La prima Anna Bolena moderna al Teatro La Fenice

   L’Anna Bolena in scena al Teatro La Fenice, dove torna dopo un’assenza durata 168 anni, stimola una riflessione su quali possano essere i concetti portanti, sia dal punto di vista della messinscena, sia musicale, nel momento in cui si sceglie di proporre questo repertorio, problema che si manifesta in modo lampante in un'opera che non ha la compattezza di altri approdi successivi di Donizetti.

   Ad esempio Pier Luigi Pizzi, che firma regia, costumi e scene (uno spazio austero di un nero opprimente ben modellato dal disegno luci di Oscar Frosio), ha le idee chiare in merito. Idee che possono essere discutibili, ma che non di meno sono perseguite con coerenza estetica e intellettuale. Per lui Anna Bolena è un’opera “di cantanti” e, partendo da questo assunto, ad essi cede palco e scettro, limitandosi - si fa per dire - a disegnare intorno a loro una cornice elegante che si giova di movimenti parchi ma ben dosati del coro, che compone dei veri e propri tableaux vivant, mentre ai solisti è concessa maggiore libertà d’azione, anche sulla base delle personali inclinazioni, e di tenersi grossomodo in proscenio per proiettare al meglio le voci in sala.

   È invece più difficile afferrare il filo rosso che armonizza le performance vocali e quella musicale in senso lato. Performance che è, con diversi gradi di bontà, positiva in ogni sua componente, dai cantanti all’orchestra, ma che tradisce altresì una disomogeneità di visione e sensibilità di ogni singola parte in gioco. Né d’altro canto è sufficiente restituire la colossale partitura alla sua integrità - per quasi tre ore e mezza di musica - per rendere piena giustizia a Donizetti, anzi, se da un punto di vista culturale l’operazione è sicuramente meritoria, la scelta di rinunciare a qualsiasi taglio rende ancor più impegnativo il sostegno della tensione narrativa e più ampio il materiale da rifinire.

   Si apprezza dunque una protagonista, Lidia Fridman, che ha mezzi vocali di prim'ordine per resistenza, volume e ampiezza di estensione - la parte batte molto in basso e le note ci sono tutte, così come non manca all’appello nessun balzo in acuto -, ha un timbro sicuramente personale, di colore quasi mezzosopranile, e un approccio al canto tendente alla ricerca dell'omogeneità del suono, a dispetto della sfumatura, soprattutto nei recitativi. Non di meno la scrittura è pienamente soddisfatta sia nei passaggi più agili, sia dove la melodia si spiega in un legato più fluido (su tutti “Al dolce guidami”).

   Di contro la Giovanna di Seymour di Carmela Remigio ha uno strumento più lirico e un canto più “nudo” e vario, che privilegia l’articolazione della parola scenica sulla rotondità del suono, pur tuttavia senza sacrificare nulla della precisione musicale (basti citare ad esempio la chiarezza esemplare delle agilità). Ancor diverso il caso di Alex Esposito, che scolpisce ogni parola - già la sortita “Tremate voi?” è impressionante per forza e incisività - con un piglio in cui il declamato è spinto, pur senza eccessi, a tratteggiare un Enrico VIII vocalmente dominante quanto umanamente spregevole.

   Qual è dunque il punto? Che sembra mancare un passo in più nel coordinamento stilistico di tutti quei piccoli dettagli di espressione che si rifiniscono nelle settimane che precedono il debutto per plasmare le qualità dei singoli in disegno generale unitario. Allo stesso modo l’Orchestra della Fenice, che sotto la guida di Renato Balsadonna suona benissimo per precisione e per calibratura dei bilanciamenti interni, non sfrutta a pieno il ventaglio dinamico e coloristico offerto dalla partitura, risultando in definitiva tendente a una piattezza di fondo e, almeno da quanto si ascolta a fondo platea, pesante nei volumi.

   Resta da dire di Enea Scala, chiamato ad affrontare una parte che definire sfidante è poco: il suo Percy soffre in acuto nel primo atto ma si riscatta con un’eccellente esecuzione del terzetto e soprattutto della grande scena solistica nel secondo atto. Convince pienamente Manuela Custer che rifinisce il suo Smeton con un’attenzione per l’espressione da belcantista di classe.

Completano ottimamente il cast William Corrò nei panni di Lord Rochefort e il giovane Luigi Morassi, Sir Hervey, che si dimostra in possesso di materiale vocale di gran pregio. Molto positiva per compattezza e omogeneità anche la prova del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

A fine recita successo caloroso per tutta la compagnia, con ovazioni per la protagonista Lidia Fridman.

