Un Fidelio grigiastro inaugura la stagione della Fenice

Difficile immaginare una concretezza più impalpabile di quella che Joan Anton Rechi favoleggia nelle note di sala presentando il Fidelio che inaugura la stagione operistica del Teatro La Fenice. D’altronde se fosse semplice passare dalla teoria alla pratica faremmo tutti i registi, no? Si parla di libertà, di amore coniugale, di una fantomatica ambientazione sivigliana, tutte cose buone e giuste che però sul palco si intravedono appena o che restano dietro le quinte. Non fosse per la cornice di Gabriel Insignares, che è la più classica delle scenografie aspecifiche buone per tutte le stagioni, e quindi per nove decimi di repertorio, si assisterebbe a un tradizionalissimo Fidelio, ordinario nell’impostazione quanto nella recitazione.

Il primo atto gravita intorno a una grossa testa di statua rotante che sul finale svela l’ingresso alle segrete, il secondo a una serie di elementi circolari concentrici che vorrebbero richiamare la struttura cunicolare delle segrete stesse. La semplicità delle scene sarebbe ininfluente se l’azione mostrasse qualche guizzo di ingegno o fantasia, invece si limita al classico campionario di gesti teatrali ormai entrati per abitudine e stanchezza in quel vocabolario della regia d’opera che sarebbe ora di archiviare definitivamente. Un paio di esempi per chiarire il punto: che Leonore si disveli levandosi il cappello è una soluzione tanto prevedibile quanto vecchia e risibile e lo sono forse ancor di più gli applausi al rallentatore mimati dal coro nel tripudio che chiude l’opera.

Purtroppo non c’è molto altro da dire, se non che i costumi di Sebastian Ellrich sono particolarmente brutti e che il disegno luci di Fabio Barettin non riesce a valorizzare un quadro complessivamente troppo povero.

Lo stesso Myung-Whun Chung, che nel teatro veneziano è stato protagonista di serate indimenticabili, pare più compassato che mai, quasi non riuscisse a trascinarsi dietro l’orchestra nelle sue solite alchimie timbriche e nelle modulazioni dinamiche, inspiegabilmente appiattite fin dalla Leonore III ficcata a inizio spettacolo al posto dell’ouverture canonizzata. Per quanto si apprezzi la scelta di sgrassare l’opera dalle sedimentazioni tardoromantiche, dai turgori e dalle lentezze esasperanti, in modo da ricondurla alle sue radici classiche, la direzione sembra arenarsi in un limbo di rinunce. Da un lato quella ad assecondare le tinte fosche e drammatiche dell’orchestrazione, d’altro canto non riesce nemmeno a collocarsi sull’estremo opposto della trasparenza analitica, o quantomeno della leggerezza cameristica, da cui la separa un’opacità di fondo del suono orchestrale.

Quanto al cast, c’è una protagonista, Tamara Wilson, che ha tutte le note della parte e un solido controllo tecnico, ed è già dir molto, ma che fatica a costruire un personaggio realmente credibile. Il Florestan di Ian Koziara è un clamoroso errore di distribuzione. Scritturare un tenore scuro, dal canto muscolare e “di gola”, per una parte che insiste sul passaggio è il classico disastro annunciato che puntualmente si concretizza nella scena che apre il second’atto, in cui Koziara finisce per sputare i polmoni.

Tilmann Rönnebeck è un Rocco bonario e corretto, mentre Oliver Zwarg risolve Pizzarro più di temperamento che “di canto”. È viceversa ottima la coppia dei giovani, formata da una Ekaterina Bakanova che si conferma musicista e attrice di gran classe e da Leonardo Cortellazzi, Jaquino dallo strumento spavaldo e squillante.

È positivo anche il contributo di Bongani Justice Kubheka, Don Fernando, mentre pare stranamente incolore la prova del coro preparato da Claudio Marino Moretti, cui si aggiungono i due prigionieri solisti Dionigi D’Ostuni e Antonio Casagrande.

Buon successo per tutta la compagnia a fine recita, con picchi di entusiasmo alle uscite di Tamara Wilson e del maestro Chung.

Don Giovanni chiude il Diciannove al Verdi di Padova

Di Donn’Anne cui non dispiace troppo essere “sforzate” da Don Giovanni ormai ne abbiamo viste a bizzeffe, d’altronde l’inafferrabile ambiguità su cui regge quest’opera si presta a soluzioni d’ogni sorta, anzi, le incoraggia. Il problema di tali deragliamenti è condurli con coerenza, o almeno attenuando le contraddizioni il più possibile, cosa che Paolo Giani Cei, almeno nel caso specifico, riesce a fare. Anche perché la sua Anna, Ekaterina Bakanova, è un’artista vera. Dopo essere passata per le mani di Giovanni, il suo Ottavio uomo-beta-che-più-beta-non-si-può le suscita quasi disgusto. Lui ci prova a rassicurarla, a farsi amare, “hai sposo e padre in me” le dice, lei lo guarda con la commiserazione di chi pensa “ma cosa sta blaterando questo cretino?”. Poi, quando capisce che Giovanni fa così con tutte e lei è solo una delle tante, parte la vendetta: decide di "denunciare" le sue malefatte pubblicamente, appellandosi al senso della giustizia del futuro (chissà...) sposo, con una sceneggiata cui può credere solo un tonto simile.

