La clemenza di Tito apre la stagione del Teatro La Fenice

   Sono giorni turbolenti quelli che sta vivendo il Teatro La Fenice, dove prosegue la protesta dei lavoratori contro la nomina di Beatrice Venezi a direttore musicale. Una protesta non più consentita all’interno della sala e pertanto messa in atto sulla scalinata d’ingresso prima della recita e fatta propria anche dal pubblico, che ha accompagnato gli applausi finali con una pioggia di volantini. La richiesta, inascoltata, continua a essere la stessa da settimane: rispetto per il teatro e per chi lo fa vivere, a fronte di una decisione imposta dall’alto di cui si faticano a comprendere le motivazioni artistiche.

La clemenza di Tito al Teatro La Fenice

   Nel mezzo è andata in scena La clemenza di Tito, che mancava sul palco veneziano dal 2014 e che ha fatto il suo ritorno con uno spettacolo complessivamente centrato, grazie a un buon cast, a un allestimento raffinato che punta su eleganza e pragmatismo e a un’eccellente direzione.

   La firma Ivor Bolton, il quale fa un Mozart che, per sonorità e stile, ha interiorizzato le conquiste della prassi storicamente informata e che si snoda su tempi tendenzialmente più rapidi di quanto si sia soliti ascoltare, ma mai imbrigliati in un’intelaiatura rigida.

   Si ascolta viceversa una narrazione serrata ma plastica, modellata nelle tinte e illuminata sin dall’Ouverture da accelerazioni garbate, al prezzo di qualche sacrificio in termini di legato e di “respiro”, cosa che forse non va a vantaggio dei cantanti, i quali sono tuttavia molto bravi a non farlo notare.

   A una concezione musicale di grande efficacia teatrale dà forma un’orchestra in splendida serata per duttilità del suono e pulizia, che regge su archi impeccabili per velluto e fiati in grande spolvero. Senza fare torto agli altri, meritano di essere menzionate le ottime prove del primo clarinetto, Vincenzo Paci, e del corno di bassetto, Nicolas Palombarini, che nell’aria di Sesto e nel Rondò di Vitellia hanno una centralità da coprotagonisti.

   È di un’asciuttezza neoclassica anche il taglio imposto da Paul Curran, al netto di un paio di escamotage evitabili che poco aggiungono alla riuscita della produzione. Quella di Curran è una Clemenza in abiti contemporanei - perché la Clemenza racconta il potere, amministrato o bramato, che è un tema attuale oggi come ai tempi di Mozart o di Metastasio - ma in fondo tradizionale nello svolgimento della drammaturgia e nel taglio dei caratteri.

   Le scene di Gary McCann, ben valorizzate dal disegno luci di Fabio Barettin, riproducono le stanze di un palazzo in cui l’ambientazione romana è solo evocata, austero e immacolato nel primo atto, in macerie nel secondo, almeno finché il perdono finale, in un atto di ripristino della luce della ragione, ricompone ordine e materia. La recitazione dei solisti risulta altresì ben curata e indovina anche qualche momento suggestivo: su tutti la tensione disperata degli amoreggiamenti proibiti ma irrefrenabili che anticipano la separazione tra Annio e Servilia (“Ah perdona al primo affetto”) o il finale primo, con i corpi privi di sensi delle vittime dell’incendio trascinati di peso fuori dal Campidoglio in fiamme.

   Nel cast si impone il Sesto di Cecilia Molinari, che ha un controllo esemplare del fiato e del canto sia dal punto di vista puramente strumentale, sia nella forza espressiva della parola, cesellata, rifinita e assaporata in ogni gradazione di mezzavoce.

   Il Tito Vespasiano di Daniel Behle si inserisce nel filone delle voci non bellissime e poco interessate ad articolare i versi con pronuncia impeccabile che da decenni imperversano nella parte. Per il resto, il tenore convince sia nella caratterizzazione, pur infiammata da qualche intemperanza nei recitativi secchi, sia nella pulizia del canto spianato.

   Anastasia Bartoli è una Vitellia con tutte le note della parte; una parte infida, che esige solidità e controllo ad ogni altezza della tessitura, sfoghi drammatici, agilità (che ci sono, e buone) e pianissimi seducenti (che invece latitano), ma tende a forzare alcuni acuti e zoppica per quanto riguarda l’espressività, soprattutto nei recitativi, meno chiaroscurati di quanto si vorrebbe.

