfrenato), con i suoi idoli profani come lo sport e ovviamente i soldi, con la pubblicità e la televisione, ma anche con le espressioni alte dell’ingegno umano, è disseminato di trappole che Faust calpesta una dopo l'altra, un po’ per alienarsi dalla realtà, un po’ alla ricerca del senso dell’esistenza.

   Chiaramente un approccio così radicale comporta delle semplificazioni che tradiscono un paternalismo di fondo che probabilmente va ben oltre le intenzioni dei registi, i quali, al netto delle scelte drammaturgiche e del messaggio, si dimostrano professionisti di prim'ordine nel manovrare le masse e dirigere i solisti. Questo Mefistofele è altresì uno spettacolo che sul versante tecnico funziona benissimo, con un inserimento ben calibrato di figuranti e coreografie (Beate Vollack) e con un disegno luci meraviglioso (Christophe Forey). Anche le proiezioni di Etienne Guiol, a tratti didascaliche, regalano un paio di momenti toccanti: vedere nel sabba romantico la sala della Fenice avvolta dalle fiamme, seppur virtuali, ha provocato una stretta al cuore in più di qualcuno tra i presenti.

   Dati i giusti meriti al comparto scenico, va detto che lo spettacolo regge sulle spalle del protagonista Alex Esposito, che a ogni prova ridefinisce in positivo l'ottimo ricordo che se ne aveva. Esposito è ormai maturato a un rango di artista in cui canto, gesto e parola sono un tutt'uno inscindibile, espressione di un istinto teatrale infallibile. Limitarsi a dire di uno strumento dal volume dominante e malleabile, che passa dalla mezzavoce al grido per scolpire a fuoco ogni parola, sarebbe fare torto a un interprete che ormai “canta” con tutto il corpo, che balla, che non spreca un gesto neanche quando gli tocca di stare in disparte.

   Piero Pretti, messo di fronte a una parte lunga e pesante come quella di Faust, si difende con onore. Il gusto è, al solito, elegante, le note ci sono tutte così come non manca mai né il volume, né lo squillo, tuttavia alcuni passaggi patiscono una certa perdita di smalto e di precisione nell’intonazione.

   Non è nella migliore delle sue serate Maria Agresta, Margherita, che dà l'impressione di affrontare la parte con una cautela che da un lato ne ingessa l'espressività e dall'altro la tradisce nel momento topico della grande aria. Maria Teresa Leva è una Elena molto più che corretta e dotata di una voce che svetta soprattutto nell’ottava alta. Completano il cast Kamelia Kader, che ben si disimpegna nella doppia veste di Marta e di un’anziana Pantalis e Enrico Casari, Wagner/Nereo.

   Il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani, dopo una partenza zoppicante, va acquisendo compattezza e precisione in corso di recita e dimostra di saper soddisfare al meglio anche le indicazioni dei registi. Eccellente sotto ogni punto di vista la prova dei Piccoli Cantori Veneziani istruiti da Diana D’Alessio.

   Dalla buca Nicola Luisotti assicura compattezza alla narrazione e tiene bene insieme, senza sbavature o scollamenti, solisti, masse corali, banda e un’orchestra in ottima forma, ma accompagna con mano tutt'altro che leggiadra e senza troppa fantasia, tanto più se si pensa a quanto si potrebbe cavare da una partitura in cui il cattivo gusto e il grottesco sono potenzialmente grandiose risorse teatrali.

   Interessante la scelta di adottare l'edizione critica di Antonio Moccia che ripercorre la versione che venne data al Teatro Rossini di Venezia nel 1876, in cui Boito aggiunse la fuga nella ridda infernale e l’aria di Margherita “Spunta l’aurora pallida” nella scena del carcere, già presente nell’edizione di Bologna del 1875.

A fine recita trionfo come se ne ricordano pochi nella storia recente della Fenice, con la platea in piedi ad applaudire entusiasticamente l’intera compagnia e in particolar modo Alex Esposito.

Don Carlo di Verdi inaugura la stagione della Fenice

Con ironia tipicamente veneziana, nell'intervallo una signora stava spiegando a un giovane adepto che "Posa xé quel che va un po' col pare e un po' col fio". Chirurgica. Robert Carsen però osa un passo in più e aggiunge un’unità al doppio gioco del Marchese, triplicandolo. Prima di svelare altro, vi avviso che se non avete ancora visto lo spettacolo è meglio che vi fermiate qui, risparmiandovi lo spoiler sul finale, e che andiate sparati a procurarvi un biglietto, fidandovi di ciò che vi dico: ne vale la pena. In caso contrario proseguite pure.

