Il Tannhäuser di Bieito e Wellber al Teatro La Fenice

Per Calixto Bieito, Tannhäuser è un outsider, uno di quelli sempre fuori posto, deboli e impacciati, che non sanno adattarsi agli schemi della vita sociale. E sulle persone così, disallineate ma con una sensibilità iperreattiva, i conflitti pesano come macigni.

Il centro della questione non è la religione, non è la fede, non è l’amore. Il punto focale dell’opera è l’uomo, è il processo dialettico che forma una personalità e regola le relazioni, con se stessi e con il mondo. Insomma la classica contrapposizione tra natura e ragione. Siamo dalle parti dell’abc freudiano: da una parte le pulsioni animalesche, istintive, dall’altra la necessità di controllarle per vivere armonicamente in una collettività. Tannhäuser sta nel mezzo, in un limbo, troppo disadattato per il mondo degli uomini (quello delle regole, non ha nemmeno gli abiti giusti per entrarci), troppo represso per abbandonarsi agli impulsi che lo tormentano. Da qui la sua sofferenza. È un tema che in Wagner torna, non sarà geniale pensarci ma può funzionare. Infatti funziona alla grande, perché Bieito è un signor regista e sa farlo passare senza inciampare in elucubrazioni o simbolismi lambiccati.

Ci sono due luoghi: quello di Venere, una foresta capovolta (atto primo), quello degli uomini, un ambiente artificiale dall’architettura gelida (atto secondo). Il terzo ne è la sintesi: gli alberi sfondano le barricate del palazzo, lo divorano e ne diventano parte integrante. Istinto e ragione trovano il punto d’incontro, ed è quello che siamo noi tutti. È questa la redenzione di Tannhäuser, la risoluzione della dialettica in un unicum che è, appunto, l’Io, la persona.

Non può che essere così, la tendenza verso uno solo dei due poli crea uno squilibrio: Wolfram da un lato, che finisce per essere travolto dalla risacca delle pulsioni soffocate e perdere tutto, l’ipersessualità coercitiva di Venere dall’altro, un erotismo grottesco e sbagliato, deforme e sottosopra come il suo Venusberg.

L’idea è brillante, renderla con tale coerenza e semplicità è cosa da grande artista.

Tutto va di pari passo in questo Tannhäuser, anche sul versante musicale, a partire dalla direzione di Omer Meir Wellber che fa un Wagner teso e incalzante, più di sangue che di metafisica, e dunque perfettamente in linea con il palco. Il suono evidenzia qualche limite solamente nei forti, tendenzialmente opachi, ma è per il resto pregevolissimo. L’Orchestra della Fenice infatti rende uno splendido servizio alla musica e al direttore, confermandosi duttile e compatta ma anche capace di raffinatezze timbriche e dinamiche.

Merita poi un plauso speciale l’ottima Roberta Ferrari, catapultata in buca per salvare la recita del 28 gennaio, sostituendo al pianoforte (elettronico) l’arpista ammalata.

Anche il protagonista è un sostituto: Paul McNamara in luogo dell’indisposto Stefan Vinke. Il tenore ha uno strumento chiaro e di volume modesto ma regge con onore la scomodissima tessitura della parte e si rivela, soprattutto nel terzo atto, interprete interessante. Molto positiva la prova di Liene Kinča, Elisabeth dalla bella voce di soprano lirico.

Christoph Pohl è un Wolfram von Eschenbach di tutto rispetto: timbro fresco, tecnica d’alta scuola, presenza scenica notevole. Più debole, sia sul piano della personalità, sia vocalmente, la Venus di Ausrine Stundyte.

Corretto o poco più Pavlo Balakin, Hermann. All’altezza tutti gli altri.

Il Coro del Teatro La Fenice preparato da Claudio Marino Moretti giganteggia persino più del solito. Davvero magnifico.

Wellber e Midori aprono la Stagione della Filarmonica della Fenice

Come nel caso di altre illustri realtà, anche per l'Orchestra del Teatro La Fenice la costituzione di una Filarmonica ad opera dei professori d'orchestra è coincisa con una notevole evoluzione tecnica ed artistica. Più che esserne la ragione parrebbe un'ovvia conseguenza, lo sviluppo ineluttabile di una compagine che sente il bisogno di confrontarsi con il mondo sinfonico e che, alla luce delle ultime prove, dimostra di avere tutte le qualità per farlo.

