Lohengrin secondo Michieletto al Teatro La Fenice

   Nel momento in cui si mette in scena un'opera di Wagner ci si trova nell'imbarazzo di scegliere quale privilegiare tra due elementi non mutualmente esclusivi ma di difficile bilanciamento: quello naturalistico-descrittivo, qualificato con dovizia di riferimenti storici e para-storici, e quello simbolico. Se il primo, apparentemente più prossimo e afferrabile, pone immensi problemi sia realizzativi, sia di verosimiglianza per lo spettatore contemporaneo, il secondo si figura come una tabula rasa in cui il regista può scatenare la fantasia lungo tutta quella gamma di sfumature che vanno dalla fuffa all'autentico lampo di genio.

Un momento del Lohengrin di Richard Wagner al Teatro La Fenice

   A volte però la facile via di fuga sta proprio nel confondere le acque mescolando simbolismi più catchy ad altri fumosi ed espungendo i punti di riferimento nell’illusione di non dover fare i conti col testo. È una scappatoia se non si costruisce una proposta parallela che a un certo punto chiuda il cerchio facendo cadere ogni tessera al posto giusto, ma si accosta alla drammaturgia originale – epurata dai suoi richiami più didascalici e vincolanti – un procedere per tappe alternative che aggiungono più colore e cornice che sostanza.

   La cornice nel caso in questione – il Lohengrin firmato da Damiano Michieletto che dopo aver inaugurato l’Opera di Roma è approdato al Teatro La Fenice – è meravigliosa per concezione, illuminazione, per gestione dei movimenti, insomma per tutto l'armamentario sceno-tecnico che notoriamente il regista veneziano e il suo team padroneggiano come pochi altri. Però, a mano a mano che passano i minuti, ci si chiede cosa aggiungano alla descrizione di trama e personaggi tutti questi complementi d’arredo che si assommano: le uova, fragili ricettacoli della vita e del mistero, il nero e l'argento (l'uno per il male, l’altro per il bene, non proprio la più fresca delle idee), il melograno, la “prova del fuoco” divina che sancisce la sconfitta di Telramund, incapace di sopportare la purezza della colata che piove dal cielo nell’ordalia, la cecità che colpisce i brabantini allorché Elsa infrange la promessa. Tanti simboli accostati, alcuni affascinanti, altri meno, ma senza un filo di connessione ben identificabile. Utili forse solamente per rendere più esplicite e riconoscibili le tante suggestioni che una buona regia – e Michieletto le buone regie le sa fare eccome – dovrebbe far passare in filigrana.

   Ma questo è un limite, a opinione di chi scrive, ricorrente nell’opera di Michieletto, spesso appesantita dalla necessità di sovra-spiegare i concetti a beneficio di un pubblico forse sottovalutato. È un vizio tradito anche dal suo modo, questo sì didascalico, di disegnare la regia vera e propria: i caratteri sono sempre iper-marcati in modo che si vedano bene e che tutti capiscano. Le nevrosi, applicate a tanti dei personaggi drammatici femminili (Elsa compresa), cariche e plateali, le fragilità che diventano crolli psicologici, i rapporti asimmetrici il cui compasso viene divaricato oltre le reali esigenze. È il caso ad esempio della relazione tra una Ortrud arcigna e dominante e un Telramund succube: lei, nel suo tailleur nero e con rosario ostentato a ogni piè sospinto, in modo che l’ipocrisia sia ben palese, lui vile, pavido, strisciante. Sono alcuni di tanti casi in cui un lavoro per sottrazione porterebbe a non pochi benefici.

   Più interessante sarebbe la parte davvero originale del lavoro sulla drammaturgia, curata da Mattia Palma, che ruota intorno alla dipartita di Goffredo e al senso di colpa di Elsa, la quale evidentemente si autoaccusa della morte del fratellino affogato in una vasca. Tuttavia questa linea narrativa, benché ritorni a intermittenza con l’apparizione del ragazzino che tormenta i suoi carnefici, resta un’occasione sciupata in un finale risolto esattamente come ci si aspetta e come non si spera che succeda, con Goffredo che ricompare ed Elsa che gli muore ai piedi come in un Lohengrin “qualsiasi”.

   Certo, in fin dei conti, si capisce che l’obiettivo del regista sia quello di stimolare domande piuttosto che offrire risposte, di evocare anziché spiegare: rimane tuttavia la sensazione che sia perseguito più con astuzia e mestiere che con una costruzione logica coerente.

   Come accennato, i riferimenti al mito e al tempo narrato sono rimossi: la vicenda va in scena in una sorta di arena lignea che potrebbe appartenere al presente o al futuro – meravigliosa da guardare, Paolo Fantin è una garanzia –, gli abiti di Carla Teti sono, se non contemporanei, recenti. Allo stesso modo, non si può che lodare la gestione delle masse e dei movimenti della scenografia stessa, che si apre e chiude fluidamente animata dal disegno luci di Alessandro Carletti che valorizza e magnifica ogni centimetro del palcoscenico.

   Se la parte visiva dello spettacolo, con i suoi pregi e le sue manchevolezze, si attesta su di un livello oggettivamente da grande produzione, assai più problematica è la parte vocale, che paga lo scotto di un cast maldistribuito a partire dal protagonista, Brian Jagde, che oltre a qualche nota grossa e ben proiettata nei primi acuti cantati a pieni polmoni, non ha le risorse espressive richieste dalla parte. Non ha le mezzevoci, sicché sia l'ingresso nel primo atto, sia la ripresa di “Mein lieber Schwan!” nel finale, risultano disastrosi per imprecisione dell'intonazione e mancanza di sostegno, e purtroppo non ha nemmeno la declamazione scolpita, ma un'articolazione della parola farraginosa, che rende il suo canto sostanzialmente monocorde.

   Dorothea Herbert ha uno strumento lirico di timbro non indimenticabile e qualche traccia di vibrato largo, ma tratteggia una Elsa corretta ancorché non particolarmente impressiva. Più ombre che luci anche per quanto riguarda la Ortrud di Chiara Mogini, che avrebbe strumento di bella grana e dal volume torrenziale, ma che evidenzia limiti di controllo in alto, con troppi suoni spinti.

   Claudio Otelli è un Friedrich von Telramund spigoloso ma dalla ruvida efficacia in una parte che ben regge, e a tratti si giova, di un approccio più brusco che forbito. Anthony Robin Schneider, subentrato a pochi giorni dalla prima, è un Re giovanile e dal bel colore, ben modulato in un declamato nobile e incisivo. Bene anche Äneas Humm, che a ogni apparizione si rivela elegante nel canto e disinvolto in scena. Sono tutti all’altezza della situazione i tanti personaggi di contorno.

   È invece splendida per nitidezza, legato degli archi, equilibrio fra trasparenza e densità del suono, ma anche per pulizia esecutiva, la prova dell'Orchestra della Fenice. Lo si deve a qualità intrinseche – negli ultimi anni il livello tecnico dell’orchestra è cresciuto molto – e al buon lavoro di Markus Stenz, che concerta e dirige con abilità, dimostrando un valido lavoro di cesello a monte e un piglio deciso in recita, con sonorità duttili ma ben presenti senza eccedere in peso e in grossezza. Non è un Wagner teutonico o contemplativo e nemmeno dalla chiarezza radiografica, ma piuttosto ricondotto alla prossimità con la cantabilità e il calore della tradizione italiana.