Ebbene, per tre atti su quattro il Don Carlo di Carsen va avanti come quasi ogni altro Don Carlo dacché Verdi lo mise nero su bianco (per la terza volta, perché la versione scelta è quella del 1884 senza Fontainebleau). Be', non proprio come tutti gli altri, perché a muovere solisti e masse Robert Carsen è ancora il numero uno, perché Peter Van Praet è un drago delle luci, perché quel nero opprimente delle scene di Radu Boruzescu soffoca e angoscia, perché certi momenti raggiungono una tensione pulp da blockbuster: il finale dell’autodafé ad esempio, da brividi. Però fino alla scena del carcere il Don Carlo di Carsen è un grande spettacolo che marcia di pari passo con la drammaturgia. Poi il colpo di scena. Posa non muore, si è venduto all'Inquisitore e il suo omicidio è una messinscena imbastita per liberare l'Infante senza destare sospetti. Quando questi viene sorpreso dal padre a trescare con la moglie, l' Inquisitore li fa ammazzare entrambi mentre Posa, il suo delfino, è già pronto con la corona in testa a usurpare il trono. Il vero golpista è l’Inquisitore.
Dire che sia arbitrario è come scoprire l'umidità dell'acqua, che non piaccia è legittimo. Però dannazione, che maestria! Che coerenza! Questo è teatro vero.

La seconda ragione per non perdere questo Don Carlo ha un nome esotico che in laguna conoscono bene: Myung-Whun Chung. Difficile catalogare la sua direzione, perché è fondamentalmente discorsiva, a tratti rivelatrice (ma solo a tratti), molto “suonata” ed estetica ma mai "arredativa" o di contorno. Con qualche eccezione, come il duetto tra Filippo e Inquisitore, non è neppure spiccatamente teatrale, nel senso che accompagna più che raccontare, eppure raggiunge tali abissi di orrore, scava nella carne, distilla un tale carico di poesia che alla fine ci si ritrova ad acclamare il direttore con entusiasmo senza capirne fino in fondo le ragioni. Forse tutto sommato il vero merito di Chung è quello di lasciare che sia la partitura a suonare, senza volersi inventare niente che Verdi non avesse già pensato.
Terzo punto: orchestra e coro di casa sono in stato di grazia e nemmeno sorprende, perché la prima quando sul podio c’è lo stregone coreano dà sempre il meglio di sé, mentre il secondo non delude una volta che sia una, però certi pianissimi che Claudio Marino Moretti chiede alle sue voci lasciano di stucco.

Infine il cast, che è un buon cast, cosa che già di per sé fa notizia quando si parla di un'opera simile. Piero Pretti è un protagonista di tutto rispetto, pulitissimo nel canto, musicalmente ineccepibile, asciutto in scena e nel gusto.
Il Filippo II di Alex Esposito non solo è vocalmente molto più a fuoco e in parte di quanto ci si potesse aspettare, considerando l’ascendenza più leggera del basso, ma domina la parola e gesto con l’intelligenza del grande artista. Un bel debutto.
Ottima la prova di Julian Kim (Posa), che ha gran voce, scura e timbrata, ma anche cognizione di come vada manovrata per virare dal forte al piano e viceversa.
È un piacere ritrovare Maria Agresta in splendida forma. Se lo strumento si è forse leggermente impoverito rispetto agli esordi, l'artista è ancora più varia e sensibile: la Agresta è il genere di cantante che usa il canto sempre come mezzo e mai come fine, insomma è il genere di cantante che scritturerei sempre.
Non trascendentale la prova di Veronica Simeoni, che ha sì tutte le note della parte, ma in più di un punto mostra la corda, soprattutto in acuto.
Marco Spotti è un Inquisitore di lungo corso, possente e austero. Discontinuo il Frate di Leonard Bernad, mentre tutti gli altri sono all’altezza della situazione.

Alla fine è trionfo. Sacrosanto.

Buona la seconda per il Requiem di Chung, peccato che io sia andato alla prima

Anche se manca un matrimonio formale, La Fenice e Myung-Whun Chung sono una coppia di fatto. L'inaugurazione di stagione è sua sul doppio fronte operistico e sinfonico, poi Capodanno, un paio di concerti e altre due produzioni teatrali. Bene, benissimo, visto che la relazione pare funzionare alla grande da diversi anni a questa parte.