Lo evidenzia ulteriormente il concerto che ha inaugurato la stagione 2016 dell'Orchestra Filarmonica, appuntamento che vedrà i musicisti, assieme al direttore Omer Meir Wellber e alla violinista Midori Gotō, protagonisti, dopo la prima veneziana, di una breve tournée europea.

In programma due lavori pressoché contemporanei, pilastri del tardo romanticismo e del grande repertorio: il Concerto in re maggiore per violino e orchestra, op. 35 di Pëtr Il'ic Cajkovskij e la Sinfonia n. 2 in re maggiore per orchestra, op. 73 di Johannes Brahms.

Midori ha un approccio al concerto spiazzante: sin dall'ingresso nell'Allegro moderato si ascolta un suono piccolo e raccolto, tenuto su dinamiche leggerissime ed impreziosito da una gestione estremamente libera, fin quasi ai limiti della leziosità, del tempo. Le risorse espressive della violinista, piuttosto che nei colori e nel virtuosismo, vanno ricercate nella spontaneità del fraseggio e nella fluidità del discorso musicale. Non sorprende quindi che risulti assai più intensa e coinvolgente la Canzonetta che non le vorticose esplosioni dell'Allegro vivacissimo, cui difetta un po' di brillantezza o quantomeno di estroversione. Piace senza riserve invece la cura riservata ai temi più lirici, risolti con un'espressività pudica, delicata.

Wellber la sostiene mantenendo i volumi orchestrali molto soffusi, salvo concedersi alcune sfuriate nella chiusa del primo movimento e nel finale.

Più probante ed originale, per podio ed orchestra, la successiva parte di concerto. Nella Seconda di Brahms ha modo di emergere con forza la personalità eccentrica ma senz'altro affascinante di Wellber. Un Brahms estremo che spesso dimentica le buone maniere e scivola nell'eccesso ma nondimeno percorso da un'elettricità vivida. Il direttore tende ad adottare tempi ben scanditi, senza indugiare in compiacimenti ritmici ma infondendovi quelle sottili increspature che evitano di scadere nella metronomicità. Allo stesso modo ogni calligrafismo viene sistematicamente scansato in favore di un'espressività asciutta e di un fraseggio teso e nervoso. Certo si ascolta un sinfonismo abbastanza distante dalla tradizione esecutiva mitteleuropea, più garbata e levigata, ma anche dagli approcci che fanno dell'analiticità e della trasparenza i propri cardini. Quello di Wellber è un Brahms denso e magmatico, a tratti sgarbato e volgare, eppure straordinariamente compatto e coerente e, ad un ascolto attento, anche discretamente rispettoso del segno scritto.

L'Allegro con spirito è emblematico e sintetizza alla perfezione l'approccio del direttore alla materia: i contrasti dinamici vengono esasperati, con il forte che diventa fortissimo e lo sforzando che rasenta la violenza sullo strumento. Il risultato è a tratti confuso, talvolta pare sfiorare la rottura eppure prodigiosamente regge e trasmette una vitalità travolgente che conquista.

Colpisce positivamente la corposità di suono - degna di una grande orchestra - che sono capaci di esprimere gli archi, soprattutto nel secondo movimento, così come la varietà di sfumature dinamiche cui i Filarmonici sanno piegarsi. Certo il temperamento estremo di Wellber comporta più d'una criticità: alcuni forti escono grossi e squilibrati e le forzature su timpani ed ottoni potrebbero far storcere il naso ai puristi. Similmente lascia qualche perplessità la teatralità quasi caricaturale del gesto, decisamente sproporzionato al risultato. A tale esagitazione però l'orchestra risponde benissimo sia per qualità del suono, ricco e compatto, sia per precisione; gli attacchi sono puliti, gli equilibri interni rispettati. Le sbavature a ben guardare non mancano ma sono davvero veniali (qualche slittamento nell'intonazione dei violoncelli, l'intempestivo ingresso di un corno alla seconda battuta della sinfonia e poco altro).

A fine concerto accoglienza trionfale del pubblico salutato da una Quinta danza ungherese di Brahms a dir poco ammiccante.

Ancora Traviata al Teatro La Fenice

Ancora una volta è il turno della Traviata di Carsen al Teatro La Fenice. Ormai l'ho vista mille volte e ne ho già scritto qui, qui e sicuramente anche da qualche altra parte.