   In ottima serata anche il coro di casa preparato da Alfonso Caiani.

A fine recita successo per tutti, con qualche isolata contestazione per il protagonista.

   Infine un dato di cronaca. Benché negli ultimi tempi si sia placato il chiacchiericcio mediatico, non cessa la protesta di pubblico e lavoratori del teatro per la faccenda Venezi. Anche in occasione della prima di Lohengrin la recita è stata preceduta da un sit-in organizzato dal comitato Fenice Viva, che chiede le dimissioni del sovrintendente Nicola Colabianchi, richiesta respinta dall’interessato. Ad oggi si resta al muro contro muro, in attesa che qualcosa spezzi lo stallo.

Louis Lortie e Hossein Pishkar a Pordenone: la recensione

   È una coppia curiosa quella formata da Louis Lortie e Hossein Pishkar, protagonisti dell'ultimo appuntamento della stagione musicale del Teatro Verdi di Pordenone. Il primo col pianismo maturo di chi ha raggiunto una propria dimensione e non ha nulla da dimostrare: brillante e asciutto, non rigido ma ritmicamente quadrato, non austero ma nemmeno disposto a concedere spazio a effettismi o compiacimenti. Hossein Pishkar invece è giovane, non alle prime armi ma con un futuro tutto da scrivere, ed è in quella fase in cui qualche punta di compiacimento è non solo lecita, ma necessaria, così come è quasi incoercibile la tentazione di far vedere quanto si è bravi. Però bravo Pishkar lo è per davvero. Ha un gesto coreografico e flessuoso ma, a differenza di tanti giovani col gesto coreografico e flessuoso, non è fine a se stesso: si traduce in effetto musicale e trasmette all'orchestra una tensione immediata.

   Un'energia che si percepisce e si ascolta già dall'attacco del Concerto per pianoforte n. 20 in re minore, K 466 di Wolfgang Amadeus Mozart, che si dipana poi finemente lavorato nelle articolazioni, negli equilibri, anche in certi ammiccamenti tipici di chi ricerca la bellezza e anche di ingraziarsi l’ascoltatore. Tranello a cui è invece immune Louis Lortie con le sue mani possenti ma delicate, capaci di infondere carezze ma non disposte a regalarne di superflue. Elegante, pulitissimo, fluido ma senza quella liquidità da virtuoso piacione.

   Le belle promesse avanzate in Mozart sono mantenute in un’Italiana di Mendelssohn tesa e plastica, limpida nei dialoghi interni e, cosa tutt’altro che banale in un pezzo così inflazionato, persino in grado di stupire in certi passaggi, che poi è quel che si chiede a un interprete chiamato ad affrontare un capolavoro sentito e risentito. Non che ci sia nel modo di Pishkar il desiderio di strabiliare a ogni costo, ma certe accelerazioni – nel finale del primo movimento e in chiusura del Saltarello –, certi gesti musicali improvvisi, scatenano quel brivido che lo spettatore spera sempre di sentire quando va a teatro.

   Positiva la prova dell’Orchestra da Camera di Mantova, che è nitida e reattiva, pur con qualche sbavatura nella grana del suono.

Successo molto caloroso sia dopo la prima parte, sia a fine concerto.

Teatro Nuovo Giovanni da Udine: Sir John Eliot Gardiner dirige The Constellation

   In un’intervista di qualche tempo fa, Daniel Harding lodava una qualità di John Eliot Gardiner: ogni sua lettura si figura come il frutto di un percorso di riflessione e preparazione lungo una vita. Non c’è routine, non c’è banalità, non c’è estraneità rispetto a quanto fa ascoltare, che è la manifestazione necessaria di un pensiero artistico-culturale ben strutturato. Se si tratta poi di Bach – cui il direttore ha dedicato un meraviglioso libro ormai qualche anno fa, La musica nel castello del cielo – la frequentazione, e dunque le occasioni di indagine, si fanno ancor più ricorrenti, con un rapporto che nasce nell’infanzia, nella fattoria di famiglia. Una famiglia di musicisti in cui si era soliti cantare brani del compositore tedesco, di cui campeggiava un ritratto su una parete. C’è una sorta di circolarità in questa storia, che oggi ritorna alle radici, proprio nella campagna del Dorset, a Springhead, dove John Eliot è cresciuto e dove continua a gestire la tenuta del prozio, il compositore Henry Balfour Gardiner.

Sir John Eliot Gardiner con The Constellation Choir & Orchestra

   Fanno infatti capo al più ampio progetto della Springhead Constellation i complessi fondati dal direttore nel 2024, dopo la separazione dai Monteverdi, che sono i protagonisti della tournée europea che si è appena conclusa con la data al Teatro Nuovo Giovanni da Udine. Concerti in cui il maestro inglese è tornato proprio a Bach con due cantate (BWV 6 e 31) e un Oratorio (BWV 249) di ispirazione pasquale.

   Ci sono due aspetti che, benché stranoti, ad ogni incontro con Gardiner colpiscono l'attenzione. Il primo è il suo essere un musicista sublime, nella concezione stessa dell’esposizione, condotta con gioia e flessibilità, ma anche con un rispetto assoluto che non si imbolsisce nella deferenza. Si ascolta dunque un’orchestra giovane ma già capace di esprimersi con una compattezza d’intenzioni da assieme consumato e con una varietà di risorse espressive – fraseggi, articolazioni, colori – che vivificano lo sviluppo senza risultare stucchevoli né spigolosi. E quante volte invece la tendenza a calcare la mano e ricercare l'adrenalina prende il sopravvento nelle esecuzioni storicamente informate?

   Il secondo, meno comune per uno specialista di questo ambito, è appunto l'essere al pari un grande direttore e concertatore: e qui si apprezza la consuetudine con le orchestre sinfoniche moderne e con l’opera, in cui gli equilibri vanno ricercati e dosati con attenzione: è un bilanciamento straordinario tra le linee, sole o di sezione, e le voci, che raggiunge vertici di poesia nell’aria del soprano, una liliale Hilary Cronin, accompagnata dall’oboe nella cantata Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret BWV 31 e in quella del tenore Jonathan Hanley nell’Oratorio di Pasqua BWV 249, un dialogo con i flauti piazzati in barcaccia talmente delicato da consentire al cantante una mezzavoce che si rarefà fin quasi a un sussurro. Il quartetto dei solisti è completato da Eline Welle, contralto, e dal basso Peter Edge.

   Ci si chiede ancora una volta come faccia Gardiner a modellare simili sonorità nei suoi cori. Venti voci “nude” che si intrecciano con una chiarezza che non confligge con la rotondità d’insieme, ma che sa unire intelligibilità, trasparenza e velluto.