D’altronde le doti stregonesche di affabulatore del suono del maestro coreano sono note e riescono sempre a cavare dall'orchestra una qualità che trascende la mera contemplazione edonistica del bello. Partendo dalle premesse di cui sopra la Messa da Requiem di Verdi parrebbe un puntello ideale per cementare il sodalizio, soprattutto se ci si ricorda l'intensità spirituale del suo ultimo Stabat Mater rossiniano.

Tutto a posto dunque? No. Perché l’arte non è scienza e non è sufficiente replicare le condizioni di partenza di un esperimento per ottenere il medesimo risultato. In musica per trovare la quadratura del cerchio bisogna provare, provare e riprovare finché non è abbastanza e, alla fine di questo Requiem, l'impressione è che orchestra e direttore di tempo insieme ultimamente ne abbiano passato poco.

Perché c'è sì il Chung-touch, quello che fa bisbigliare i contrabbassi come fossero suonati dallo sbuffo di una finestra lasciata aperta, c'è compattezza, c’è una concertazione molto attenta agli equilibri, ma ci sono anche troppi pasticci di struttura e di precisione. Se i violoncelli sbrodolano l'attacco dell’Offertorium non è certo per un loro limite intrinseco ma perché evidentemente quel passaggio non è stato rodato come si sarebbe dovuto. Lo stesso discorso vale per l'intonazione ballerina di archi e ottoni in taluni segmenti o per le sbavature del flauto, per certo imbolsimento dell'amalgama e per altri sgarri disseminati qua e là.

Per carità, l'esito non è affatto disastroso, anzi, è complessivamente molto buono, ma proprio perché la distanza che separa la pregevole esecuzione da quella grandiosa è questione di dettagli, l'amarezza raddoppia. E pretendere il meglio da un direttore di tal pasta non è un eccesso di severità.

Per il resto fila tutto più o meno liscio. Chung conosce il Requiem a menadito e lo sa pennellare con morbidezza di colori e dinamiche, riesce ad allargare il respiro senza ammorbare o buttarla sul misticismo, infiamma la corda della drammaticità con strappi che fanno vibrare il pavimento della Fenice e, fatto per nulla banale, sostiene il canto andandogli incontro e cullandolo. Le prime battute ad esempio sono magiche, dilatate allo spasimo ma rette con una tensione che le rende tutt’altro che estenuate, e ci sono molti altri passaggi che tolgono il fiato (il fugato finale del coro, bellissimo!). Però nel complesso si percepisce un sentore di incompiutezza, di un cammino che si è fermato a pochi passi dal traguardo. Tutto rimane lì, avvolto in un velo di prudenza, come un giocattolo imballato nel pluriball per evitare che si rompa.

Chi invece centra il bersaglio è il Coro di Claudio Marino Moretti. Sussurra, strepita, tuona, ruggisce, alita e sa piegarsi ad ogni altra suggestione espressiva senza perdere smalto o brillantezza. Meraviglioso.

Serata complicata per Maria Agresta. Difficile dire se per stanchezza o forma precaria, fatto sta che la voce risponde poco soprattutto in alto, dove ogni pianissimo è una roulette ed esce spesso fisso e calante. Ci sarebbe un’attenzione all’espressione da artista di razza, ci sarebbe il giusto legato, ci sarebbero tantissime buone intenzioni che però rimangono nove volte su dieci incompiute.

Veronica Simeoni ha un’ottava acuta svettante e luminosa sorretta da un’emissione morbida il giusto. Anche se scendendo manca un po’ di corpo, il mezzosoprano ha l’intelligenza di non pompare mai i suoni o di intaccare la linea: canta con la vocalità che gli appartiene, facendo della levigatezza il proprio punto di forza.

Antonio Poli si danna l’anima per risultare vario e incisivo: sfuma alla mezzavoce, colora e sa anche imporsi quando serve. La voce però tende a restare un po’ “indietro”, il che le conferisce una velatura che sacrifica qualcosa in termini di brillantezza e squillo; certo rispetto ai tempi andati il volume si è espanso notevolmente, soprattutto in basso.

Ottima la prova di Alex Esposito. È vero, di natura non gli appartengono l'ampiezza e la ricchezza della polpa nei gravi, ma poco importa; appena la tessitura sale il suo canto si espande sempre morbido e timbrato e la parola è dominata in ogni sillaba senza leziosaggini o sottolineature eccessive.