Questa volta tocca a Francesca Dotto Vestire i panni di Violetta Valery mentra sul podio c'è Omer Meir Wellber. 

Invecchia bene la Traviata di Robert Carsen, spettacolo nato nel 2004 e da allora entrato nel repertorio del Teatro La Fenice. La direzione artistica, giustamente, non esita a metterla in cartellone se c'è occasione di fare bottino, a maggior ragione sotto carnevale quando gettare un amo tra i turisti può fruttare una pesca miracolosa. Tanto più che, con un cast all'altezza ed un maestro con buone idee, la ripresa si rivela ben più interessante della semplice routine.

Lo spettacolo, già recensito su queste pagine più volte, si giova di un'ambientazione contemporanea per offrire al pubblico “un'esperienza di prima mano”, usando parole di Carsen stesso. La società che il regista canadese racconta è volgare e cinica, i rapporti tra individui sono vincolati a logiche di mercato, il denaro onnipresente rappresenta l'unico strumento di relazione. Ad ogni ripresa sorprende la cura per la recitazione di solisti, coro e comparse: lo spettacolo ormai funziona come un meccanismo ben oliato, il ritmo è sempre alto, i movimenti fluidi; aiuta la consuetudine di gran parte dei comprimari con l'allestimento.

Perfettamente aderente all'impostazione registica l'esecuzione musicale. La direzione di Omer Meir Wellber si impone per originalità ed approfondimento: un'esecuzione dettagliatissima che scova in partitura preziosismi e sottintesi che rimangono spesso nell'ombra, che lavora con cura certosina sulle dinamiche e sull'accentazione, diversificando ogni inciso. La gestione ritmica è estremamente mobile ed elastica, il suono compatto ma rispettoso del palcoscenico. Talora le scelte del podio sfiorano l'arbitrio in termini di agogica e fraseggio (il rilievo dato al dialogo tra oboe e violoncello nel duetto Ah, dite alla giovine, l'introduzione alla scena n.6 del secondo atto, il Preludio al terzo) tuttavia ogni intuizione esegetica supporta la narrazione, inserendosi in un disegno complessivo coerente e dalla grande efficacia teatrale. Ottima la prova dell'Orchestra del Teatro La Fenice per precisione e duttilità.

Francesca Dotto è una Violetta notevole per personalità e sicurezza e, cosa non scontata, un'artista che pensa ogni parola e gesto, dandovi l'opportuno significato. La voce, ancora esile, soffre in certi punti la scrittura verdiana in termini di volume, per il resto il canto è corretto ed elegante, l'intonazione impeccabile.

Convince meno Francesco Demuro, Alfredo dal bel timbro ma generico nel canto e spesso impreciso nell'intonazione.

Maiuscola la prova di Luca Salsi, Germont dal canto morbido e sorvegliato, attento ad ogni sfumatura dinamica ed espressiva richiesta dallo spartito. Di rado capita d'ascoltare l'aria del secondo atto cesellata con tanta dovizia, nel pieno rispetto di tutte le indicazioni dinamiche ed espressive.

Tutte all'altezza della situazione le parti minori, impeccabile il coro preparato da Claudio Marino Moretti.

A fine recita franco successo per tutta la compagnia con ovazioni per protagonista e direttore.

Il Don Pasquale di Donizetti al Teatro La Fenice di Venezia

Se c’è una cosa che un regista d’opera dovrebbe essere capace di fare, questa è la costruzione dell’azione scenica sulla musica, sfruttandone accenti ed inflessioni, assecondandone la narrazione. Dire che tale abilità sia minoritaria tra chi si occupa di teatro musicale, almeno nel nostro paese, è un garbato eufemismo: è tristemente noto che non pochi intendano la regia quale sinonimo di scenografia, tuttalpiù come pedissequo svolgimento delle didascalie del libretto. Il Don Pasquale di Italo Nunziata, in scena al Teatro La Fenice, è una piacevolissima eccezione alla regola: uno spettacolo fresco e scorrevole, in cui il sorriso non cede mai il passo al riso, che lascia emergere le sottili malignità, le malinconie, le illusioni che della commedia donizettiana sono ingredienti fondamentali. Il tutto partendo dalla partitura: ogni gesto è pensato sulla musica, non relegata dunque a colonna sonora dell’azione ma, com’è giusto che sia, elemento narrativo primario. Scene e costumi di Pasquale Grossi sono curati, esteticamente gradevoli e funzionali al disegno; la vicenda è ambientata nella prima metà del XX secolo, Don Pasquale è un imprenditore che se la cava bene con gli affari e male con le donne, Ernesto e Norina paiono usciti da una commedia di Wilder. L’approccio al lavoro è profondo ma non serioso, il taglio drammaturgico rinuncia alla comicità più esteriore senza essere pedante.