   È molto buona la prova del controtenore Nicolò Balducci, che veste i panni di Annio, così come convince totalmente Francesca Aspromonte, che presta a Servilia una linea di canto nobile e raffinata. Si rivela invece inadeguato il Publio del giovane Domenico Apollonio. All’altezza della situazione per compattezza e coesione il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani, che pur si perde (per una dimenticanza del direttore?) l’attacco di “Che del ciel, che degli dei”.

Applausi molto calorosi per tutta la compagnia a fine recita e ovazioni per l’orchestra, festeggiata dal pubblico al cenno di Bolton verso la buca.

Paolo Locatelli

Ariadne auf Naxos al Teatro La Fenice

   Scorrendo il programma di sala si scopre con sgomento che il nome di Richard Strauss mancava dai cartelloni del Teatro La Fenice da un’Elektra del 2008 e Ariadne auf Naxos dalla primavera del 2003, quando andò in scena al Malibran in una produzione firmata da Paul Curran. Sorprende dunque che sia lo stesso regista scozzese a riportare l’opera a Venezia, in una spettacolo semi-nuovo che, pur debuttando sul palco della Fenice, si è già visto di recente a Bologna e Trieste. Va da sé che il maggior richiamo per questa terza ripresa, più che lo spettacolo stesso - che in verità si conferma assai riuscito - fosse in particolare la presenza di due primedonne che in Italia non capita di ascoltare spesso.

foto Michele Crosera

   Sara Jakubiak, americana di carriera prevalentemente tedesca - alla Deutsche Oper ha affrontato davvero di tutto - si rivela infatti una splendida Ariadne tanto per i mezzi vocali, che sono di prim’ordine, quanto per la capacità di scolpire ogni parola unendo alla chiarezza del declamato un’emissione sempre alta e in controllo.

   Non è meno entusiasmante Erin Morley, Zerbinetta, che come spesso avviene finisce per essere la trionfatrice della serata: voce sì leggera, ma di timbro ambrato, e pulizia strumentale del canto ineccepibile, sia nei funambolici virtuosismi della grande scena, accolta trionfalmente dal pubblico, sia laddove il canto si fa più arioso e spianato.

   Molto solida la prova del tenore John Matthew Myers, timbro non baciato dalla natura ma grande sicurezza in quella zona di passaggio su cui batte la tessitura “spremipolmoni” di Bacco. A deludere è invece il Komponist di Sophie Harmsen, che si impegna molto nel dare espressività al personaggio ma che pare in difficoltà nel sostegno della mezzavoce e negli acuti.

   Tra le ottime maschere (Mathias Frey è Scaramuccio, Szymon Chojnacki Truffaldino ed Enrico Casari Brighella), ruba la scena il giovane baritono Äneas Humm, che fa un Arlecchino scioltissimo in scena - come d’altronde i suoi compari - ma, soprattutto, splendidamente cantato. Markus Werba si beve con irridente facilità la parte del Maestro di Musica, Blagoj Nacoski è molto bravo a risolvere in modo credibile un Tanzmeister volutamente macchiettistico.

   Eccellente la prova delle tre ninfe, Jasmin Delfs, Marie Seidler e Giulia Bolcato, rispettivamente Najade, Dryade ed Echo, che oltre a cantare assai bene si rivelano ben amalgamate per caratteristiche timbrico-vocali. È ineccepibile il contributo delle tante parti di contorno che intervengono nel Prologo, da Nicola Pamio (Ein Offizier), Matteo Ferrara (Ein Lakai) e Francesco Milanese (Ein Perückenmache) fino all’attore Karl-Heinz Macek (Der Haushofmeister).

   Il cast trova una perfetta spalla nell’Orchestra delle Fenice che, nel formato ridotto richiesto dalla strumentazione, si produce in una prova maiuscola per qualità dei singoli e d’insieme. Markus Stenz dal canto suo assicura un saldo controllo del palcoscenico e un’attenta cura nella concertazione ma la sua direzione risulta in fondo trattenuta laddove potrebbe abbandonarsi a un maggior trasporto e ad alleggerimenti del suono più spinti, considerando che l’acustica della sala tende a privilegiare la buca.