Buon successo a fine concerto con picchi di entusiasmo per Chung.

Daniel Harding dirige il concerto di Capodanno alla Fenice

Pronti via, fuoco alle polveri. Chi detesta lo zumpappà verdiano contro i detrattori di polche e valzeroni viennesi per quella che pare essere ormai l’unica vera tradizione di capodanno: la guerra tra tifosi dei Wiener e chi – Rai innanzitutto – crede che l’Italia non abbia niente da invidiare agli ori del Musikverein. In fondo si sa, se c’è una cosa che gli italiani sanno fare bene, questa è dividersi su qualunque cosa. 

Ad ogni modo quest’anno, a fare da degno contraltare a Mehta, impegnatissimo ad evidenziare col pennarello giallo ogni rubato e stirare i rallentandi fino alla noia, c’era un certo Daniel Harding, già salito sul podio della Fenice per il capodanno 2011.

Il concerto veneziano, al di là del clima nazionalpopolare e disimpegnato, avrebbe diverse ragioni d’interesse. Alcune restano clamorosamente disattese, altre superano le aspettative, così l’esito della prova oscilla tra due poli senza vie di mezzo. Delude la prima parte di concerto, dedicata a Beethoven (Overture Die Weihe des Hauses ed Ottava sinfonia), con un’orchestra ingolfata, pesante e spenta ed un Harding troppo attento a far tornare i conti. 

Convince invece – dopo una plumbea Overture da La Gazza Ladra di Rossini – la porzione “televisiva” del capodanno. Merito di Maria Agresta e Matthew Polenzani che sono bravissimi, soprattutto lei, e di Harding che indovina un finale primo dalla Bohéme da lacrime agli occhi per delicatezza e poesia, stacca con gusto il Can-can dalla Danza delle ore e soprattutto dimostra, a chi non se ne fosse ancora accorto, quanto Verdi abbia poco a che fare con lo zumpappà. Il Va pensiero è magico, elegantissimo, la cabaletta di Violetta brilla di luce e joie de vivre (e la Agresta ha un mibemolle che fa venire giù il teatro). Il brindisi è frivolo il giusto.

Applausi per tutti, anche dove non sarebbe il caso. Prosit.

Simon Boccanegra di Verdi al Teatro La Fenice

Secondo un vecchio adagio “per fare Verdi servono le grandi voci”, luogo comune non privo di ragioni, tuttavia si tende spesso a dimenticare quanto Verdi esiga innanzitutto un grande direttore d’orchestra, in particolar modo nelle opere della maturità. Non per insormontabili difficoltà tecniche ma per valorizzare i piani narrativi, mettendo in luce la complessità di implicazioni psicologiche, politiche e sociologiche nascoste tra le pagine della partitura.

Che Myung-Whun Chung sia un direttore di altissimo profilo è fuori di dubbio ma quello che riesce a cavare dal testo del Simon Boccanegra, opera inaugurale della stagione 2014-15 del Teatro La Fenice di Venezia, ha del miracoloso. Al di là dell’assoluta perfezione tecnica (orchestra sugli scudi per duttilità timbrica e ritmica), dell’attenzione al palcoscenico che non resta indietro di una semicroma per tutta la durata dello spettacolo, ciò che cattura, nell’esegesi del maestro coreano, è la profondità dell’interpretazione. Sin dal Prologo, tetro ma mobilissimo, squarciato da bagliori di furia e pennellate di sofferenza, si percepisce lo spessore dell’analisi di Chung. Il duetto Amelia-Simone del primo atto accumula un’intensità commovente che esplode nell’agnizione, la scena del gran consiglio è pervasa da una luce sinistra, il finale coglie alla perfezione quell’indefinita atmosfera sospesa tra la serenità dell’addio e la dolente malinconia di una vittoria monca, sia per Simone che per Fiesco. Una lettura assolutamente memorabile quella di Myung-Whun Chung, aiutato dagli eccellenti professori d’orchestra, che gli è valsa un trionfo personale a fine recita.

All’altezza del podio la prova del cast, dominato da un Simone Piazzola in stato di grazia sia per tenuta vocale, sia per spessore interpretativo. Il giovane baritono ha personalità, ha timbro pregevole e sa rifinire il canto misurando e differenziando ogni frase nei colori e nelle dinamiche.