Roberto Scandiuzzi ha poco in comune con i Pasquale di tradizione, nel bene e nel male: la voce è sontuosa per timbro ed ampiezza, il volume importante, tuttavia è difficile non avvertire una certa estraneità stilistica al canto donizettiano. La tendenza a legare le frasi anche laddove sarebbe richiesta una scansione ritmica bruciante (come nel sillabato) e ad omogeneizzare il suono in una rotondità senz’altro fondamentale in altro repertorio ma qui poco incisiva, privano la performance di quella varietà di colori ed accenti che ne consentirebbero il salto di qualità. Leggerina ma frizzante e stilisticamente a posto la Norina di Barbara Bargnesi, la quale è anche una notevole attrice, il che aiuta non poco l’economia dello spettacolo. 

Encomiabile Davide Luciano nei panni del Dottor Malatesta per padronanza tecnica e stilistica nonché per bellezza dello strumento; non è imprudente prevedere una brillante carriera per il giovane cantante se saprà continuare su questa strada. Delude invece Alessandro Scotto Di Luzio, in difficoltà nella scomoda tessitura di Ernesto; la voce ha timbro di prima qualità nel medium ma tende a perdere appoggio e conseguentemente intonazione già dal passaggio. Lodevole il notaro di Matteo Ferrara che pulisce la piccola parte delle stratificazioni di vezzi e macchiettismi a cui in pochi sanno rinunciare.

Omer Meir Wellber, che ormai alligna sul podio del teatro veneziano, concerta con buon passo teatrale, sostenendo il palco e curando bene l’accompagnamento al canto. Non c’è al momento, nel suo Donizetti, la profondità d’analisi che abbiamo apprezzato in Verdi, ma nemmeno gli scivoloni belliniani. Una direzione efficace, con ottimi momenti (secondo atto) e qualche pesantezza di troppo qua e là; l’orchestra ha visto serate migliori. 

Bene il coro preparato da Claudio Marino Moretti.

Paolo Locatelli

© Riproduzione riservata

I Capuleti e I Montecchi di Bellini al Teatro La Fenice

Capita spesso di lodare il Teatro La Fenice di Venezia, sia per le scelte programmatiche, sia per la qualità della proposta. Tuttavia la nuova produzione de I Capuleti e I Montecchi, lavoro di Vincenzo Bellini dall’ispirazione a corrente alternata, non convince – e spiace ravvisarlo – nonostante le premesse fossero tutt’altro che sconfortanti.

Pesa non poco sull’esito complessivo della produzione la debole regia di Arnaud Bernard il cui konzept non brilla per originalità né può dirsi realizzato nel modo migliore. Bernard tenta di dare consistenza alla debole drammaturgia del libretto di Romani – dimenticatevi Shakespeare che con il lavoro belliniano condivide solo il nome proprio dei protagonisti – rivisitando un luogo comune frusto ed abusato: i personaggi sono figure di dipinti che fuggono dall’immobilità delle tele per prendere vita e compiere il proprio destino prima di tornare, in un finale saputo sin dall’ouverutre, all’origine, in quella vita immobile ed estranea allo scorrere del tempo. L’azione è ambientata in una pinacoteca in cui agiscono, parallelamente ai personaggi, uno stuolo di operai intenti a riorganizzare la disposizione dei quadri. Il tutto è dominato, al di là di qualche trovata interessante, dall’immobilismo e dalla prevedibilità.