   Della Constellation Orchestra si è già fatto cenno. Trae da strumenti d’epoca, suonati secondo prassi, una morbidezza e una pienezza d’amalgama inimmaginabile per la gran parte degli ensemble analoghi. Il trucco? Sono tutti eccellenti musicisti, chiaramente, cui Gardiner non chiede mai di forzare: sottrae, ripulisce, in modo che il grande gesto nasca per contrasto dal minuscolo, senza spingere; così è tutto fluido, carezzevole, respirato.

Cammeo inaspettato, al liuto c’è nientemeno che Thomas Dunford.

Trionfo a fine concerto.

Kazushi Ono dirige Skrjabin: in disco una travolgente Seconda Sinfonia

   Questa registrazione arriva sulla scorta delle dichiarazioni d’amore di Kazushi Ono per la visionarietà misticistica di Alexander Scrjabin e per il suo radicalismo. Statement che ben predispone all’ascolto dello strano connubio tra l’opera di un compositore che, almeno sul versante sinfonico, è sempre stato appannaggio di certa tradizione est-europea propensa all’estrema romanticizzazione e un direttore versato all’analiticità e a un lavoro per sottrazione. L’esito è non meno che travolgente.

Kazushi Ono e la Brussels Philharmonic nella Sinfonia No.2 di Scrjabin

   Ono affronta una pagina come la seconda sinfonia, in cui questo afflato tardo ottocentesco è ancor vivo e pulsante, con uno slancio al tempo stesso appassionato e struggente ma senza incespicare nella trappola del gigantismo fracassone che una scrittura tanto sfavillante rischia di innescare; abbina piuttosto al furore mordace un gusto per il colore e il dettaglio che si flette in pennellate plastiche. C’è insomma in questo lavoro una vastità di spunti che il direttore recepisce, coniugando alla trasparenza del tessuto orchestrale - grazie a un'eccellente Brussels Philharmonic che forse non raggiunge i paradisiaci virtuosismi timbrici delle orchestre più blasonate, ma si presta altresì ad assecondare la vena ispirata del direttore in ogni sua arditezza - un’iridescenza caleidoscopica mantenuta sempre su tonalità chiare e luminose, che non si addensano nemmeno negli scatti più veementi.

di Paolo Locatelli

Eduard van Beinum: l'eredità nelle registrazioni Decca e Philips

   Nato ad Arnhem, a sud-est di Amsterdam, nel 1901, Eduard van Beinum vide la propria carriera di direttore decollare a partire dagli anni '30, quando iniziò ad affiancare il più anziano Willem Mengelberg, allora a capo dell’Orchestra del Concertgebouw. Dopo il 1945, l’età avanzata e i rapporti controversi di Mengelberg con il nazismo agevolarono una sua repentina uscita dalla scena musicale che comportò la responsabilizzazione del suo subalterno. Più o meno nello stesso periodo van Beinum aveva assunto anche il controllo della London Philharmonic, che tuttavia dovette abbandonare, forse per il peggiorare delle sue condizioni di salute, forse per un feeling non perfetto con l’ambiente britannico, già nel 1950.

Complete Recordings on Decca & Philips - Box 43+1 CD

    È grossomodo nell'intervallo di tempo compreso tra la fine della guerra e il 1959, anno della sua morte, che Eduard van Beinum ha realizzato il gran numero di registrazioni per Decca e Philips che oggi sono raccolte in un cofanetto dedicato da 44 CD. Le incisioni più antiche sono ascrivibili all’etichetta londinese e furono in gran parte predisposte da Culshaw, mentre la collaborazione con Philips iniziò solo nel 1954. Vi prendono parte pressoché esclusivamente le due orchestre sopracitate, impegnate in un repertorio decisamente canonico che da Bach (Suite orchestrali), si spinge fino a Debussy, Mahler, Pijper e Britten, ma orbita prevalentemente intorno al Sette-Ottocento mitteleuropeo, da Mozart e Haydn a Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Brahms e Bruckner. 

   Non vi compaiono cicli sinfonici completi, ad eccezione di quello brahmsiano, ma sinfonie “sciolte”, in alcuni casi registrate a più riprese, e una serie di concerti per strumento solista, oltre ad ouvertures, poemi sinfonici, qualche balletto e lavori di altra natura. Al netto della qualità alterna delle registrazioni, che sono comunque nella maggior parte dei casi tra il buono e l'eccellente e vanno migliorando col passare degli anni, quel che colpisce è il tocco leggero e l’approccio allergico alla retorica e alla magniloquenza di van Beinum, nonché la sua musicalità schietta.

di Paolo Locatelli

Schumann: le Sinfonie dirette da Jan Willem de Vriend

   Caso curioso quello di Jan Willem de Vriend, direttore la cui carriera non si può dire che si sia sviluppata nei giri di prima importanza, eppure capace di firmare in anni recenti una serie di registrazioni del grande repertorio ottocentesco di assoluta originalità, a partire dall’integrale schubertiana di qualche tempo fa. Traiettoria per altro comune a molti musicisti che hanno mosso i primi passi nel repertorio antico o barocco, salvo poi appropriarsi un poco alla volta della produzione più tarda, maneggiandola con il retaggio di una cultura strumentale ed esecutiva eterodossa rispetto alla tradizione. 

   Ne sono un caso paradigmatico questi due dischi, pubblicati separatamente in rapida successione, che racchiudono le quattro sinfonie di Schumann, distribuite a due a due in ordine di numerazione. Quel che si ascolta è uno Schumann sgrassato rispetto alle consuetudini e memore dell’esperienza filologica, innanzitutto nell’incedere incalzante e nella frammentazione nervosa del legato, ma altresì dipanato con personalità non solo nella scelta dei tempi, ma anche nei rapporti tra gli stessi. Ne scaturiscono impasti talora ruvidi che non compiaceranno chi prediliga sonorità più edonistiche, prospettiva che certo non manca nelle tante alternative offerte dalla sterminata discografia sinfonica schumanniana.

Jan Willem de Vriend, Schumann Symphonies 1 & 2

   Il dimensionamento degli archi e un buon lavoro di missaggio assicurano inoltre una particolare attenzione per le voci di legni e ottoni, che emergono con equilibrio anche laddove l’orchestrazione di Schumann porrebbe alcuni sbilanciamenti di base. La grana grossa del suono degli strumenti, cui non è richiesta particolare morbidezza, tradisce una certa concitazione nei passaggi più accesi, in cui emergono senza filtri gli spigoli aguzzi dell’orchestra, una notevole Stavanger Symphony Orchestra, formazione che per scelta programmatica a partire dagli anni 90 ha deciso di affiancare al direttore principale canonico uno specialista della musica antica per curare con tutti i crismi quel ramo del repertorio. 

di Paolo Locatelli

Jan Willem de Vriend, Schumann Symphonies 3 & 4

Ferenc Fricsay, il pioniere del suono moderno tra Budapest e Berlino

   Ferenc Fricsay nacque a Budapest da Berta e Richard Fricsay il 9 agosto del 1914. Richard era un musicista che dalla Boemia si era spostato nella grande città sul finire del secolo in cerca di lavoro, e qui si era costruito una buona reputazione come direttore di banda. Fu lui a instradare il figlio alla musica, dapprima iscrivendolo a un corso di pianoforte, quindi, quando Ferenc ebbe ben chiara l’idea di diventare a sua volta direttore, costringendolo a studiare uno strumento per ogni sezione dell’orchestra. Iniziò dal violino, quindi venne il clarinetto, poi il trombone e infine le percussioni. Solo così, pensava Richard, il figlio avrebbe saputo dove mettere le mani una volta che si sarebbe trovato di fronte a un’orchestra vera. Gli sviluppi sembrano dargli ragione. All’Accademia Liszt di Budapest affrontò infine la direzione vera e propria, parallelamente alla composizione, che apprese da tre numi dalle personalità complementari: il saggio Zoltán Kodály, l’appassionato Ernő Dohnányi e l’austero Béla Bartók. In quegli anni all’Accademia passavano molti dei più importanti maestri in attività, da Kleiber senior a Klemperer, da Mengelberg a Furtwängler fino a Bruno Walter, modelli che il giovane Fricsay poté osservare al lavoro da vicino, in prova e poi in concerto.