Mefistofele al Teatro La Fenice

   Messo da parte l’elemento mistico-religioso, nel Mefistofele firmato da Moshe Leiser e Patrice Caurier in scena al Teatro La Fenice, l’attimo fuggente, e con esso la salvezza per Faust, è nell’arte, attraverso cui egli riesce a sbarazzarsi del lato oscuro in cui ha cercato invano l'ebbrezza e la fuga dai dolori dell’esistenza. C'è forse un po' di moralismo, se non di vero e proprio buonismo, in questo riscatto dell'artista-intellettuale, nichilista e tormentato, nella “bellezza eterna”, ma d'altro canto bisogna ammettere che l'apoteosi finale del dottore che ascende al cielo imbracciando un violoncello nello spazio sicuro della propria stanza ha una forza evocativa cui si cede volentieri.

   Rinunciando, come detto, alla dimensione religiosa, il personaggio di Mefistofele diventa qualcosa di difficilmente inquadrabile. Se non è propriamente il lato Hyde di Faust, e potrebbe ben esserlo, egli è il burattinaio che muove le sue azioni più sconsiderate e autodistruttive. Per certi versi pare persino incarnare la pulsione creatrice e distruttiva dell’artista-musicista stesso, come suggerirebbe il curioso rapporto metateatrale che instaura con l’interprete, nel caso specifico il direttore d’orchestra.

   Certo la relazione di coincidenza simbiotica tra tentato e tentatore rende Faust e Mefistofele due facce della stessa personalità, come se quest’ultimo, piuttosto che un'entità vera e propria, fosse combinato disposto di una società che trabocca di inciampi e facili seduzioni e di un'anima fragile particolarmente predisposta a cedervi.

   Leiser e Caurier portano avanti questa narrazione senza nascondere, anzi, esacerbando il lato kitsch-grottesco dell’opera - Marta e Mefistofele che tubano a bordo di un maiale volante è esilarante - e d’altro canto inserendovi un discorso politico di strettissima attualità, evocata esplicitamente con i suoi orrori quotidiani che fomentano il senso di smarrimento dell’umanista Faust.

   Insomma il diavolo si annida nei dettagli... del capitalismo. Il mondo, con le sue brutture e le scappatoie (l'alcol, la droga, il sesso sfrenato), con i suoi idoli profani come lo sport e ovviamente i soldi, con la pubblicità e la televisione, ma anche con le espressioni alte dell’ingegno umano, è disseminato di trappole che Faust calpesta una dopo l'altra, un po’ per alienarsi dalla realtà, un po’ alla ricerca del senso dell’esistenza.

   Chiaramente un approccio così radicale comporta delle semplificazioni che tradiscono un paternalismo di fondo che probabilmente va ben oltre le intenzioni dei registi, i quali, al netto delle scelte drammaturgiche e del messaggio, si dimostrano professionisti di prim'ordine nel manovrare le masse e dirigere i solisti. Questo Mefistofele è altresì uno spettacolo che sul versante tecnico funziona benissimo, con un inserimento ben calibrato di figuranti e coreografie (Beate Vollack) e con un disegno luci meraviglioso (Christophe Forey). Anche le proiezioni di Etienne Guiol, a tratti didascaliche, regalano un paio di momenti toccanti: vedere nel sabba romantico la sala della Fenice avvolta dalle fiamme, seppur virtuali, ha provocato una stretta al cuore in più di qualcuno tra i presenti.

   Dati i giusti meriti al comparto scenico, va detto che lo spettacolo regge sulle spalle del protagonista Alex Esposito, che a ogni prova ridefinisce in positivo l'ottimo ricordo che se ne aveva. Esposito è ormai maturato a un rango di artista in cui canto, gesto e parola sono un tutt'uno inscindibile, espressione di un istinto teatrale infallibile. Limitarsi a dire di uno strumento dal volume dominante e malleabile, che passa dalla mezzavoce al grido per scolpire a fuoco ogni parola, sarebbe fare torto a un interprete che ormai “canta” con tutto il corpo, che balla, che non spreca un gesto neanche quando gli tocca di stare in disparte.

   Piero Pretti, messo di fronte a una parte lunga e pesante come quella di Faust, si difende con onore. Il gusto è, al solito, elegante, le note ci sono tutte così come non manca mai né il volume, né lo squillo, tuttavia alcuni passaggi patiscono una certa perdita di smalto e di precisione nell’intonazione.