   Quanto allo spettacolo di Curran, la ripresa veneziana conferma le ottime impressioni lasciate in passato. L'impianto scenico di Gary McCann, che firma anche i costumi, cala la vicenda in un salone di chiara ambientazione contemporanea - quello della villa “dell’uomo più ricco di Vienna” ovviamente - in cui si addensa un gran via vai di gente, scene e controscene e qualche elemento mobile che modifica di quel tanto che basta il contesto con il procedere della recita.

   Il resto sta in un eccellente lavoro di regia costruito, come dovrebbe essere sempre nell'opera, sulla musica e nella caratterizzazione ortogonale delle due compagnie che fa dei commedianti un gruppo di tamarri sfrontati e degli artisti dell’opera seria degli snob sussiegosi, con i primi forzati verso il registro comico e gli altri a officiare parodisticamente la “heilige Kunst”.

A fine recita successo caldo per tutta la compagnia

Peter Grimes al Teatro La Fenice

  Il Peter Grimes in scena al Teatro La Fenice è una delle cose migliori che si siano viste lì dentro da molti anni a questa parte. L’opera di Britten arriva a Venezia per la prima volta dalla nascita con uno spettacolo scarnificato fino all’osso, che pare dispensato dalla smania modaiola di stupire o reinventare la drammaturgia originale a tutti i costi e forse proprio per questo motivo risulta così potente. Un Peter Grimes che Paul Curran, regista, riesce a trasformare in un thriller a tratti inquietante, a tratti grottesco. Una categoria, quest'ultima, che irrompe allorché sale sul palco Mrs. Sedley, in locandina una Rosalind Plowright che dicono gloriosa ma che purtroppo alla recita di cui si racconta è stata degnamente sostituita, causa indisposizione, da Kamelia Kader.

  Curran insomma monta il Peter Grimes di Britten senza cambiarlo di una virgola, ma concentrandosi sulla tridimensionalità dei caratteri, che sono autentici, umani nella loro inafferrabile contraddittorietà e fallibilità. Curran non consola né condanna, semplicemente racconta. Racconta di un borgo che è sì bigotto e pettegolo, ma in fondo non senza qualche buona ragione per esserlo, di uomini ottusi e intransigenti e di altri divorati dal dubbio e da una parvenza di scrupolo morale, di tante singolarità che nella moltitudine diventano un unico, informe branco. Racconta di un Peter Grimes che non ci sta con la testa e che il conflitto con il villaggio spinge verso uno stato di alienazione prima fisica, infine mentale. Forse, in fin dei conti, il personaggio meno interessante tra quelli in scena risulta proprio il protagonista, che emerge come colpevole sin da subito: un colpevole più aggressivo che passivo, vittima dei suoi disturbi mentali e di un lato oscuro represso fino all'inevitabile deflagrazione. È un Peter la cui forza teatrale non è tanto in sé, quanto nella reazione che scatena in chi gli sta accanto, come in Ellen Orford, una meravigliosa Emma Bell dalla voce con qualche fissità in alto ma strepitosa musicista e attrice. Ellen è una maestrina accecata dall'egocentrismo "buonista", sì direbbe oggi, una di quelle che vogliono salvare il mondo ad ogni costo, un po' per autentico altruismo, un po' per la smania di sentirsi belle persone, ma che finiscono per fare più danni che bene. In tal senso è perfettamente sbalzato il raffronto con Captain Balstrod, un Mark S. Doss asciutto e ficcante tanto nel canto quanto nel gesto, che cerca di fare la cosa giusta senza crederci mai davvero del tutto, fino a crollare sotto al peso dei sensi di colpa

  In un piccolo mondo spaccato in due tra imputati e inquisitori, emerge il tenerissimo rapporto di solidarietà tra le "male-femmine" del borgo, le reiette, quelle che hanno preso la cattiva strada, o perché prostitute, come le ragazze della locanda, o perché si sono schierate dalla parte sbagliata, come Ellen appunto. Loro sono lo specchio di Peter, che è inequivocabilmente l'orco del villaggio, non se ne dubita nemmeno per un secondo. Curran ci porta a pensare che lo sia, ci fa entrare nella testa del “borgo”, scaraventandoci nel mezzo sin dal processo sommario del prologo, che va in scena con le luci in sala ancora accese. Quel bifolco iracondo dal fisico imponente e dai modi bruschi non ci piace, non possiamo essere certi che abbia ammazzato il mozzo ma in fondo ci viene facile crederlo. Ciò detto, Andrew Staples, che dà il suo corpaccione e voce al protagonista, è tutt'altro che monodimensionale o rozzo nel canto, che sviluppa invece con grande sensibilità musicale e un assortimento di colori da liederista all'inglese di razza.