Ferenc Fricsay

Gli inizi

   Una volta diplomatosi, nel ‘33, venne ingaggiato dalla Filarmonica di Seghedino, dove ebbe modo di farsi le ossa prima di tornare a Budapest, nella doppia veste di direttore principale del teatro d’opera e della filarmonica della città. Kodály, che Fricsay riconosceva come un padre spirituale, ne ricordava impressionato quegli inizi di carriera, sia per come fosse riuscito a esaltare l’arido sostrato culturale della periferica Seghedino, innalzando vertiginosamente in pochi mesi il livello di un’orchestra raccogliticcia, sia per la carica innovativa con cui aveva stravolto l’inerzia dell’opera di Budapest, soprattutto nel repertorio italiano.

   La consacrazione definitiva avvenne nel 1947, quando dovette sostituire in corsa l’indisposto Otto Klemperer a Salisburgo per la prima di Dantons Tod di Gottfried von Einem. Il successo fu tale che l’Opera di Vienna lo mise sotto contratto per una serie di sessanta recite, che alla lunga lo sfiancarono. Non era tipo da salire sul podio senza prove, fosse pure per l’aurea routine della Staatsoper: per lui la musica era una fede e la performance una celebrazione religiosa, non un mestiere.

   Più dell’incipriata Vienna, pareva adatta al suo temperamento la Berlino del 1948. Una città in ginocchio, distrutta dalle bombe e dalle spartizioni dei vincitori, con una gloriosa tradizione musicale sepolta sotto le macerie della guerra, quando non pesantemente compromessa dalla lunga mano della propaganda di regime. Un rinnovatore colto e ossessivo, devoto ai grandi del passato ma affamato di futuro era l’uomo giusto per defibrillare quella storia alla luce di una sensibilità nuova.

Il successo in Germania

   Proprio in quell’anno gli vennero affidate le chiavi della Städtische Oper (oggi Deutsche Oper), dove esordì con un Don Carlos di cui fortunatamente rimane traccia, prima del doppio debutto sul podio dei Berliner Philharmoniker e con l’orchestra che più di ogni altra ha legato il proprio destino a Ferenc Fricsay, quella della RIAS, fondata dalle forze di liberazione americane l’anno precedente che sarebbe divenuta poi Radio-Symphonie-Orchester Berlin nel ‘56 e infine, nel 1993, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, nome con cui opera tuttora sotto la guida di Robin Ticciati. Alla testa della RIAS Fricsay ripeté, in grande, il miracolo di Seghedino. Con cultura del lavoro e perfezionismo maniacale costruì da zero una macchina perfetta che in pochi anni raggiunse livelli di virtuosismo degni delle formazioni europee più blasonate.

   Le sue ambizioni andavano però ben oltre la qualità esecutiva dei concerti, ma includevano anche una visione ad ampio raggio della vita culturale della città. L’orchestra doveva guardare alla musica contemporanea con la stessa serietà che riservava al grande repertorio e aprirsi alle possibilità offerte dai nuovi media. Sul finire degli anni ‘40 infatti Fricsay strinse un contratto con la Deutsche Grammophon che nel decennio a venire lo portò in sala d’incisione con una frequenza da superstar. La Nona di Beethoven incisa nel 1958 con i Berliner fu la prima registrazione stereofonica dell’etichetta tedesca e rimane tutt’oggi una pietra miliare nella storia della discografia. Tuttavia la produzione di Fricsay non si limitò ai classici come Brahms, Liszt o Verdi, riletti con un’inedita freschezza, ma espanse gli orizzonti del mercato affrontando compositori che fino ad allora l’industria del disco aveva ignorato o lambito appena, dai suoi maestri Bartók e Kodály al suddetto Einem, fino a Martin, Hartmann, Glière, Falla, Henze, Hindemith e così via.

   Nella sua traiettoria, in sala come dal vivo, Fricsay fu anche un pioniere nel rinnovamento dello stile esecutivo, come testimonia meglio di ogni altro esempio il suo Mozart, che sembra in anticipo di decenni sul gusto comune, quasi presagisse le conquiste filologiche che verranno. Egli lo amava e soprattutto lo capiva nel profondo. Lo considerava “uno dei più grandi uomini mai apparsi sulla Terra” e ne sposava la natura fortemente positiva: Mozart era, secondo lui, “l’ottimista per excellence, l’unico in cui si sente, anche nei momenti più tragici e dolenti, un luccichio dell’oro, un sentimento di gioia”, tratti a suo dire assenti nei grandi che verranno dopo, Beethoven compreso, la cui scrittura dialettica non lascia mai intravedere “un sorriso spensierato, un cenno di conforto”. Questa ambiguità, o meglio questa compresenza di opposti affetti, di contraddizioni, sono vivide nel lascito discografico di Fricsay, sorprendentemente svincolato dall’austerità seriosa o dal furore luciferino dei suoi contemporanei più celebri. L’asciuttezza e il rigore para-toscaniniani in Fricsay si ammorbidivano nella flessuosità di una gestione delle linee e dell’agogica sempre imprevedibile ed elastica.

   La sua parabola fu troncata brutalmente da un cancro dello stomaco nel febbraio del 1963, che gli impedì di salire sul podio durante tutto l’anno precedente. Diede l’ultimo concerto nell’inverno del 1961.

Ferenc Fricsay, Complete Recordings on Deutsche Grammophon

Ferenc Fricsay - Complete Recordings on Deutsche Grammophon

   Sarebbe scorretto sostenere che oggi Ferenc Fricsay sia un musicista dimenticato, se non altro perché Deutsche Grammophon ciclicamente ripropone in diverse soluzioni la sua intera produzione discografica, ma non è nemmeno entrato nel mito come probabilmente avrebbe meritato, forse perché la sua parabola durò relativamente poco, interrotta anzitempo da una malattia che lo stroncò a soli 48 anni, forse perché la sua firma è grossomodo legata a un'orchestra non di prima fascia. Eppure, a cavallo tra il secondo dopoguerra e il 1961, anno del ritiro, fu un protagonista assoluto della scena musicale europea - soprattutto berlinese - e del nascente mercato del disco. Basti ricordare che la stessa DG gli affidò la prima incisione stereo della sua storia, una Nona sinfonia di Beethoven suonata dai Berliner Philharmoniker. C'è ovviamente anche questa tappa nel box “Ferenc Fricsay - Complete Recordings on DG”, che raduna in 86 CD e un DVD l'intero catalogo realizzato dal direttore ungherese per l'etichetta gialla tra il 1949, anno in cui debuttò in sala di registrazione con la Quinta di Čajkovskij, e il 1961. Nella gran parte dei titoli tuttavia lo affianca un’altra orchestra, la sua, quella nata nel 1947 come “RIAS Symphony Orchestra” per intrattenere le forze di occupazione statunitensi e divenuta poi, sotto la guida di Fricsay, una perfetta macchina musicale che, pur senza aver i galloni o la qualità timbrica dei cugini filarmonici, in pochi anni imparò a destreggiarsi anche nel repertorio contemporaneo più spericolato. 