Foto di Giuliano Ghiraldini

Per il resto di interessante nello spettacolo in scena al Teatro Verdi di Padova non c’è molto. Scene a tendaggio di gusto e ispirazione tradizionalissima, coro e mimi dalle movenze felpate che oliano e punteggiano l’azione, o almeno ci provano, e il sesso, sesso vuoto e coattivo, piazzato a trazione del tutto. Così il finale primo ruota attorno a un lettone sotto le cui coperte Giovanni fa di Zerlina quel che si suole fare sotto le coperte, mentre la mensa del secondo atto è apparecchiata a donne distese su un tavolone e pronte a essere delibate ad una ad una, non fosse che tra loro c’è anche Elvira, che un po’ rimbrotta e un po’ gradisce.

Purtroppo non arrivano grandi idee dalla buca, dove Jordi Bernàcer tira dritto senza curarsi troppo della dinamica e dello sviluppo musicale, ma si limita a dosare equilibri interni e tenere il palco, che pur di tanto in tanto gli sfugge di mano. Il problema è che Mozart, a eseguirlo soltanto senza metterci del proprio, lo si seda. Ci si chiede poi il perché di certe scelte metronomiche, soprattutto nella seconda aria di Elvira, staccata con un tempo forsennato che la priva d'ogni patetismo, fino a renderla un frigido esercizio di virtuosismo vocale. Per il resto l’Orchestra di Padova e del Veneto si comporta decisamente bene, compatta e pulita, senza sbavature né inciampi.

Andrei Bondarenko è un protagonista ancora in cerca del suo personaggio. Benché la voce sia duttile e di bel colore, tendenzialmente chiaro rispetto alla corda e all’estensione, al basso-baritono manca ancora una padronanza più rifinita della parte, sia nella caratterizzazione scenica, sia nel dominio della parola.

Il Leporello di Mirco Palazzi ha dalla sua soprattutto l’eleganza della linea e l’uniformità della voce, che sale e scende senza colpo ferire, ma manca, nel contesto specifico, di una cifra più definita e personale, ma forse è proprio il regista che non sa bene cosa farsene di questo personaggio borderline, difficilmente inquadrabile nella seriosità generale del disegno.

Si è già fatto cenno di Ekaterina Bakanova, che è attrice e cantante al pari livello. Si mangia il palco, è musicalmente irreprensibile e soprattutto non spreca una parola né una nota. Chiaramente, come tutte le Anne di ascendenza più lirica che drammatica, l’aria del secondo atto riesce ben più travolgente della prima.

Anastasia Bartoli sorprende per l’ottima qualità del canto, per la rotondità dello strumento e il legato. La parte va ancora un po’ maturata in termini di personalità e confidenza, soprattutto nelle sfumature e nei piccoli dettagli, ma le premesse sono ottime.

Andrei Danilov è un Ottavio di bel timbro e ottimo controllo del fiato, che però deve sistemare un po’ l’intonazione e soprattutto evitare certe cafonate come l’acuto finale posto a chiusura de “Il mio tesoro intanto”. Michela Antenucci è una Zerlina il giusto ambigua e naive, ma anche con ottime carte da giocare sul versante vocale.

Positiva la prova di Daniel Giulianini, Masetto solido e ben calato nella parte. Al solito affidabilissimo Abramo Rosalen, che ha molta voce da offrire alla parte del Commendatore. All’altezza della situazione anche il Coro Lirico Veneto, ben preparato da Matteo Valbusa.

Buon successo per tutta la compagnia a fine spettacolo.

La Carmen di Bieito e Chung al Teatro La Fenice

Se si prende uno spettacolo tra i più importanti degli ultimi vent’anni – la Carmen di Calixto Bieito lo è senza ombra di dubbio – e lo si affida a un direttore d’orchestra dalla personalità eccentrica e delle abilità stregonesche nel distillare suoni e teatro, il risultato è garantito.

Lo spettacolo di Bieito mette da parte l’oleografia delle Carmen in costume, spogliando palco e personaggi di ogni orpello per restituire all’opera tutta la sua forza drammatica e teatrale. Carmen è una storia d’amore e di morte, la storia di una donna che sceglie di rivendicare il proprio diritto di essere libera fino alle estreme conseguenze.

Nelle scene di Alfons Flores non c’è spazio per il folclore: la presenza del popolo è ridotta all’osso, la corrida vagamente accennata dalla sola sagoma di un toro (quello del brandy Osborne), zingari e contrabbandieri si muovono su vecchie Mercedes scassate. L’azione è spostata in un passato prossimo degradato, un sud periferico e torrido fatto di miseria e violenza. La Spagna è richiamata esplicitamente dalla sola bandiera che sventola su un pennone. Ed è una Spagna polverosa ed assolata in cui si scontrano ed intrecciano due mondi opposti ma profondamente simili, figli della stessa cultura machista: il mondo militare, fatto di soprusi, corruzione e nonnismo (in cui non è difficile scorgere il fantasma della dittatura franchista) e quello dei contrabbandieri. Due fronti della maschilità più rozza e volgare, caratterizzati da una virilità esibita e deviata. Le donne sono il collante tra questi poli, o meglio la merce di scambio, donne abusate con la complicità dell’alcol, prostitute per necessità piuttosto che per scelta sin dalla più tenera età.