Oltre ogni previsione spiace ravvisare un esito inatteso, se non deludente quantomeno interlocutorio, dell’esecuzione musicale. L’orchestra di Omer Meir Wellber disegna un Bellini assolutamente inedito ma non per questo convincente. Il direttore sceglie sonorità che stridono non poco con il, per così dire, “comune senso dell’estetica belliniana”: forti orchestrali esplosivi e chiassosi alternati a colori delicati, esasperazione dei contrasti drammatici e musicali. Ne risulta una lettura anni luce lontana dal Bellini apollineo e soave cui si è abituati, dominata dall’ossessione di dare consistenza alla narrazione dell’opera calcando la mano sugli effetti più epidermici. La scelta tutto sommato non è deprecabile di per sé, data la plausibile difficoltà nello scovare ragioni drammatiche o psicologiche più profonde in partitura, ma è realizzata non senza eccessi e forzature. Infatti, al di là delle questioni di gusto (bello, brutto, volgare, bandistico, elettrizzante, ognuno valuta secondo la propria sensibilità) manca alla lettura di Wellber un disegno unitario nella sua realizzazione sicché il passaggio tra i momenti elegiaci e quelli più corruschi pare spesso arbitrario ed incoerente e l’esito complessivo ha i tratti di un collage fatto di tante intenzioni differenti e disorganizzate.

Jessica Pratt è di gran lunga la migliore in campo grazie alla qualità del canto e alla purezza della linea, pur non brillando per espressività e fantasia nell’articolazione delle frasi.

Delude invece Sonia Ganassi (Romeo) la cui prova sconta un primo atto sottotono, in netta difficoltà nel registro grave come negli acuti; va decisamente meglio nella seconda parte di recita, aiutata dalla tessitura più comoda che le consente di esprimere la propria musicalità e le buone idee di fraseggio. Shalva Mukeria è un Tebaldo di inerte correttezza. Positive le prove di Luca Dall’Amico, solido Lorenzo e di Rubén Amoretti, Capellio non rifinitissimo ma efficace. 

Il coro di Claudio Marino Moretti è una garanzia.

Madama Butterfly secondo Meir Wellber

A pochi mesi di distanza dal debutto, il Teatro La Fenice ripropone la Madama Butterfly prodotta in collaborazione con la Biennale di Venezia nell’ambito della cinquantacinquesima Esposizione Internazionale d’Arte.

Lo spettacolo, grazie al cambio di protagonista ed a un maggiore approfondimento nella direzione d’orchestra, affidata allo stesso Omer Meir Wellber, finisce per convincere molto più di quanto avesse fatto in precedenza. Il direttore israeliano si è reso protagonista di un’ottima prova, per ricerca musicale, per qualità dell’orchestrazione e, soprattutto, per la straordinaria coerenza narrativa. Una lettura bruciante, travolgente, davvero notevole per intensità teatrale e per la cura dei dettagli.

Fiorenza Cedolins è una Cio-Cio-San nota al pubblico operistico da diversi anni, sia per la qualità del canto, sia per lo spessore interpretativo. La voce del soprano, pur non avendo più la freschezza di qualche tempo fa, si distingue ancora per pregio timbrico e controllo tecnico, il fraseggio e la consapevolezza interpretativa sono, al solito, eccellenti. 

Solido il Pinkerton di Andeka Gorrotxategui mentre Elia Fabbian è uno Sharpless possente ma poco incline alle sfumature. Commovente la Suzuki della brava Manuela Custer.

Lo spettacolo, con le scene dell’artista Mariko Mori e la regia di Àlex Rigola, spoglia l’opera pucciniana di ogni traccia di oleografia: l’oriente idealizzato del libretto scompare in favore di un’astrattezza generale, o per meglio dire, assenza d’identità. L’ambiente fisso è costituito da una scenografia completamente bianca e nuda, un ambiente vuoto ed impersonale di asettica pulizia, la recitazione dei solisti è stilizzata, ridotta all’osso, ogni eccesso od enfasi eliminati in favore della miniaturizzazione del gesto. In disparte alcune danzatrici accompagnano la narrazione, un unico elemento scenico e alcune videoproiezioni completavano il quadro.

Quello che rimane, in fin dei conti, non è molto. Oltre all’impatto esteticamente piacevole dell’insieme, manca una chiave di lettura univoca e coerente della vicenda di Butterfly, qualcosa che identifichi ed esplichi l’idea drammaturgica di fondo. C’è, e piace ravvisarlo, il progressivo accentuarsi della condizione di perdita di Butterfly, la quale, in un mondo che parrebbe essere proiezione del proprio desiderio (o della fantasia) piuttosto che reale, si trova a dover rinunciare progressivamente all’affetto del padre, della famiglia, del marito ed infine del figlio. La scena, inizialmente affollata e confusa diviene via via sempre più scarna e desolata, il terzo atto è un gioco di solitudini e distanze che rendono efficacemente l’ormai irreversibile incapacità della protagonista di interagire con il mondo di cui faceva parte e da cui è stata abbandonata.