   Scorrere l'elenco delle decine di registrazioni firmate da Fricsay dà la misura del suo eclettismo e della voracità, doti ideali per conquistare una Berlino che non vedeva l'ora di rinascere e proiettarsi nel futuro dopo gli anni di retroguardia culturale della dittatura. Fricsay non palesava la sua capacità visionaria di precorrere i tempi solo nelle scelte, ma anche nell'approccio stesso alla musica, in cui infondeva un'elettricità leggera e danzante, per certi versi irridente al cospetto della grande tradizione tedesca. Lo testimonia il suo Mozart che si articola con una levità fanciullesca, compreso quello operistico che pur lascia scorgere qualche ruga nel gusto polveroso degli interpreti vocali. Vale per il suo Beethoven, così impetuoso e asciutto, o ancora per il fuoco vivo che arde nel suo Dvořák. Certo, non tutte le incisioni sono perfette, infatti lo stesso direttore decise di tornare su alcune di esse a distanza di anni per ridefinire la propria interpretazione. Tuttavia le opere riprese, come la Sinfonia dal Nuovo Mondo, la Patetica o il Requiem di Verdi, più che perfezionate danno l'impressione di uscire ripensate, non necessariamente in meglio ma in una direzione parimenti intrigante. Se le prime incisioni sono serrate a ardenti, tale è la tensione narrativa che le percorre, le riedizioni paiono più tragiche e meditate, come screziate di un dolore meno violento ma più profondo. È alterna ma sempre soddisfacente la qualità audio, che dopo le prime realizzazioni mono va migliorando anno dopo anno. La raccolta è accompagnata da un libretto che, oltre a fornire le specifiche di ogni singolo disco, propone una serie di documentazioni critiche e biografiche, in inglese e tedesco, tra cui due testimonianze dei suoi partner artistici Yehudi Menuhin e Dietrich Fischer-Dieskau, che con Fricsay fece il suo debutto all'opera come Marchese di Posa nel 1948.

di Paolo Locatelli

Il Mahler tridimensionale di Paavo Järvi: la Prima Sinfonia con la Tonhalle di Zurigo

 Coniugare inventiva, freschezza, suprema qualità strumentale e profondità di dettaglio è un’impresa assai più ardua di quanto possa sembrare, anche in un autore che guida per mano l’interprete con dovizia di indicazioni e che è ormai pane quotidiano per qualsiasi grande orchestra internazionale. Eppure in questa Prima sinfonia di Gustav Mahler – la terza incisa da Paavo Järvi nel ciclo in corso di realizzazione con la Tonhalle-Orchester di Zurigo dopo le numero 5 e 2 – il miracolo riesce, ponendosi come una voce originale in un catalogo ormai sterminato.

Mahler: Sinfonia n. 1 - Paavo Järvi e la Tonhalle-Orchester Zürich 

   Se certa eccentricità negli stacchi dei tempi e nella loro gestione interna potrebbe comportare – e in altre registrazioni firmate da Järvi ha comportato – una frammentazione dell’arco narrativo, qui tutto scorre fluidamente, ogni scelta non solo è consequenziale, ma concorre a mantenere alta la tensione. C’è un’orchestra ora vellutata, ora tellurica, con archi morbidissimi e ottoni lucenti, che azzanna nervosamente gli incisi più impetuosi lasciando emergere in filigrana gli echi bucolici o popolareschi, come reminiscenze o perturbazioni di un pensiero musicale.

   È un Mahler fluente in cui ciascun contrasto di scrittura non è frattura timbrico-sonora ma tridimensionalità dinamico-espressiva, sia nei moti turbolenti, su tutti quelli del quarto movimento, sia nei grandi afflati melodici. Ma soprattutto questo disco è un paradigma di come dovrebbe essere prodotta una registrazione dal punto di vista tecnico per nitidezza della ripresa, chiarezza del suono, trasparenza della concertazione e ampiezza di campo.

Paolo Locatelli

Mahler, la Quinta Sinfonia con Paavo Järvi e Tonhalle-Orchester Zürich

   Con questa nuova uscita si consolida ulteriormente la posizione di Paavo Järvi come artista di punta nel catalogo sinfonico di Alpha, dopo le integrali di Mendelssohn e Tchaikovsky e quella in fieri dedicata alla produzione bruckneriana. Si apre dunque anche il capitolo mahleriano con una Quinta registrata a Zurigo tra il gennaio e il febbraio del 2024 che rispecchia i tratti salienti delle esperienze discografiche recenti del maestro, caratterizzate innanzitutto da una chiarezza di dizione e di balancing quasi laboratoristica, da scarti e transizioni sempre calibrati ma mai vertiginosi, insomma da una sorta di limpidezza di approccio tipica del grandissimo esecutore che non rivendica alcun diritto di porre se stesso al di sopra del dettato.

   

Gustav Mahler: Symphony No. 5 | Paavo Järvi, Tonhalle-Orchester Zürich (Alpha Classics, 2024).

   Registrazioni fredde? Sì e no. Certo, manca l’impeto trascinante e selvaggio degli approdi più indomiti o quello tetro e pessimistico di altri, ma non di meno il tocco di Järvi lascia che siano i tanti spunti insiti nella musica ad emergere da sé, con una leggerissima azione di nudging agita principalmente attraverso una minuziosa esposizione del dettaglio e, soprattutto, con un’orchestra, la Tonhalle-Orchester, che sotto la sua guida ha raggiunto un livello di virtuosismo e di nitore che regge i confronti più arditi. Anche se talvolta si avverte un certo vacillare dell’unitarietà a favore della frammentarietà, o per meglio dire, traspare un sentore di discontinuità, l’occhio analitico di Järvi riesce a scovare e pennellare con delicatezza ammaliante taluni piccoli incisi (la ripresa della marcia funebre nel secondo movimento ad esempio) come ad animare di fremiti inattesi qualche gesto musicale improvviso. 

Paolo Locatelli

Christoph von Dohnányi: carriera, stile e le registrazioni complete Decca

   Spesso nella vita degli artisti c’è un momento chiave in cui la fortuna fa cadere ogni tessera al posto giusto. Per Christoph von Dohnányi accadde nei primi anni ‘50, quando lavorava come maestro ripetitore all’Opera di Francoforte e gli fu chiesto di sostituire all’ultimo minuto il titolare che aveva dato forfait per un balletto in cui erano in programma Daphnis et Chloé e Il principe di legno. Ebbene, salì sul podio e diresse tutto senza spartito, guadagnandosi il plauso di pubblico e critica, che lo elogiò come un talento prodigioso, e l’attenzione degli addetti ai lavori. Non sapevano che in realtà il giovane direttore intratteneva una relazione con la prima ballerina e che, avendola accompagnata al pianoforte per settimane, conosceva la pagina a memoria.