Il lavoro del regista sui personaggi in scena è curato nel minimo dettaglio fino all’ultima delle comparse, il ritmo è indiavolato, salvo poi trovare pace in momenti di assoluta poesia (come il Preludio al terzo atto).

Il disegno luci di Alberto Rodriguez Vega è un piccolo capolavoro. 

Myung-whun Chung, oltre ad essere l’alchimista del podio che tutti conoscono, ha un’altra grande virtù: sa raccontare quanto accade sul palco, valorizzandolo al massimo livello. Già ne diede prova lo scorso anno, quando parve animare di un’inedita poesia la pallida Madama Butterfly di Mariko Mori. La Carmen di Bieito ovviamente non necessita di nessuna defibrillazione ma può giovarsi di una lettura orchestrale che marci nella sua stessa direzione. E Chung, fin dalle stilettate che aprono l’Ouverture, dimostra di calarsi alla perfezione nel quadro dipinto dal regista. Al di là della compattezza narrativa e della preziosità della concertazione, che quando si parla del maestro coreano sono date per scontate, c’è infatti un’aderenza al palco per quanto attiene i colori, le suggestioni, che lascia di stucco. Pur nella ricchezza di finezze e nuances, nella perfetta esposizione del dettaglio e dei piani sonori, Chung non dà mai l’impressione di suonarsi addosso o di voler stendere in una calligrafia ricercata la partitura. Questa Carmen è puro teatro, è un pugno in pancia.

Basterebbe prendere quell’Habanera scabra e secca, staccata senza alcun compiacimento ritmico e con un’asciuttezza quasi ruvida dei violoncelli, o il finale primo, che stende come un montante ben assestato, oppure ancora il tema del Toreador, sorridente e civettuolo nei Couplets, cupo di una malinconia soffocata e vagamente sensuale quando lo riprendono, sempre i celli, nello scontro finale di terzo atto, quasi sardonico allorché risuona ancora nelle ultime battute.

Tutto perfetto dunque? Sì e no. C’è infatti un “ma”: i tagli. Non si parla solo dei dialoghi, di cui non resta che qualche traccia, ma anche di parecchia musica (l’amputazione del concertato dei contrabbandieri “Quant au douanier, c’est notre affaire” grida vendetta!).

Ciò detto, l’Orchestra della Fenice suona eccellentemente in ogni sezione: scattante, levigata, brillante, e il coro preparato da Claudio Marino Moretti è una meraviglia.

Veronica Simeoni, Carmen, canta bene, a tratti benissimo; la voce è bella e luminosa, soprattutto in alto, e regge senza patimenti la scrittura. Il disegno di Bieito però richiede qualcosa di diverso in termini di personalità e attitudine: la Simeoni è una protagonista troppo “buone maniere” per questi bassifondi degradati, le manca quella sensualità brada e animalesca, anche un po’ volgare, che è la cifra essenziale di Carmen per come l’ha pensata il regista.

Il Don Josè di Roberto Aronica soffre di qualche eccesso di ruvidezza nel canto ma tiene valorosamente la scena.

Ekaterina Bakanova, Micaëla, è il genere di artista che quando sta sul palco vive per il personaggio, senza sprecare né un gesto, né una nota. Ogni intenzione, sia essa una semplice occhiata, uno scatto, un pianissimo o un dettaglio di fraseggio, è in funzione della musica e, soprattutto, del teatro. 

Vito Priante è senza dubbio un cantante raffinato e sensibile, capace di modellare il canto con eleganza e morbidezza, ma la parte di Escamillo sembra stargli ancora larga, soprattutto in termini di volume e spessore.

Meritano un elogio Laura Verrecchia (Mercédès) e Claudia Pavone (Frasquita) che sono bravissime entrambe, così come Armando Noguera e Loïc Félix, rispettivamente un Dancaïre e un Remendado di alto profilo. 

Buona la prova di Matteo Ferrara, Zuniga; all’altezza il Moralès di Francesco Salvadori.

Bravissimi sotto ogni punto di vista i Piccoli Cantori Veneziani diretti da Diana D’Alessio.

Successo pieno, ovazioni da stadio per Chung. Da non perdere.

Ancora una volta Traviata al Teatro La Fenice

Cosa spinge un melomane a vedere e rivedere uno stesso spettacolo cinque, dieci, venti volte? Oltre a quella pulsione ossessivo-compulsiva da collezionista di presenze a teatro che, chiaramente, fa la sua parte. Direi la curiosità innanzitutto, il piacere epidermico e irrazionale che in ogni caso un’opera dal vivo può scatenare, nel peggiore dei casi il bilioso puntiglio di chi spera di cogliere in fallo questo o quell’artista, attendendolo al varco di un acuto o di qualche scoglio tecnico. Questo per dire che ho visto La Traviata di Robert Carsen, caposaldo incrollabile del repertorio della Fenice, almeno sei-sette volte, restandone talvolta entusiasta, in genere soddisfatto ma mai, mai deluso. Le ragioni sono banali: lo spettacolo è bello, sensato e pensato, funziona alla grande anche a undici anni dal debutto, la compagnia del teatro saprebbe svolgerlo ad occhi chiusi senza la minima incertezza. Già ne scrissi qui, qui e probabilmente anche da qualche altra parte. Per giunta la direzione artistica del teatro riesce sempre, ad ogni ripresa, ad allestire cast interessanti, non di rado sorprendenti.