  A voler trovare un difetto a uno spettacolo sontuoso, il borgo costruito da Gary McCann, che sposta l'azione intorno alla metà del secolo scorso, grossomodo vicino all’epoca di composizione, è fin troppo ordinato e pulito. Manca un po' del lerciume, della puzza di pesce e di salsedine che ci si aspetta di trovare in un posto del genere, povero e rurale. Il distacco tra il paria Grimes e il contorno piccolo borghese è metaforicamente affascinante, ma un po’ patinato. Inezie nel contesto di un impianto scenico che è sia cornice che quadro e che ha anche il grande pregio di muoversi senza un cigolio, rapido e cangiante come la tempesta che investe il villaggio. L'ambiente è via via delineato da una serie di pannelli sghembi, sospesi o scorrevoli, animati dalle ispiratissime luci di Fabio Barettin.

  La restante parte della compagnia mette insieme una sfilza di caratteristi che sono uno più bravo dell'altro. È ottima la Auntie di Sara Fulgoni e forse lo sono anche di più le due nipotine: Patricia Westley e Jessica Cale, abbigliate a mo’ di pin up anni ‘50, che, oltre a incarnare il desiderio erotico dei maschi del paesello, cantano magnificamente. È assai ben caratterizzato anche lo Swallow dal vocione torvo e dal fisico ingombrante di Sion Goronwy.

  Tra i due uomini di fede, il Robert Boles splendidamente cantato da Cameron Becker e il reverendo Horace Adams di Eamonn Mulhall, è più interessante il secondo, non per maggiori meriti artistici ma perché risulta meno squadrato e macchiettistico. Benissimo anche il Ned Keene di Alex Otterburn, che il pubblico ha salutato con sorprendente entusiasmo, e l’Hobson di Laurence Meikle.

  Il Coro, che è il fulcro dell'opera, trova nella formazione della Fenice diretta da Alfonso Caiani un'interprete di gran qualità, non solo per la compattezza del fronte vocale, ma anche per la duttilità nel tenere la scena, prestandosi a ogni richiesta di una regia molto accurata ed esigente.

  A tirare i fili del tutto c'è Juraj Valčuha, che firma una direzione in zona capolavoro. Trasparente, nitida, tesa anche nei passaggi più distesi, che non perdono mai forza né elettricità, possente eppure mai opaca o chiassosa. Merito del maestro, senz’altro, ma anche di un’Orchestra della Fenice in stato di grazia, che sa essere duttile e flessibile, ma anche scatenare i decibel senza mai perdere limpidezza e precisione.

Successo trionfale per tutta la compagnia, con Valčuha festeggiato da eroe della serata.

Otello e Tristan und Isolde al Teatro La Fenice

Il Teatro La Fenice fa le cose in grande, con una doppia inaugurazione affidata al maestro Chung. I titoli prescelti sono l'Otello verdiano e Tristan und Isolde di Wagner. Di seguito riporto le recensioni dei due spettacoli pubblicate su IlDiscorso.

Recensione – Otello è il precipizio di un uomo saldo e forte corrotto nell’intimo dall’ingiuria più atroce di tutte, il sospetto dell’ingiuria stessa. Una storia di drammi potenziali, evocati, vagamente immaginati ma irreali, di situazioni nascoste dalle lenzuola di un letto che prendono via via corpo e sostanza, trascinando nel baratro il Moro e con lui tutti gli altri.

Si direbbe che non sia la gelosia la protagonista invisibile di questo Otello quanto piuttosto l’invidia, abominevole estrinsecazione di un animo sordido, l’animo di Jago. Jago come simbolo del male assoluto dunque, alfiere di una perfidia incomprensibile, folle e gratuita, che possiamo intuire ma non capire benché palesata appieno nel Credo, massima presa di distanza dall’originale shakespeariano.