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 Gli inizi

   Dohnányi era entrato nello staff del teatro come assistente di Georg Solti dopo aver studiato pianoforte, composizione e direzione d’orchestra tra l’Hochschule für Musik und Theater di Monaco e gli Stati Uniti, prima in Florida con il nonno Ernő von Dohnányi, poi a Tanglewood, in una fase di fascinazione per il carismatico Leonard Bernstein.

   La musica era entrata nella sua vita molto prima, nella Berlino degli anni ‘30, dove seguiva prove e concerti dei Philharmoniker di Furtwängler ogni volta che poteva. Nato nel 1929, l’anno in cui alla Kroll Opera si incrociavano Walter, Kleiber, Klemperer e Toscanini, ebbe l’infanzia segnata dalla feroce repressione che il nazismo operò sulla sua famiglia: il padre Hans e lo zio, il teologo e dissidente Dietrich Bonhoeffer, furono giustiziati dai nazisti nell'aprile del 1945, negli ultimi colpi di coda di un regime ormai al collasso.

   Oscurato nella fase giovanile della carriera dalla sagoma ingombrante degli omologhi più anziani, Dohnányi si è imposto come il prototipo del direttore universale di stampo tedesco, in grado di dominare il repertorio sinfonico come quello operistico. Apparteneva a una generazione, quella dei Sawallisch, dei Tennstedt e dei Masur, per i quali la gavetta era la regola. Quando Ferenc Fricsay, dopo il debutto sfolgorante, gli offerse un posto da kapellmeister a Monaco, Dohnányi declinò l’invito, non sentendosi ancora pronto per una tale responsabilità.

L'orchestra di Cleveland   

   Non entrò dunque nello star system da primattore, ma in punta di piedi, guadagnandosi i galloni nei teatri di provincia, tra Lubecca, Kassel e Colonia, prima di approdare a Francoforte e Amburgo. Nei primi anni ‘80 gli arrivò l’occasione della vita: la direzione musicale dell’Orchestra di Cleveland, un tempo assurta alla gloria mondiale grazie al lavoro di Georg Szell e a una fervida attività discografica, ma all’epoca appannata da un decennio infelice segnato dai contrasti con Lorin Maazel.

   Quest’orbita a spirale rispetto ai centri di massa del grande mondo musicale differì, o almeno rese più radi, anche i contatti tra Dohnányi e la sala di registrazione, che per i primi decenni di carriera furono sporadici. Vi sono episodi storicamente fondamentali, come la prima incisione dell’opera di Henze Der Junge Lord, che il direttore aveva tenuto a battesimo, il fortunato ciclo delle sinfonie di Mendelssohn con i Wiener Philharmoniker o le opere di Alban Berg, Wozzeck e Lulu, registrate con la seconda moglie, il soprano Anja Silja. Però la gran parte del suo catalogo vide la luce solo più tardi.

   Il sodalizio con l’orchestra americana e il proposito di allargarne il repertorio sia verso la contemporaneità sinfonica, sia verso il mondo dell’opera, portarono a un ingresso in pompa magna del maestro tedesco nel mercato del disco, soprattutto in America, dove fu il volto di un piano di consolidamento dell’immagine dell’orchestra fortemente sponsorizzato dall’etichetta londinese, che investì anche nell’ammodernamento del palco della Severance Hall di Cleveland per renderne l’acustica più adatta alle riprese audio.

In studio di registrazione

   Progetto che si riverberò anche in Europa, dove il maestro continuò a coltivare un rapporto privilegiato con gli amati Wiener, il nome che torna con più alta frequenza nel cofanetto delle registrazioni complete di Decca intitolato Vienna, che a onor del vero si concede anche qualche excursus fuori rotta, toccando Amsterdam, in zona Concertgebouw, Bamberga, Berlino e Monaco. E poi ovviamente ci sono i Symphoniker viennesi, protagonisti ad esempio della registrazione delle Ouvertures di Beethoven effettuata nel 1959 da un Christoph von Dohnányi appena trentenne ma già straordinariamente maturo. Delle quattro complessive, Leonore 3 e Fidelio, nonostante il tempo passato, non erano ancora state pubblicate. Il cofanetto restituisce in 31 CD e un DVD - con una Salome dal Covent Garden - un ritratto completo del maestro, accostando al repertorio sinfonico anche diverse opere complete (oltre a quelle già citate, Fidelio e Der fliegende Holländer).

Christoph von Dohnányi, Vienna - The Complete Decca Recordings

   Tuttavia il suo rapporto col disco non fu mai inteso alla celebrazione del culto di se stesso, o alla ricerca narcisistica del suono ammaliante. Lo considerava piuttosto come la fotografia di un momento passeggero, un pezzo d’archivio, ma anche uno strumento di autovalutazione e di preservazione degli standard performativi di una grande orchestra: un’occasione in più di approfondimento e autocritica. Anche per questa visione austera è spesso stato tacciato di avere un approccio all'interpretazione musicale trattenuto, se non clinico. Accusa in parte fondata che ben inquadrava il suo metodo di studio della partitura e di lavoro con l’orchestra, guidato dal rispetto per il testo e basato sulla correzione minuziosa di equilibri interni e dell’esecuzione strumentale, frutto di un orecchio sopraffino e di una tecnica di gestione delle prove che aveva pochi eguali.

Paolo Locatelli

Il Bruckner di Paul Kletzki, una registrazione dal vivo straordinaria

   Nell’infinita diatriba intorno all’alone organistico che il sound bruckneriano dovrebbe o non dovrebbe avere, non è difficile capire dove si schierasse Paul Kletzki, almeno in questa miracolosa registrazione dal vivo immortalata il 25 gennaio del 1973, esattamente quaranta giorni prima che il direttore mancasse improvvisamente, colpito da un malore durante una sessione di prove a Liverpool. Kletzki, classe 1900, ovviamente appartiene alla vecchia scuola per impostazione e possanza delle sonorità. Eppure, benché le cifre che per prime catturano l’attenzione all’ascolto di questa testimonianza siano una cantabilità che si dipana in raffinatissimi fraseggi e un sontuoso legato orchestrale, traspare anche un’incredibile plasmabilità del suono, corposo ma duttile e abbastanza limpido da svelare una concertazione capillare. C’è dunque sì una calibratissima cura per gli impasti, ma soprattutto un’autentica musicalità, tra tutte le qualità, la più difficile da simulare.

   Pur trattandosi di un live, la qualità dell'audio è del tutto paragonabile a una registrazione in studio e i difetti pulviscolari di pulizia non inficiano una prova maiuscola della Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Si segnala infine, ed è un piacere, l’approfondimento delle note di accompagnamento, che non si limitano a orientare l’ascoltatore sulla genesi della sinfonia, ma offrono spunti critici e di contesto dell’interpretazione proposta.