Ekaterina Bakanova ne è un brillante esempio: chiamata a debuttare nella parte di Violetta un paio d’anni fa in questo stesso allestimento, il soprano russo ritorna sul palco del Teatro La Fenice per far rivivere un personaggio che sente molto e che riesce ad animare di una verità teatrale travolgente. Al di là della solidità vocale che, ad eccezione di alcune opacità in acuto, è eccellente, la Bakanova si conferma musicista di prim’ordine, capace di dare significato ad ogni inciso grazie ad un fraseggio accuratissimo e ad un lavoro attento sull’accentazione e sulle dinamiche. L’attrice è poi all’altezza della cantante, se non superiore. Davvero notevole il suo terzo atto.

Molto positiva la prova di Piero Pretti, tenore dalla vocalità sicura e dall’ottima presenza scenica, capace di disegnare un Alfredo giovanile ed appassionato. La voce corre bene in sala, il gusto nel porgere è fresco e misurato. Convince il solido Germont di Marco Caria, cantante dotato di una voce importante ed omogenea cui si potrebbe solo rimproverare una certa piattezza nelle dinamiche. Tutti ineccepibili i tantissimi artisti chiamati a coprire la parti minori.

Concertazione di buone maniere quella di Gaetano d’Espinosa, sorvegliata ed attenta agli equilibri, alla chiarezza timbrica, ma zoppicante sulla tenuta teatrale. Certe scelte agogiche poco intelligibili (con accelerazioni e brusche frenate), talune sottolineature di incisi strumentali o cesellature fin troppo puntigliose, danno la sensazione di una direzione che a tratti perde la visione globale dell’opera, inciampando in cali di tensione; tuttavia non si possono che apprezzare la cura per la precisione strumentale ed il sostegno al palco garantiti dal maestro. Impeccabili orchestra e coro.

Trionfo personale per Ekaterina Bakanova e franco successo per tutta la compagnia a fine recita.

Paolo Locatelli

Paese del Sorriso a Trieste

Che ruolo ricopre l’operetta nel teatro contemporaneo? A differenza del teatro lirico che, col passare del tempo, ha trovato un proprio linguaggio per adattarsi al mutare della sensibilità del pubblico, l’operetta rimane ancora saldamente incollata ad un’estetica d’altri tempi di difficile inquadramento al gusto odierno. Quando persino un Michieletto, massimo campione italiano della contemporaneità dell’opera, non centra il bersaglio, sorge spontanea la domanda sul margine di manovra di regista ed interpreti per risolvere questo genere teatrale peculiare e tecnicamente molto insidioso. Sicuramente le generalizzazioni sono sempre rischiose, tuttavia lo stile “misto”, la voluta frivolezza, la comicità abbondantemente superata, mettono l’interprete in serie difficoltà: il rischio, come avviene per l’opera buffa, di scadere nella comicità d’avanspettacolo (che pure a qualcuno piace) o viceversa di perdere la dimensione leggera, cercando di caricare di eccessivi significati lavori relativamente poco pretenziosi sotto il profilo intellettuale, è tutt’altro che uno spettro remoto.

Il paese del sorriso, lavoro di Franz Lehar tra i più noti ed amati, tornava al Teatro Verdi di Trieste per rinsaldare quel rapporto privilegiato che la città ha sempre avuto con l’operetta, ripristinando, benché con un solo titolo in programma, lo storico festival ormai sospeso da diverse stagioni.

L’allestimento è quello di Damiano Michieletto già transitato sul palcoscenico del Verdi nel 2008. Si tratta di uno spettacolo complessivamente gradevole, soprattutto per merito delle scene di Paolo Fantin (fenomenale collaboratore del più noto regista): un’installazione emisferica domina la metà destra dello spazio scenico, assumendo via via diverse sembianze e fungendo da unico ornamento di una scenografia altrimenti spoglia. In questo ambiente statico prendeva corpo una regia relativamente ispirata: non si può certo dire che mancassero la cura o l’attenzione per il dettaglio (tutt’altro, anche le controscene erano curatissime, ogni gesto calibrato con attenzione), ciò che invece lasciava diverse riserve era il gusto della stessa e la sua ispirazione a cliché appartenenti ad un modo di fare teatro che mostra ormai più di qualche ruga. Il problema non sta solamente nella risoluzione del lato comico dell’opera ma anche nella sua coniugazione con quei risvolti più profondi e dolenti, qui talvolta negletti ed altre volte eccessivamente sottolinati; lo scoglio principale dell’operetta è questo: la risoluzione organica di stili e registri comunicativi differenti e distanti con coerenza e compattezza, sia nello spirito (comico e malinconico), sia tecnicamente (l’unione di prosa e canto) ed in questo falliva lo spettacolo triestino. 