Maria Agresta ha voce di bellissimo timbro e una spiccata sensibilità nel porgere, l’emissione è fresca e il fraseggio spontaneo; solamente il registro acuto mostra qualche segno di fatica, sicuramente dovuto all’altissima densità di recite cui la cantante è sottoposta.

Ottima la prova di Francesco Meli, Gabriele Adorno dalla vocalità splendente e dal fraseggio appassionato. Intenso e commovente Giacomo Prestia nei panni di Jacopo Fiesco, basso dalla voce ampia e, benché non più freschissima, morbida e sana nell’emissione.

Sorprendente il Paolo Albiani di Julian Kim per smalto e pienezza dello strumento ma anche per autorevolezza scenica. Luca Dall’Amico era un Pietro di lusso. 

Eccellente la prova del Coro della Fenice, preparato da Claudio Marino Moretti.

Rimane l’allestimento, firmato per scene e regia da Andrea De Rosa, che ha il merito, non certo esaltante, di non compromettere la riuscita complessiva dello spettacolo, allineandosi alla tradizione più innocua. La vicenda è srotolata con linearità fin troppo elementare, la recitazione ordinaria.

Paolo Locatelli

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Un'ottima Bohème alla Fenice

Ritorna al Teatro La Fenice di Venezia La Bohème pucciniana nel fortunato allestimento di Francesco Micheli già proposto durante le scorse stagioni, spettacolo che piaceva all’esordio e continua a conservare le sue buone ragioni.

Circa l’allestimento ricordo quanto scritto in passato:

“Lo spettacolo è fresco, giovanile, coinvolgente nella sua bozzettistica semplicità. Non una Bohème sconvolgente o che si proponga chissà quali orizzonti interpretativi ma, cosa forse ancor più difficile, originale senza sconvolgere drammaturgia ed ambientazione. Le scene firmate da Edoardo Sanchi propongono una Parigi da vendere ai turisti, immaginata piuttosto che veritiera, uno sfondo fumettistico che accompagna e racconta da vicino le sfortunate storie dei Bohémiens pucciniani. La vicenda è incastonata in una cornice di simboli che rimandano alla Ville Lumière, dalla Tour Eiffel alle Folies Bergère, il tutto a costellare i luoghi che prescrive il libretto e che si è abituati ad associare all’opera. Insomma c è tutto quello che ci si aspetterebbe di trovare in una Bohème, dalla soffitta alla neve del terzo atto, ma non solo. Anche il secondo atto è magnificamente risolto senza scadere nei zeffirellismi in sedicesimo di facile effetto che si vedono un po’ dappertutto. La Parigi da cartolina, stereotipata, che viene proposta tende necessariamente a mitigare la pulsione naturalista dell’opera, spostandola su un livello favolistico o quantomeno romanzesco. La regia di Micheli, in perfetta sintonia con l’ambientazione, è scorrevole, spontanea ed immediata, coinvolgente e simpatica pur concedendosi alcuni siparietti di forzata comicità di cui non si sarebbe sentita la mancanza.”

Da Diego Matheuz era lecito attendersi una direzione di spessore sinfonico e così è stato. Il maestro venezuelano sapeva scovare nella partitura dettagli nascosti, ripensando i rapporti tra strumenti o le sezioni orchestrali così che alcune pagine, tra le più celebri del repertorio, parevano animate da nuova luce. Piaceva immensamente un secondo atto vibrante, sostenuto da una tensione pulsante e culminato con un valzer delizioso per leggerezza ed elasticità, piacevano le scene d’assieme della soffitta del primo e del quarto atto, di frenetico virtuosismo; alterna invece la resa delle grandi arie (ottimi i momenti solistici del primo atto, meno convincente “donde lieta uscì” dove si avvertiva qualche perfettibile scollamento tra solista ed orchestra). L’approccio sinfonico alla materia operistica, spinto alle estreme conseguenze, comportava qualche isolato bisticcio col palcoscenico quando i solisti non riuscivano a seguire od assecondare i repentini giochi agogici del podio. Peccati veniali che non rovinavano una direzione ricca di fascino e vita.

Maria Agresta era un’eccellente Mimì, per bellezza della voce, per la linea immacolata, per la finezza del fraseggio, per varietà di colori, per intensità. Una prova maiuscola che impone il soprano come interprete di riferimento, nel panorama attuale, del ruolo pucciniano. Di rado capita di ascoltare un’aria del primo atto tanto morbida ed intensa, risolta in un carezzevole canto a mezzavoce o un finale quarto tanto partecipe benchè miniaturizzato nel gusto.