Paolo Locatelli

Note su note, Dmitry Liss dirige Manfred di Tchaikovsky

   In un’epoca in cui il gusto e l’identità delle grandi orchestre internazionali si sono grossomodo uniformati, l’ascolto di questa nuova registrazione firmata dalla Filarmonica degli Urali sembra spalancare una dimensione inedita, o per meglio dire, fuori dal tempo presente. Il colore, la densità del suono, certo modo di condurre la tensione e di fraseggiare, rimandano infatti a un universo musicale antico, quello che si ritrova nelle grandi incisioni sinfoniche di epoca sovietica. Un discorso di eredità culturale, chiaramente, ma anche di reciproca identificazione tra musicisti e direttore, Dmitry Liss (classe 1960), che nei trent’anni di direzione musicale dell’orchestra con sede a Ekaterinburg ha potuto scolpirne fin nel più piccolo dettaglio la fisionomia. 

   Piace inoltre, in un mercato discografico che converge verso nomi il cui appeal mediatico spesso sovrasta la statura artistica, riconoscere i giusti meriti a una realtà defilata rispetto al jet set, ma in grado a ogni uscita di proporre qualcosa di interessante e fortemente caratterizzato, in questo caso in un territorio tutt’altro che inesplorato come la sinfonia Manfred di Tchaikovsky.

   La Ural Philharmonic non è un’orchestra dall’estremo virtuosismo, o meglio, non da agilità leggiadra, ma è una macchina possente e altresì capace di modellare se stessa in sonorità di grande cantabilità e morbidezza, nonché di fondere sezioni e linee senza cesure. Per averne prova basti apprezzare la flessibilità allo stesso tempo suadente e crepitante del secondo movimento, o ancora l’appassionato dipanarsi della melodia della pastorale. 

Paolo Locatelli

Al Teatro La Fenice torna La Traviata di Carsen

   In tempi in cui i sovvertimenti di drammaturgia o anche del solo contesto creavano più imbarazzi e malumori di quanto avvenga nel 2026, Robert Carsen chiariva la scelta di trasportare La traviata “della rinascita” del Teatro La Fenice, battezzata da Lorin Maazel il 12 novembre del 2004, come una soluzione necessaria per far sì che il pubblico “si avvicinasse ai personaggi e alle loro emozioni senza la rassicurante barriera protettiva di un’ambientazione nel passato”, come avrebbe voluto Verdi al debutto.

Rosa Feola è Violetta nella Traviata alla Fenice

   Passano gli anni, il gusto muta e molte produzioni finiscono in soffitta, ma non proprio tutte. Chi resiste al tempo è proprio quella Traviata ormai ventiduenne ma ancora fresca e potente (quasi) come allora. Spettacolo divenuto un vero e proprio simbolo di questo ventennio lungo post incendio, ma anche un assegno in bianco utile per fare cassetto in quei periodi in cui Venezia è assediata dai turisti, come sotto Carnevale.

   È una Traviata che nasce e rimane fondamentalmente pessimistica e cinica nel raccontare un mondo di rapporti interessati, in cui i soldi – onnipresenti: escono dai cassetti, piovono dal cielo, tappezzano il suolo – sono motore di qualsiasi relazione umana. Ma i soldi finiscono e quando succede il popoloso deserto di cafoni arricchiti si fa deserto per davvero.

   Così Violetta muore in miseria e da sola, con un medico al capezzale che strappa con la forza gli ultimi dollari dalla mano di Annina e la stessa Annina che se ne scappa con la pelliccia della signora, mentre nella casa in disarmo entra una squadra di operai pronti a incominciare la ristrutturazione per, chissà, la prossima stellina dei party.

   Raccontare per l'ennesima volta uno spettacolo già sviscerato nei dettagli e recensito a più riprese non avrebbe senso, ma va sottolineato il mirabile invecchiamento dello stesso, che rimane un paradigma di semplicità ed efficacia. Lo è in virtù di una narrazione senza tempi morti, con cambiscena veloci che non ne affievoliscono il ritmo e un disegno luci che resta un miracolo di modernità: il giallo e nero in apertura di secondo atto, il blu notte del nightclub che ospita la festa di Flora e quelle luci che si accendono in platea nel finale, a tirarci tutti dentro, perché “anche noi del pubblico – spiegava Carsen – siamo in qualche modo clienti di Violetta e troviamo un appagamento voyeuristico osservandola mentre prova piacere e dolore”.

   Probabilmente nessuna orchestra al mondo negli ultimi vent'anni ha suonato La Traviata più volte di quella della Fenice e ovviamente tanta confidenza si sente nella qualità d'insieme, negli equilibri interni e negli interventi delle prime parti. Tanto rodaggio trova buona guida in Stefano Ranzani, che dirige una Traviata asciutta e senza languori, ma anche senza scossoni, con un incedere che non annacqua il dramma in compiacimenti e che, anche quando respira lento, non va mai alla mercè dei cantanti.

   Il cast è capeggiato da una Rosa Feola in splendida forma nell’ultima delle cinque recite in cartellone. Una Violetta fine dicitrice che colpisce per qualità tecniche e per la capacità di mettere sempre il suono nella giusta posizione, di proiettare con omogeneità tra registri uno strumento invero non debordante, di controllare dinamiche e colori ma altresì di dominare con pari autorevolezza parola e palcoscenico. L’ottima esecuzione dell’aria del terzo atto è stata probabilmente il momento più alto della serata.

Stefan Pop, Alfredo, ha dalla sua una voce facile e squillante, che non teme alcun passaggio della scrittura, incluso il do di tradizione a fine cabaletta. Nei panni di Germont, Roberto Frontali si conferma artista di intelligenza e sensibilità rare. Certo, la voce non ha più la freschezza dei tempi migliori, ma la capacità di accentare e sbalzare i tanti lati spesso contraddittori del personaggio – la dolcezza e la severità, l'egoismo e quel patetismo vile che finisce per alimentare i sensi di colpa nelle persone a lui più prossime – emergono con una chiarezza abbagliante, anche grazie a una recitazione calibratissima e a una declamazione scolpita che non scade mai nel parlato.

   Sono tutte di alto livello le parti di fianco, molte delle quali presenze costanti della produzione veneziana. Piace segnalare le bravissime Carlotta Vichi e Barbara Massaro, rispettivamente Flora e Annina, e il dottor Grenvil di Mattia Denti, ma si comportano altrettanto bene Armando Gabba (Douphol), William Corrò (marchese d’Obigny) e Paolo Antognetti come Gastone.

Ineccepibile la prova del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

Successo caloroso per tutta la compagnia e platea entusiasticamente in piedi all’uscita di Rosa Feola.

Paolo Locatelli

Pordenone, Nikolai Lugansky e in concerto al Teatro Verdi

Michael Sanderling e la Luzerner Sinfonieorchester

   

   Capita spesso che in tournée orchestre e direttori, anche tra i più blasonati, mettano il pilota automatico per assestare il tenore della performance su di un’aurea routine che assicuri un buon trionfo senza troppa fatica. Viceversa, il debutto della Luzerner Sinfonieorchester sul palco del Teatro Verdi di Pordenone è stato tante cose, ma niente che assomigli neanche vagamente alla routine. Si è ascoltata invece un’orchestra plasmata con meticolosità dal suo direttore principale, Michael Sanderling, che ha idee forti e non necessariamente allineate alla tradizione, ma soprattutto si è percepito un lavoro di fino a monte, sia nella concertazione, sia nel taglio interpretativo.