Come accennato la fusione tra parti recitate e cantate appariva, anche per limiti degli interpreti, particolarmente difficoltosa: Ekaterina Bakanova ad esempio, che è un’ottima cantante ed attrice, non trovava certo valorizzazione in una parte che la costringe a cimentarsi in una recitazione prosaica dalla dizione impacciata, così come il tenore Alessandro Scotto di Luzio, poco incisivo e convincente nel parlato. Le parti cantate erano risolte viceversa molto bene, soprattutto per quanto riguarda il soprano, ma nel complesso la prova non convinceva completamente.

Al loro fianco Ilaria Zanetti (Mi), Andrea Binetti (Gustav) e l’eunuco di Simone Faucci, pur con abilità canore meno rifinite, si dimostravano in possesso di una padronanza tecnica idiomatica ben più convincente che li rendeva capaci di affrontare il palco con maggiore cognizione stilistica.

Sul podio dell’orchestra del Verdi Antonino Fogliani guidava con sostanziale correttezza, qualche eccesso di volume e buona cura per il suono.

A fine spettacolo buona accoglienza del non foltissimo pubblico presente in sala.

La Traviata degli specchi a Udine

A volte, a dispetto di ogni maliziosa previsione, può succedere che la semplice ripresa di uno spettacolo andato in scena senza destare particolari entusiasmi circa due mesi prima, in un altro teatro (con altro cast ed altra bacchetta), non solo superi di gran lunga il precedente e le aspettative, ma riesca persino a raggiungere livelli di eccellenza, se valutato in relazione al contesto in cui nasce.
Lo spettacolo in questione è la famigerata “Traviata degli specchi”, già transitata sul palco del Teatro Verdi di Trieste ad inizio primavera ed ora ripresa, purtroppo per una sola recita, al Teatro Nuovo Giovanni da Udine.

Lo spettacolo nacque nel 1992, pensato per l'ampio spazio dello Sferisferio di Macerata da Henning Brockhaus e Josef Svoboda i quali si giovarono di una semplice ma efficace idea: uno specchio inclinato funge contemporaneamente da fondale ed “amplificatore dell'azione”, riflettendo verso il pubblico, oltre alle movenze degli artisti impegnati in scena, dei tappeti su cui è dipinta la scenografia. Certo l'allestimento ha ormai più di vent'anni e per il gusto odierno mostra qualche ruga, sia nell'impostazione bozzettistica delle tele stesse, sia per quanto riguarda alcune scelte esegetiche: il finale dell'opera, con la verticalizzazione dello specchio a riflettere il pubblico nella sala completamente illuminata, rendendolo parte integrante della società borghese che ripudia Violetta, è un'idea che appare ormai poco originale e piuttosto moralistica.
Uno spettacolo di questo genere (esteticamente gradevole, ma ordinario sotto il profilo dei contenuti, oltre che lontano da sperimentazioni drammaturgiche o ribaltamenti di prospettiva), se affidato ad artisti poco incisivi può lasciare indifferenti, ma può avere ben altro esito se si avvale di personalità interpretative forti, lasciate totalmente libere di esprimersi.

Se la Traviata udinese è stata un trionfo - e trionfo è stato davvero: capita di rado di assistere ad un successo tanto entusiastico e convinto - il merito va soprattutto ad Ekaterina Bakanova, la quale si è dimostrata un'eccellente Violetta. Non c'è gesto o parola che venga sprecato, tutto, anche il dettaglio più minuscolo, trova la giusta illuminazione sia sotto il profilo musicale (il fraseggio curatissimo ed espressivo, la ricchezza di colori, l'impeccabile musicalità), sia nella recitazione. La Bakanova non ha voce di straordinaria bellezza, né tecnica da prima della classe , ma sa costruire un personaggio completo ed assolutamente credibile, ricco di sfumature psicologiche mai plateali o sovraccaricate: la Violetta di Ekaterina Bakanova si sviluppa organicamente seguendo una parabola definita in cui l'amore si pone come strumento di liberazione e riscatto dal clima civettuolo e posticcio dei salotti parigini. Liberazione che appare evidente in quel “o gioia ch'io non conosco” gridato al mondo spogliandosi della parrucca, vera e propria maschera sociale, ma che, com'è noto, è destinata a rivelarsi una spietata illusione. Per questa Violetta l'amore di Alfredo non è l'occasione di cambiare vita ma la possibilità di provare ad essere se stessa sino in fondo anziché quel “prodotto” della società che era stata fino ad allora. In quest'ottica il distacco finale appare ancor più doloroso e l'abbraccio al contempo disperato e terrorizzato con cui stringe Alfredo durante un “Parigi, o cara” che diventa quasi un ipnotico processo di autosuggestione, ne è forse il momento culminante. Alla luce di tutto ciò paiono davvero macchioline minuscole il vibratino stretto che affligge gli estremi acuti ed alcune imperfezioni d'intonazione nell'aria del terzo atto, cesellata peraltro con ottimo fraseggio e suggestive dinamiche, e nella cabaletta “Sempre libera”.