Puccini torna alla Fenice con Madama Butterfly

Madama Butterfly è un’opera tra le più banalizzate, se non tra le più malintese, dell’intero repertorio. La complessità psicologica della protagonista, fortemente caratterizzata da risvolti che non è improvvido leggere sotto il filtro della patologia psichiatrica, l’ambiguità contraddittoria di Pinkerton, l’espressionismo estremamente liricizzato di Puccini, non di rado vengono semplificati ed omogeneizzati nella stessa poltiglia sentimentale da occhi lucidi. Riteniamo pertanto degno della massima ammirazione chi si proponga di invertire la tendenza, cercando di dire qualcosa di nuovo in materia, anche se, come nel caso della Madama Butterfly in scena alla Fenice di Venezia, il risultato non convince pienamente.

Lo spettacolo, con le scene dell’artista Mariko Mori e la regia di Àlex Rigola, spoglia l’opera pucciniana di ogni traccia di oleografia: l’oriente idealizzato del libretto scompare in favore di un’astrattezza generale, o per meglio dire, assenza d’identità. L’ambiente fisso è costituito da una scenografia completamente bianca e nuda, un ambiente vuoto ed impersonale di asettica pulizia, la recitazione dei solisti è stilizzata, ridotta all’osso, ogni eccesso od enfasi eliminati in favore della miniaturizzazione del gesto. In disparte alcune danzatrici accompagnano la narrazione, un unico elemento scenico e alcune videoproiezioni completavano il quadro.

Quello che rimane, in fin dei conti, non è molto. Oltre all’impatto esteticamente piacevole dell’insieme, manca una chiave di lettura univoca e coerente della vicenda di Butterfly, qualcosa che identifichi ed esplichi l’idea drammaturgica di fondo. C’è, e piace ravvisarlo, il progressivo accentuarsi della condizione di perdita di Butterfly, la quale, in un mondo che parrebbe essere proiezione del proprio desiderio (o della fantasia) piuttosto che reale, si trova a dover rinunciare progressivamente all’affetto del padre, della famiglia, del marito ed infine del figlio. La scena, inizialmente affollata e confusa diviene via via sempre più scarna e desolata, il terzo atto è un gioco di solitudini e distanze che rendono efficacemente l’ormai irreversibile incapacità della protagonista di interagire con il mondo di cui faceva parte e da cui è stata abbandonata.

Nei panni della protagonista Cio-Cio-San, Amarilli Nizza esibiva una vocalità ampia e sonora, capace di scavalcare il muro di suono proveniente dall’orchestra, tuttavia la sicurezza d’emissione mostrava la corda nel registro acuto, non sempre facilissimo. A dispetto dei mezzi ragguardevoli è parso mancare l’approfondimento musicale e di fraseggio, soprattutto nel canto di conversazione del secondo atto. Andeka Gorrotxategui era un F.B. Pinkerton credibile sulla scena e ben cantato, Vladimir Stoyanov un solido Sharpless. Merita una menzione la commovente Suzuki di Manuela Custer. Tra le parti minori ricordiamo l’ottimo Goro di Nicola Pamio e l’altrettanto convincente Yamadori di William Corrò.

La direzione musicale, affidata a Omer Meir Wellber lasciava alterne sensazioni. Piaceva l’impeto drammatico di taluni passaggi, certe soluzioni timbriche e ritmiche tese ad accentuare l’asprezza della partitura in luogo del lirismo. Restano tuttavia alcune legittime riserve, non tanto per la scarna tavolozza timbrica o le esplosioni di suono assordante che in taluni momenti giungevano dalla buca, cifre stilistiche a tutti gli effetti del direttore (che potranno trovare o meno il gusto dell’ascoltatore a seconda delle personali preferenze), quanto per la pesantezza generale dell’accompagnamento, spesso prevaricante sulle voci anche nei momenti di piano orchestrale.