   Che il direttore riservi un’attenzione particolare per il suono lo si capisce già dalle diverse espressioni dell’orchestra in ciascun movimento nel Concerto n.1 in mi minore di Fryderyk Chopin - con l’incipit ben calcato, l’attacco del Larghetto sbalzato tra le differenze timbriche degli archi e quello del terzo tempo articolato con nettezza - e dal tessuto perfettamente modellato per accogliere le mani benedette di Nikolai Lugansky.

   Il quale è, come noto, un solista dalla meccanica spaventosamente perfetta, che pare in grado di controllare il peso delle dita in ogni singola nota e altresì di fraseggiare con una quadratura che poco concede al sentimentalismo. Non fa dunque uno Chopin da rubacuori, ma più asciutto e assertivo, sottile nella cantabilità come nella gestione della dinamica e giustamente apprezzato dal pubblico in sala.

   Nella Sinfonia n. 4 in fa minore, op. 36 di Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sanderling ha potuto imporre una cifra più personale, e probabilmente polarizzante nel suo rompere il patto con certe aspettative del pubblico, con equilibri interni soppesati al grammo, fraseggi antiretorici e dinamiche accuratamente calibrate che restituiscono una visione più analitica che appassionata.

   È una Quarta sviscerata nella concertazione - che suggestivi i dialoghi tra legni e archi, sempre a fuoco anche nei pianissimi! - e iper-definita, con un’attenzione al dettaglio che tuttavia non estingue il lato più irruente della partitura, ma finisce piuttosto per traslarlo in una chiave modernista: c’è un che di prokofeviano nell’incedere spigoloso e ossessivo del primo movimento, ma ci sono presagi di Novecento anche nell’ironia parodistica dei temi popolareschi del terzo e nel finale affilato.

   La fisionomia degli eccellenti Symphoniker di Lucerna li avvicina al filone delle orchestre trasparenti piuttosto che di quelle dense: ne esce dunque un Čajkovskij radiografato, che non esprime un legato cremoso “alla russa” ma che predilige la scomposizione alla fluidità, risultando anche per questa ragione estremamente intrigante.

Successo calorosissimo.

Paolo Locatelli

Simon Boccanegra torna al Teatro La Fenice con Luca Salsi

   Di questi tempi pare sinistramente a fuoco la fotografia che Giuseppe Verdi fa del rapporto tra cultura e certo potere quando mette in bocca a Paolo Albiani la sprezzante risposta all’appello di pace del Petrarca - “attenda alle sue rime il cantor della bionda Avignonese” - confermandosi il ritrattista più accurato di una mentalità che, nell'arco di un secolo e mezzo, non è cambiata poi molto.

  L’attualità di uno dei massimi capolavori verdiani è solo il primo dei buoni motivi per andare al Teatro La Fenice, dove, complice il Carnevale, Simon Boccanegra andrà in scena fino a metà febbraio per ben otto repliche.

Luca Salsi in Simon Boccanegra

   La seconda è che l'allestimento firmato dal baritono, attore e regista Luca Micheletti è uno di quei casi in cui tradizionalismo e didascalismo non sono nemici del teatro ma ne esaltano la forza. Non è quindi un Boccanegra in cerca di complicazioni o che si inventa particolari ribaltamenti drammaturgici (fatti salvi i mimi-doppi di cui non si sarebbe sentita la mancanza), ma uno spettacolo pensato per mettere in chiaro il significato di ogni verso rendendolo immediatamente fruibile allo spettatore.

   Ne sortisce un dramma strutturato sui piccoli dettagli di regia, intesa come costruzione del movimento e della reciprocità tra personaggi, in cui la lente è puntata sui singoli e anche il contesto politico, con i suoi tumulti e gli scontri, non è che un’occasione per analizzare gli effetti che si riflettono su di loro.

   L'ambientazione (scene di Leila Fteita illuminate da Giuseppe Di Iorio), che di per sé è abbastanza scarna e indistinta, quasi astratta, si limita a un letto a baldacchino doviziosamente decorato, una doppia parete a squadra ombreggiata dai colori del mare e qualche aggeggio che entra o esce alla bisogna. Non avendo una collocazione temporale immediatamente riconoscibile, ben si fondono al contesto gli abiti di Anna Biagiotti.

   Luca Salsi è uno dei titolari della parte dei nostri giorni e se ne comprendono bene le ragioni, che non risiedono solo nello strumento torrenziale e nella tenuta del palco da leone, ma anche in una potenza espressiva che attinge dall'estremizzazione del chiaroscuro e del contrasto dinamico, talvolta marcato nella declamazione, le proprie risorse più ficcanti.

   Si ferma un passo indietro l’Amelia di Francesca Dotto, che è artista raffinata e sensibile ma che lascia scorgere la discendenza da una corda sostanzialmente leggera: non tanto nel peso vocale, che è più che sufficiente per farsi udire nella sala della Fenice, quanto nello spessore del registro grave e in qualche tensione in acuto nel momento in cui la voce è chiamata a svettare nei concertati.

   Quella di Gabriele Adorno si conferma una parte che calza alla perfezione alla vocalità di Francesco Meli, che firma una delle sue prove migliori in tempi recenti nel teatro veneziano. Il timbro mantiene la bellezza e il volume di sempre, senza perdere in controllo nelle mezzevoci e neanche, in fin dei conti, negli acuti, che in qualche circostanza si sono rivelati il tallone d'Achille del tenore. 

   Alex Esposito non risolve il suo Fiesco nella sola ampiezza e nell'impeto vocale, ma ne offre un taglio insolitamente giovanile e capace di unire al risentimento rabbioso dei sorprendenti ripiegamenti introspettivi, basti citare le frasi alitate piano nell’aria di sortita (“prega Maria per me”) .

   Se espedienti espressivi come questo sono non solo possibili, ma incoraggiati, lo si deve anche al lavoro di Renato Palumbo, che concerta e dirige un eccellente Boccanegra. Un Boccanegra “giusto”, in cui la buca ha il proposito primario di narrare e accompagnare il palco, anche suggerendo le mezzetinte e i respiri del canto, e in cui la bellezza del suono e la morbidezza di un'Orchestra della Fenice in gran serata non sono mai il fine ma un mezzo per dare vita all’impaginato verdiano, che è, ancor prima che una grande partitura, grande teatro.

   Completano degnamente il cast il Paolo Albiani di Simone Alberghini, che ha l'intelligenza di non caricare la mano sul lato più spregevole del personaggio per farne una caricatura del villain, e il solido Pietro di Alberto Comes. Safa Korkmaz e Yeoreum Han prestano corpo e voce rispettivamente al capitano dei balestrieri e all’ancella di Amelia.

   Molto positiva per compattezza e possanza del corpo sonoro la prova del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

A fine recita successo per tutta la compagnia.