Al suo fianco si disimpegnava piuttosto bene Alessandro Scotto di Luzio nei panni di Alfredo. Il tenore ha voce di bel timbro, fresco ed uniforme, il volume è modesto ma sufficiente ad imporsi nell'ampia sala del teatro udinese. La prova del cantante piaceva sia sotto il profilo musicale, correttamente svolto, sia per la presenza, senz'altro avvalorata dalla bella e giovane figura.
A dispetto di un'emissione che potrebbe far storcere il naso ai vociomani più intransigenti, il baritono Angelo Veccia disegnava un Giorgio Germont convincente sia per l'imponenza del mezzo, sia per la ricchezza di sfumature con cui rifiniva il canto. Il Germont di Veccia appariva spogliato di ogni traccia di meschinità o cinismo, rimanendo, benché severo e rigido, profondamente paterno.

Accanto ai tre interpreti principali ogni altro solista compitava diligentemente la propria parte: buona la prova di Letizia Del Magro nei panni di Flora, impeccabili la Annina di Anna Bordignon, il Gastone di Alessandro D'Acrissa, il Barone Douphol di Christian Starinieri. Al pari positive le prove di Francesco Musinu (Dottor Grenvil), Dario Giorgelè (Marchese D'Obigny), All'altezza della situazione anche tutti gli altri.

All'ottima riuscita dello spettacolo contribuiva in parte sostanziale il podio: convinceva senza riserve la direzione di Paolo J. Carbone il quale non solo sapeva guidare l'Orchestra del Teatro Verdi di Trieste (in forma smagliante per precisione e bellezza di suono) senza sbavature e con la massima attenzione al palcoscenico, pur senza sottometterne il ruolo alle esigenze del canto, ma si dimostrava soprattutto interprete sensibile e maturo, capace di caratterizzare un capolavoro tra i più frequentati e mortificati dalla routine, imprimendovi una propria lettura chiara ed originale. Ad un primo atto brillante e salottiero, incalzante pur senza giovarsi di tempi frenetici o dinamiche travolgenti, seguiva un duettone connotato di dolore sordo in cui l'orchestra si poneva come specchio fedele della sofferenza taciuta di Violetta; la festa da Flora assumeva una caratterizzazione affatto inedita laddove il “largo” prescritto per il concertato finale, staccato con un tempo più rapido e rigido di quanto si è abituati ad ascoltare, diveniva un inarrestabile precipizio verso la tragedia, piuttosto che una lamentosa meditazione sui rimorsi. Ciò detto il vero gioiello della recita è stato il terzo atto, complice una Bakanova trasfigurata nell'aspetto, sorretta da un'orchestra felpata che, sin dal preludio, trovava colori soffusi e delicati che si facevano via via più cupi e drammatici fino all'esplosione finale, rabbiosa e lacerante. Insomma una prova assolutamente maiuscola dell'orchestra e di un giovane direttore che speriamo di poter ritrovare presto alla guida della compagine triestina. Al pari impeccabile il Coro del Verdi guidato dal maestro Paolo Vero.

Come accennato, a fine spettacolo, successo trionfale per l'intero cast ed in particolar modo per la protagonista, con ripetute chiamate e prolungati applausi sedati soltanto dalla calata del sipario.

La Traviata di Carsen ritorna alla Fenice di Venezia

Torna alla Fenice l’ormai storica Traviata di Robert Carsen, appuntamento fisso delle stagioni del teatro veneziano. Circa lo spettacolo ci sentiamo di ribadire le impressioni che ricavammo per le recite dell’anno passato:

“Allestimento suggestivo, intenso, commovente. Carsen ha il grande merito di saper rendere in modo pienamente convincente il particolarissimo strabismo del personaggio che se da un lato cerca la redenzione da un passato compromettente nell’amore e nella fuga (senza riuscirci), dall’altro subisce il progressivo rigetto da parte di quella società borghese che pur è parte di lei, finendo per perdere l’una e l’altra cosa. C’è il denaro onnipresente a ricordarci continuamente quale sia la professione di Violetta, denaro che diventa l’unico strumento di comunicazione tra le persone, solo parametro di valutazione del valore di rapporti e relazioni.

L’ambientazione è contemporanea per parlare ai contemporanei, come Verdi avrebbe voluto – almeno questo è quanto sostiene il regista canadese. Il primo atto ha i tratti di un party dalla mondanità quasi hollywoodiana con la vacuità della borghesia in trionfo. Davvero di rado “il popoloso deserto che appellano Parigi” è parso tanto popoloso e tanto deserto assieme, fatuo ed effimero come i valori di quella stessa società. L’ambientazione della prima parte del secondo atto riproduce una foresta che non è difficile leggere come simbolo della purezza cui Violetta aspirerebbe. I soldi che piovono dal cielo, in luogo delle foglie secche, ci ricordano che l’agognata redenzione è destinata a restare soltanto una speranza. La festa successiva si sviluppa tra i tavoli di un nightclub in mezzo a giochi d’azzardo, prostitute e lap dance. Nel terzo atto si torna a casa di Violetta. Non c’è più lo sfarzo di un tempo, il salone è spoglio, la tappezzeria stracciata. La ricchezza volgarmente esibita, straripante del primo atto lascia posto ad una povertà decadente. Violetta muore sul pavimento tra le braccia di Alfredo mentre attorno il mondo continua ad andare avanti col suo ritmo forsennato. Annina scappa con la pelliccia della padrona e la casa viene invasa dagli operai al lavoro per il nuovo proprietario. Popoloso deserto appunto.”