Corretto Massimiliano Pisapia, Rodolfo di lungo corso, chiamato a sostituire l’annunciato Aquiles Machado. Il tenore può vantare voce di timbro piacevole nel medium e buon volume, l’interprete è convenzionale ma convincente.

Marcello era il baritono Simone Piazzola, cantante dotato di ottima natura e interprete valido, capace di enfatizzare il lato infantile e impulsivo del giovane pittore.

Ekaterina Bakanova, Musetta, esibiva voce di bel colore perfettamente gestita in un canto sicuro e partecipe nonché invidiabile verve. Impeccabile il momento solistico del secondo atto, ottimamente sostenuto dall’orchestra di Matheuz.

Sergey Artamonov era un Colline di buon gusto che sapeva risolvere l’aria del quarto atto con la richiesta intensità, evitando il protagonismo primadonnesco in cui è facile inciampare. Convinceva l’esuberante Armando Gabba, Schaunard con tutte le carte in regola, tutte all’altezza le parti minori.

I Masnadieri al Teatro La Fenice di Venezia

   Il Teatro La Fenice sceglie I Masnadieri di Verdi per aprire l’anno dei bicentenari. Titolo sfuggente ed enigmatico in cui si mescolano conflitti famigliari ed ombre risorgimentali, musica di alterna ispirazione, un libretto dinanzi al quale spesso si fatica a trattenere le risate.

   L’allestimento di Gabriele Lavia – almeno nelle intenzioni – strizzerebbe l’occhio ai più giovani, ricollocando la vicenda schilleriana in una contemporaneità metropolitana. La scena, fissa per quatto atti su quattro, riproduce un capannone industriale in abbandono, imbrattato da murales da banda di strada, con teschi, coltellacci e inni alla libertà. Tutto qua. Per il resto ci si trova di fronte alla più tradizionale della regie con il coro ben piantato a terra, i solisti guidati il minimo indispensabile, il consueto insopportabile frusto repertorio di pose da melodramma, che ancor più stride con l’ambientazione ultracontemporanea. Non giova una certa schizofrenia temporale in cui si mescolano spadoni ed abiti trendy, pistole mitragliatrici e fari da concertone rock. Una ricontestualizzazione estrema nelle intenzioni ma in fin dei conti velleitaria, malamente assecondata da un disegno registico di scarsa ispirazione. Anche il lavoro sui caratteri principali dell’opera è sembrato semplicistico e sommario con il Carlo di Moor bello e dannato, bandito da copertina con la sciarpetta abbinata alla camicia e il povero Francesco turpe e cattivo come neanche Tersite. Qualche gioco di luci indovinato non riscatta un allestimento che nasce povero e povero muore.

   Tutt‘altro discorso per l’esecuzione musicale, pienamente convincente nel complesso, con punte di eccellenza nel direttore e nella primadonna. Daniele Rustioni dava della partitura verdiana una lettura elegante ed energica, traendo da un’orchestra in forma smagliante suono nitido ed avvolgente. Il preludio suonava intenso ma niente affatto ruffiano, piaceva immensamente il quartetto finale di primo atto, di virtuosistico equilibrismo, perfettamente dosato nei volumi e nelle tinte. Il maestro milanese convinceva altrettanto nei passi più concitati dove riusciva ad unire al vigore orchestrale una tensione ritmica incalzante ma mai volgare, evitando i clangori e gli effettacci che capita spesso di ascoltare nel primo Verdi.

   Andeka Gorrotxategui era un Carlo di Moor solido e convincente; la voce, di bel colore, era impiegata in un canto piuttosto monocorde ma incisivo. Maria Agresta nei panni di Amalia esibiva vocalità privilegiata per timbro e volume nonché impeccabile stile. Il soprano ha dimostrato perfetta padronanza della vocalità nei passi squisitamente lirici, ottimamente cantati e fraseggiati con gusto, come nell’impervia cabaletta di bravura. Artur Rucinski, Francesco di Moor, non ha voce tra le più belle ma sa adoperarla con coscienza. Il baritono dava della parte una lettura intensa, culminata con un quarto atto partecipe ed ottimamente cesellato. Giacomo Prestia era un Massimiliano autorevole ed intenso, Cristiano Olivieri un buon Arminio. All’altezza della situazione il Moser ieratico e possente di Cristian Saitta e il Rolla di Dionigi D’Ostuni. 

Ottima la prova del coro preparato da Claudio Marino Moretti.