Ci sono le stelle ad avvolgere e guidare la storia di Otello, un cielo che osserva da lontano le miserie umane, cornice inconsapevole e lontana, astri ed oroscopi – sovente chiamati in causa nel libretto di Boito – che sono parte fondamentale della scenografia di questo spettacolo d’inizio stagione al teatro veneziano, degna commemorazione del duecentesimo anniversario del massimo operista (e forse massimo uomo di teatro) della storia italiana. La scena si serve di pannelli raffiguranti costellazioni e di un cubo centrale che diviene fulcro e cuore cangiante della vicenda. Un Otello dal gusto tradizionale in fin dei conti, piacevole all’occhio tra stucchi dorati, processioni ed esotismi raffinati ma debole in alcune soluzioni che talvolta sanno di déjà vu o che, seppur indovinate, non riescono a realizzarsi in unitarietà e coerenza (i fantasmi che tormentano Otello, le barche-reliquie agitate dai ciprioti in trionfo durante l’uragano e verso gli abissi del mare nel concertato finale del terzo atto, a rappresentare il naufragio definitivo del condottiero roso dall’ingiuria che diviene sempre più tangibile, l’ascesa di Otello e Desdemona nel finale quarto verso quella Pleiade ardente che nel primo atto contemplavano innamorati). Va in ogni caso reso il merito al regista Francesco Micheli di aver lavorato con perizia su masse e solisti rendendo lo spettacolo teso e scorrevole.

Gregory Kunde è l’Otello che aspettavamo da anni. Non c’è traccia dell’impostura tradizionale che vorrebbe il Moro affidato a vocalità drammatiche dal colore baritonale ma una voce schiettamente contraltina in zona acuta che pure suona ampia anche nelle parti più basse del pentagramma (com’è lecito pensare risultasse il primo interprete Tamagno). La parte risolta nel canto anche dove sarebbe comodo scivolare in un declamato affatto consono al dettato verdiano. Ci sono tutte le sfumature e gli alleggerimenti che piace – e che è pure tanto raro – ascoltare in Otello al pari delle esplosioni violente che dal tono autoritario del primo atto passano via via all’indomabile furia del secondo, fino all’ira cieca del terzo. I momenti di raccoglimento (Dio, mi potevi scagliar o l’impervio finale quarto) così come il duettone del primo atto sono risolti in un canto a fior di labbra morbido e sfumato di commovente intensità.

Leah Crocetto è una Desdemona che guarda Otello dritto negli occhi, per nulla remissiva. Le manca la disinvoltura dell’interprete esperta, soprattutto sul versante musicale troppo ingessato al solfeggio, la voce è tuttavia bella e sonora nei centri e corre come meglio non potrebbe in ogni angolo della sala mentre soffre un po’ il registro grave. L’attrice è impacciata e talora cede alla tentazione di concedersi a pose da divastra.

Lucio Gallo sembra cercare per Jago una vocalità che non gli appartiene scurendo la voce che rimane inevitabilmente bloccata in gola. L’intonazione è spesso imprecisa, soprattutto nel brindisi, mentre sa regalare momenti indovinati (un sogno tutto a fior di labbro, forse in odore di falsetto ma particolarmente suggestivo). Fallisce nei numerosi passaggi di canto di conversazione dove fatica a trovare la giusta misura, scivolando spesso nel parlato o caricando eccessivamente l’accento. Compensa un canto non sempre pregevole con discreta presenza scenica. Buona la prova di Francesco Marsiglia, Cassio squillante e partecipe, di Elisabetta Martorana, Emilia di bella voce, all’altezza tutti gli altri.

Sul podio di un’ottima orchestra della Fenice, il maestro Myung-Whun Chung fa dell’opera verdiana un dramma infuocato, una corsa inarrestabile verso la tragedia. Forte di una sottile gestione dell’agogica e di un lavoro millimetrico sul ritmo come sugli impasti orchestrali, il direttore coreano scansa sistematicamente ogni sorta di sentimentalismo, puntando dritto verso una teatralità immediata, epidermica. Otello esce dalle mani di Chung come narrazione emotiva, l’orchestra è la vera protagonista, la voce del non detto, del pensiero o del sottinteso. Se è vero che si è sentita la mancanza di un abbandono maggiore nei momenti squisitamente lirici dell’opera (il duetto d’amore su tutti), perfetti sono parsi il mobilissimo uragano iniziale, l’accompagnamento ditirambico al brindisi, il concertato del terzo atto, abilmente equilibrato nei volumi e gestito in un crescendo emotivo travolgente. Eccellente la prova del coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti.