Ekaterina Bakanova lasciava ottime impressioni nei panni della protagonista. Il soprano affrontava la parte con gusto e personalità, esibendo una vocalità di bel colore e buon volume, ben modellata in un canto intenso e partecipe. Sorprendevano la maturità interpretativa e la capacità del soprano di risolvere la complessità del personaggio, la ricchezza di sfumature vocali e psicologiche, la perfetta sinergia tra canto e recitazione. Alcune tensioni e imperfezioni nel registro acuto, soprattutto nella cabaletta del primo atto, toglievano davvero poco a una prova maiuscola e incoraggiante per il futuro.

Piero Pretti era un Alfredo Germont corretto vocalmente e disinvolto sulla scena. Dimitri Platanias, a dispetto di una voce importante, non trovava la giusta inquadratura per Giorgio Germont non riuscendo a risolvere il canto con la morbidezza e il legato necessari a valorizzare musicalmente ed espressivamente la parte.

Diego Matheuz, insieme alle virtù che siamo abituati a riconoscergli, dimostrava di aver ulteriormente perfezionato, rispetto alle prove precedenti, la confidenza con l’opera, soprattutto per quanto riguarda il rapporto col palcoscenico. Restavano invariati il nitore del suono e la precisione orchestrale mentre pareva decisamente migliorata la capacità di sostenere i cantanti e seguire l’azione. Il maestro venezuelano offriva una lettura asciutta, tagliente, a tratti persino violenta e per questo perfettamente aderente all’allestimento di Carsen.

Un'ottima Bohème alla Fenice

Ritorna al Teatro La Fenice di Venezia La Bohème pucciniana nel fortunato allestimento di Francesco Micheli già proposto durante le scorse stagioni, spettacolo che piaceva all’esordio e continua a conservare le sue buone ragioni.

Circa l’allestimento ricordo quanto scritto in passato:

“Lo spettacolo è fresco, giovanile, coinvolgente nella sua bozzettistica semplicità. Non una Bohème sconvolgente o che si proponga chissà quali orizzonti interpretativi ma, cosa forse ancor più difficile, originale senza sconvolgere drammaturgia ed ambientazione. Le scene firmate da Edoardo Sanchi propongono una Parigi da vendere ai turisti, immaginata piuttosto che veritiera, uno sfondo fumettistico che accompagna e racconta da vicino le sfortunate storie dei Bohémiens pucciniani. La vicenda è incastonata in una cornice di simboli che rimandano alla Ville Lumière, dalla Tour Eiffel alle Folies Bergère, il tutto a costellare i luoghi che prescrive il libretto e che si è abituati ad associare all’opera. Insomma c è tutto quello che ci si aspetterebbe di trovare in una Bohème, dalla soffitta alla neve del terzo atto, ma non solo. Anche il secondo atto è magnificamente risolto senza scadere nei zeffirellismi in sedicesimo di facile effetto che si vedono un po’ dappertutto. La Parigi da cartolina, stereotipata, che viene proposta tende necessariamente a mitigare la pulsione naturalista dell’opera, spostandola su un livello favolistico o quantomeno romanzesco. La regia di Micheli, in perfetta sintonia con l’ambientazione, è scorrevole, spontanea ed immediata, coinvolgente e simpatica pur concedendosi alcuni siparietti di forzata comicità di cui non si sarebbe sentita la mancanza.”

Da Diego Matheuz era lecito attendersi una direzione di spessore sinfonico e così è stato. Il maestro venezuelano sapeva scovare nella partitura dettagli nascosti, ripensando i rapporti tra strumenti o le sezioni orchestrali così che alcune pagine, tra le più celebri del repertorio, parevano animate da nuova luce. Piaceva immensamente un secondo atto vibrante, sostenuto da una tensione pulsante e culminato con un valzer delizioso per leggerezza ed elasticità, piacevano le scene d’assieme della soffitta del primo e del quarto atto, di frenetico virtuosismo; alterna invece la resa delle grandi arie (ottimi i momenti solistici del primo atto, meno convincente “donde lieta uscì” dove si avvertiva qualche perfettibile scollamento tra solista ed orchestra). L’approccio sinfonico alla materia operistica, spinto alle estreme conseguenze, comportava qualche isolato bisticcio col palcoscenico quando i solisti non riuscivano a seguire od assecondare i repentini giochi agogici del podio. Peccati veniali che non rovinavano una direzione ricca di fascino e vita.

Maria Agresta era un’eccellente Mimì, per bellezza della voce, per la linea immacolata, per la finezza del fraseggio, per varietà di colori, per intensità. Una prova maiuscola che impone il soprano come interprete di riferimento, nel panorama attuale, del ruolo pucciniano. Di rado capita di ascoltare un’aria del primo atto tanto morbida ed intensa, risolta in un carezzevole canto a mezzavoce o un finale quarto tanto partecipe benchè miniaturizzato nel gusto.