Paolo Locatelli

© Riproduzione riservata

L’Elisir d’Amore alla Fenice di Venezia

Che strano personaggio Nemorino. Questo giovane stralunato, ingenuo, innamorato, non troppo sveglio, che pure sa trovare momenti di poesia della più autentica e sincera. Dicono sia un mezzo pazzo, un idiota, un buffone, lo scemo del villaggio insomma; eppure Nemorino ha ragione, a dispetto di tutti e tutto. Ha ragione a credere nel filtro d’amore, alla storia della regina Isotta, alle cialtronerie di Dulcamara, ha ragione quando, sulla voce sublime del fagotto, scorge il cuore di Adina schiudersi e la furtiva lagrima accarezzarle il viso.

L’Elisir d’Amore è una storia facile-facile, immediata, spassosa, i personaggi che ricalcano i tipici stereotipi della commedia dell’arte nonostante le forzature e le improbabili esagerazioni conquistano sempre e sanno farsi credere, immersi come sono in un mondo sospeso ed eterno.

Alla Fenice di Venezia torna il capolavoro di Donizetti nell’allestimento tradizionale che più tradizionale non si può di Bepi Morassi. Abiti, luoghi e scenografia sono quelli che ci aspetta di vedere, l’ambientazione è villereccia come da libretto, tele dipinte e fondali d’antan fanno il resto. Avranno tirato un bel sospiro di sollievo quanti erano inorriditi dinanzi alle “provocazioni” di Bieito. Nel complesso lo spettacolo non dispiace ma certo non sorprende, la regia è saputa ancor prima di andare in scena, alcune trovate sono pure simpatiche, molte stucchevoli, altre di gusto decisamente perfido. Adina è smorfiosetta come siamo abituati a pensarla, Nemorino sempliciotto e un po’ gonzo, Belcore fa il grand’uomo e Dulcamara gigioneggia come ha sempre fatto ogni Dulcamara, con tutte le ruffianerie di circostanza. Niente di nuovo sotto il sole.

Omer Meir Wellber è ormai di casa sul podio del teatro veneziano ed è un bene che sia così. Con l’Elisir d’Amore non replica l’eccellente prova di Carmen ma offre una lettura corretta, asciutta, senza scadere in facili sentimentalismi ma anche senza emozionare troppo, ad esclusione di alcuni momenti particolarmente indovinati (un finale primo tinte pastello e una furtiva lagrima trasognante). Ciò che manca è un maggiore approfondimento nel fraseggio come nella ricerca del colore orchestrale, quasi fosse frenato da un’incomprensibile (ma neppure troppo) prudenza. Il direttore ha il merito di condurre l’orchestra senza sbavature e senza mai sovrastare le voci, non quello di recuperare i solisti quando si perdano per strada.

Questo Elisir d’Amore era anche un’occasione per ascoltare la premiata ditta Alberlo-Rancatore che da qualche tempo riscuote grandi successi nei teatri di mezzo mondo. Celso Albelo è un bravo cantante, la voce è bella, omogenea ed estesa, non grande ma sonora, il registro acuto facile e squillante, l’interprete è convenzionale ma efficace. La furtiva lagrima, forse troppo estroversa laddove sarebbe piaciuto ascoltare una lettura più intima e raccolta, è stata di gran lunga il momento più felice della serata, anche grazie al magico accompagnamento di Wellber.

Desirée Rancatore conosce la parte di Adina anche al contrario, la musicalità è eccellente, la voce che nelle zone basse del pentagramma suona piuttosto opaca ed intubata trova sfogo in un settore acuto sfacciatamente brillante e sicuro che il soprano esibisce ogni qual volta ne abbia occasione. Se i momenti più lirici, che richiederebbero altra sostanza vocale, non sono sembrati i più riusciti, l’aria del secondo atto con tanto di fuochi d’artificio conclusivi ha raccolto un trionfo di applausi.

Alessandro Luongo avrebbe tutte le carte in regola per fare un ottimo Belcore: volume, presenza, bel colore ed effettivamente il canto è risolto al meglio. Paga lo scotto di una regia caricaturale che lo costringe a rendersi ridicolo oltre ogni limite di sopportazione.

Simile impostazione per il Dulcamara di Elia Fabbian il quale ha però poco da offrire alla parte oltre ad un cospicuo peso vocale. L’interprete è generico e si limita a ricalcare i tradizionali vezzi del dottore imbroglione, la musicalità da rivedere, soprattutto nei momenti di sillabato stretto. La Giannetta di Oriana Kurteshi ha voce piccola e non bella, l’intonazione non è sempre precisa ma sa disimpegnarsi bene in scena.