Recensione – Pare che Wagner intendesse, con Tristan und Isolde, erigere un monumento a quell’amore totalizzante di cui mai aveva avuto esperienza e che pure viveva in lui come il più bello dei sogni. Un amore giusto – o forse sbagliato – a tal punto da annientare ogni cosa eccetto se stesso, amore che chiede eternità, quella della notte e della morte, che vede nella luce esecrata del giorno l’ordine etico e morale degli uomini, troppo piccolo e povero per comprendere la dimensione di un sentimento tanto grande. E forse tutto sommato aveva ragione Nietzsche quando scrisse che se è vero che ogni gioia vuole eternità, in fondo l’epilogo del Tristano non è poi tanto tragico.

L’amore tra Tristano e Isotta c’è da sempre, dal primo incontro, il filtro d’amore probabilmente neppure esiste, esso è – nel malinteso che si tratti di un veleno mortale – il nullaosta alla definitiva esplosione della passione. Loro, due anime sole che si riconoscono l’una nell’altra, che unite sono tutto e sole meno di niente, il resto del mondo diventa indifferente, potrebbe non esistere che sarebbe lo stesso.

Paul Curran sceglie di spogliare la scena d’ogni eccesso lasciando sul palco i personaggi e poco più, il delicato gioco di luci sulle scenografie grigiastre disegna un’atmosfera delicata e poetica. Il buon lavoro sui solisti rende la regia – benché statica – efficace soprattutto quando i cantanti siano capaci di reggere la tensione teatrale che una simile impostazione richiede. Il primo atto è un gioco di distanze ed incomunicabilità che diventano via via sempre più sottili fino al contatto fisico, erotico, il secondo un dolce abbandono alla tenerezza – piuttosto che all’eros – tra i due amanti protetti dalla notte. Il terzo si giova di uno straordinario protagonista capace di catalizzare l’attenzione su di sé, forte di una consapevolezza interpretativa da artista di razza. Un Tristan lacerato dal peso dell’assenza, tenacemente aggrappato alla spalla di Kurwenal in un delirio di solitudine reso in un canto scavato fino all’ultima delle sillabe.

Il maestro Myung-Whun Chung dà del capolavoro wagneriano una lettura vibrante, mobilissima, lontana mille miglia dai misticismi e dai languori di certa tradizione ma versata piuttosto ad un’analisi vivisettoria della partitura, restituita da un’orchestra al di sopra di ogni lode. La musica è narrazione intima, abbandono all’emozione (talora incontrollato, soprattutto nei volumi), quella della passione travolgente ed irrefrenabile degli amanti che sa trovare ripieghi di sofferta intensità, senza inciampare in cali di tensione. L’orchestra del teatro veneziano suona con precisione e pienezza, di un colore cupo, riflesso di quella notte che nel dramma wagneriano ha i colori della verità.

Brigitte Pinter è per voce e personalità impari alla parte. Lo strumento ha poco di bello ed è impiegato con alterne fortune in un canto faticoso ed opaco, l’intonazione spesso perfettibile, il peso vocale insufficiente a vincere l’orchestra laddove la voce di un’Isolde dovrebbe tuonare con lei. Il primo atto è discreto, il secondo risolto non senza fatica, il terzo problematico, concluso con un Mild und leise pieno di buone intenzioni e poco altro.

Ottima viceversa la prova di Ian Storey nei panni di Tristan. Dopo un inizio cauto il tenore solleva la testa appropriandosi della parte in ogni sua sfumatura. Canto e recitazione si fondono nel ricamare un Tristano intenso, persino commovente nell’atto terzo. La gestione sensibile e curatissima del canto, il fraseggio cesellato e la partecipazione emotiva compensano abbondantemente ciò che talora manca in termini di volume.

Eccellente la Brangäne di Tuija Knihtilä, mezzosoprano dalla voce preziosa per colore e pienezza di suono. Non convince invece il Kurwenal di Richard Paul Fink i cui buoni propositi non possono che rimanere tali in ragione di un’emissione eterodossa che esita in un canto fibroso e impreciso. Positiva la prova del basso Attila Jun, Re Marke possente ma mai stentoreo, sofferto senza essere lambiccato, pienamente convincente nello scomodo monologo del secondo atto. All’altezza della situazione il Melot di Marcello Nardis, il pastore di Mirko Guadagnini, il pilota di Armando Gabba, sorprendente il giovane marinaio di Gian Luca Pasolini.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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