Corretto Massimiliano Pisapia, Rodolfo di lungo corso, chiamato a sostituire l’annunciato Aquiles Machado. Il tenore può vantare voce di timbro piacevole nel medium e buon volume, l’interprete è convenzionale ma convincente.

Marcello era il baritono Simone Piazzola, cantante dotato di ottima natura e interprete valido, capace di enfatizzare il lato infantile e impulsivo del giovane pittore.

Ekaterina Bakanova, Musetta, esibiva voce di bel colore perfettamente gestita in un canto sicuro e partecipe nonché invidiabile verve. Impeccabile il momento solistico del secondo atto, ottimamente sostenuto dall’orchestra di Matheuz.

Sergey Artamonov era un Colline di buon gusto che sapeva risolvere l’aria del quarto atto con la richiesta intensità, evitando il protagonismo primadonnesco in cui è facile inciampare. Convinceva l’esuberante Armando Gabba, Schaunard con tutte le carte in regola, tutte all’altezza le parti minori.

La Carmen di Bizet secondo Bieito alla Fenice

Sbarca a Venezia la Carmen di Calixto Bieito. Uno spettacolo forte, crudo, che mette da parte l’oleografia delle Carmen in costume spogliando palco e personaggi di ogni orpello per restituire all’opera tutta la sua forza drammatica e teatrale. Carmen è una storia d’amore e di morte, la storia di una donna che sceglie di rivendicare il proprio diritto di essere libera, fino alle estreme conseguenze.

La scenografia di Alfons Flores è scarna, non c’è spazio per il folclore, la presenza del popolo ridotta all’osso, la corrida vagamente accennata dalla sola sagoma di un toro (quello del brandy Osborne), zingari e contrabbandieri si muovono a bordo di vecchie Mercedes scassate. La Spagna è esplicitamente richiamata dalla bandiera che sventola su un pennone, uno dei pochissimi elementi scenografici. Una Spagna polverosa ed assolata in cui si scontrano ed intrecciano due mondi opposti ma profondamente simili. Il mondo militare, corrotto, fatto di soprusi e nonnismo, in cui non è difficile scorgere il fantasma della dittatura franchista e quello brutale dei contrabbandieri. Due fronti della maschilità più rozza e volgare caratterizzati da una virilità esibita e deviata, arrogante e violenta. Tra questi due universi le donne a fare da collante, o meglio da merce di scambio, le donne abusate con la complicità dell’alcol, prostitute per necessità piuttosto che per scelta.

L’azione è spostata in epoca contemporanea, una contemporaneità degradata, fatta di miserie e violenza. Il lavoro del regista sui personaggi in scena è curato nel minimo dettaglio fino all’ultima delle comparse, il ritmo indiavolato, nevrotico, talora ipercinetico salvo poi trovare pace in momenti di assoluta poesia (come il preludio al terzo atto) o di drammatica intensità.

Béatrice Uria Monzon è Carmen fin nel midollo. Una Carmen dalla personalità travolgente, profondamente sensuale senza volerlo essere a tutti i costi, capace di unire all’erotismo più esplicito la verità del sentimento, bravissima ad evitare la femminilità posticcia, quasi caricaturale, che spesso si è abituati ad accostare al personaggio. L’attrice è carismatica ed intensa. La voce, di grande presenza, gestita con sapienza in un canto vario e incisivo, solo in zona acuta si avvertono alcuni problemi d’intonazione. Peccati veniali, pienamente compensati dalla consapevolezza interpretativa e musicale.

Discorso opposto per il Don Josè di Stefano Secco, all’esordio nella parte. Il tenore canta bene, la voce pur non possedendo lo spessore drammatico che alcuni passaggi richiederebbero è sonora e fresca, sicura su tutta la gamma. Ciò che manca è un maggiore approfondimento del personaggio, nella recitazione come nel fraseggio.

Pienamente convincente l’Escamillo macho e piacione di Alexander Vinogradov, voce di basso importante e di bel colore, talora forse indelicata, ma è caratteristica che non disturba affatto nel toréro de Grenade. Brava Ekaterina Bakanova, Micaela grintosa e risoluta. Il soprano ha voce di bel timbro, il canto è ben gestito, ottima la musicalità.

Positive tutte le parti minori, ben cantate e ancor meglio recitate. Chiara Fracasso è un’ottima Mercedes come inappuntabile è la Frasquita di Sonia Ciani. Buone le prove di Francis Dudziak e Rodolphe Briand spietati Le Dancaire e Le Remendado, di Matteo Ferrara (Zuniga) e di Dario Ciotoli, Morales spaccone e gradasso.

Eccellente la direzione di Omer Meir Wellber sul podio di un’orchestra in gran forma. Il maestro ha offerto una lettura pienamente rispettosa del palcoscenico e delle voci, preziosa senza scadere nel calligrafismo fine a se stesso, di grande spessore sinfonico. Una Carmen vitale ed energica la sua, dall’incedere teatrale incalzante pur senza sacrificare la cura del suono, perfettamente in linea con l’impostazione registica.

Al pari ottima la prova del coro diretto da Claudio Marino Moretti.

Al termine applausi per tutti con punte di entusiasmo per protagonista e direttore.