A fine spettacolo accoglienza trionfale per tutti da parte di un pubblico estremamente divertito con punte di entusiasmo per Albelo e Rancatore.

Paolo Locatelli

© Riproduzione riservata

La Carmen di Bizet secondo Bieito alla Fenice

Sbarca a Venezia la Carmen di Calixto Bieito. Uno spettacolo forte, crudo, che mette da parte l’oleografia delle Carmen in costume spogliando palco e personaggi di ogni orpello per restituire all’opera tutta la sua forza drammatica e teatrale. Carmen è una storia d’amore e di morte, la storia di una donna che sceglie di rivendicare il proprio diritto di essere libera, fino alle estreme conseguenze.

La scenografia di Alfons Flores è scarna, non c’è spazio per il folclore, la presenza del popolo ridotta all’osso, la corrida vagamente accennata dalla sola sagoma di un toro (quello del brandy Osborne), zingari e contrabbandieri si muovono a bordo di vecchie Mercedes scassate. La Spagna è esplicitamente richiamata dalla bandiera che sventola su un pennone, uno dei pochissimi elementi scenografici. Una Spagna polverosa ed assolata in cui si scontrano ed intrecciano due mondi opposti ma profondamente simili. Il mondo militare, corrotto, fatto di soprusi e nonnismo, in cui non è difficile scorgere il fantasma della dittatura franchista e quello brutale dei contrabbandieri. Due fronti della maschilità più rozza e volgare caratterizzati da una virilità esibita e deviata, arrogante e violenta. Tra questi due universi le donne a fare da collante, o meglio da merce di scambio, le donne abusate con la complicità dell’alcol, prostitute per necessità piuttosto che per scelta.

L’azione è spostata in epoca contemporanea, una contemporaneità degradata, fatta di miserie e violenza. Il lavoro del regista sui personaggi in scena è curato nel minimo dettaglio fino all’ultima delle comparse, il ritmo indiavolato, nevrotico, talora ipercinetico salvo poi trovare pace in momenti di assoluta poesia (come il preludio al terzo atto) o di drammatica intensità.

Béatrice Uria Monzon è Carmen fin nel midollo. Una Carmen dalla personalità travolgente, profondamente sensuale senza volerlo essere a tutti i costi, capace di unire all’erotismo più esplicito la verità del sentimento, bravissima ad evitare la femminilità posticcia, quasi caricaturale, che spesso si è abituati ad accostare al personaggio. L’attrice è carismatica ed intensa. La voce, di grande presenza, gestita con sapienza in un canto vario e incisivo, solo in zona acuta si avvertono alcuni problemi d’intonazione. Peccati veniali, pienamente compensati dalla consapevolezza interpretativa e musicale.

Discorso opposto per il Don Josè di Stefano Secco, all’esordio nella parte. Il tenore canta bene, la voce pur non possedendo lo spessore drammatico che alcuni passaggi richiederebbero è sonora e fresca, sicura su tutta la gamma. Ciò che manca è un maggiore approfondimento del personaggio, nella recitazione come nel fraseggio.

Pienamente convincente l’Escamillo macho e piacione di Alexander Vinogradov, voce di basso importante e di bel colore, talora forse indelicata, ma è caratteristica che non disturba affatto nel toréro de Grenade. Brava Ekaterina Bakanova, Micaela grintosa e risoluta. Il soprano ha voce di bel timbro, il canto è ben gestito, ottima la musicalità.

Positive tutte le parti minori, ben cantate e ancor meglio recitate. Chiara Fracasso è un’ottima Mercedes come inappuntabile è la Frasquita di Sonia Ciani. Buone le prove di Francis Dudziak e Rodolphe Briand spietati Le Dancaire e Le Remendado, di Matteo Ferrara (Zuniga) e di Dario Ciotoli, Morales spaccone e gradasso.

Eccellente la direzione di Omer Meir Wellber sul podio di un’orchestra in gran forma. Il maestro ha offerto una lettura pienamente rispettosa del palcoscenico e delle voci, preziosa senza scadere nel calligrafismo fine a se stesso, di grande spessore sinfonico. Una Carmen vitale ed energica la sua, dall’incedere teatrale incalzante pur senza sacrificare la cura del suono, perfettamente in linea con l’impostazione registica.

Al pari ottima la prova del coro diretto da Claudio Marino Moretti.

Al termine applausi per tutti con punte di entusiasmo per protagonista e direttore.