   Non è nella migliore delle sue serate Maria Agresta, Margherita, che dà l'impressione di affrontare la parte con una cautela che da un lato ne ingessa l'espressività e dall'altro la tradisce nel momento topico della grande aria. Maria Teresa Leva è una Elena molto più che corretta e dotata di una voce che svetta soprattutto nell’ottava alta. Completano il cast Kamelia Kader, che ben si disimpegna nella doppia veste di Marta e di un’anziana Pantalis e Enrico Casari, Wagner/Nereo.

   Il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani, dopo una partenza zoppicante, va acquisendo compattezza e precisione in corso di recita e dimostra di saper soddisfare al meglio anche le indicazioni dei registi. Eccellente sotto ogni punto di vista la prova dei Piccoli Cantori Veneziani istruiti da Diana D’Alessio.

   Dalla buca Nicola Luisotti assicura compattezza alla narrazione e tiene bene insieme, senza sbavature o scollamenti, solisti, masse corali, banda e un’orchestra in ottima forma, ma accompagna con mano tutt'altro che leggiadra e senza troppa fantasia, tanto più se si pensa a quanto si potrebbe cavare da una partitura in cui il cattivo gusto e il grottesco sono potenzialmente grandiose risorse teatrali.

   Interessante la scelta di adottare l'edizione critica di Antonio Moccia che ripercorre la versione che venne data al Teatro Rossini di Venezia nel 1876, in cui Boito aggiunse la fuga nella ridda infernale e l’aria di Margherita “Spunta l’aurora pallida” nella scena del carcere, già presente nell’edizione di Bologna del 1875.

A fine recita trionfo come se ne ricordano pochi nella storia recente della Fenice, con la platea in piedi ad applaudire entusiasticamente l’intera compagnia e in particolar modo Alex Esposito.

Les Contes d'Hoffmann di Michieletto alla Fenice

   La produzione de Les Contes d'Hoffmann che ha inaugurato la stagione del Teatro La Fenice è una summa dell’arte varia di Damiano Michieletto. Varia perché in questo spettacolo c’è dentro veramente di tutto, dal melodramma alla danza passando per il trasformismo e l’illusionismo, ma c’è soprattutto quell’abilità artigianale imprescindibile per dare ordine e ritmo a una partitura registica che è fantasiosa e poetica quanto la pagina di Offenbach stesso. D’altronde pochi libretti possono offrire una simile carica visionaria, che scioglie quasi completamente l’interprete dal vincolo di realtà, anzi, ne incoraggia le fantasie più sfrenate, fino a sfidare i limiti e la decenza.

   È altresì vero che è proprio in questo territorio di mezzo carattere, in cui il comico addolcisce la malinconia senza disinnescarla, che Michieletto ha sempre dimostrato di saper trovare un codice personale, abbastanza scanzonato da non soffocare la leggerezza ma anche cangiante quanto necessario per blandire le ombre crepuscolari o tragiche. Tanto più che nell'occasione riesce a farlo senza spruzzarci dentro quel tocco di ruffianeria furbetta che in passato non ha lesinato e di cui, nello spettacolo veneziano, restano solo le briciole, o per meglio dire i coriandoli sbrilluccicanti.

   È uno spettacolo, questo, di cui è difficile raccontare, se non inquadrandolo per sommi capi dalla distanza come il trionfo del virtuosismo di un prestigiatore della regia capace di dare corpo e forma alle mirabolanti follie dell’opéra fantastique di Offenbach. Ci riesce plasmando immagini in cui musica e libretto trovano una realizzazione visuale che sì, in gran parte devia dai binari del testo in senso stretto, ma così facendo ne preserva la forza eversiva e, di conseguenza, la pregnanza.

   L’Hoffmann di questo spettacolo è un vecchio outsider con la debolezza dell’alcol, o forse con la necessità di anestetizzare una sfilza di cicatrici che non si sono mai rimarginate, che si trova a ripercorrere i ricordi, in parte verosimili e in parte deliranti, delle tante sconfitte che l’hanno portato a diventare quel che è. Gli episodi procedono, atto dopo atto, come in una cavalcata onirica tra le memorie degli amori passati, sempre inesorabilmente naufragati, dalla cotta tra i banchi di scuola per la prima della classe Olympia allo straziante incontro con il dolore e con la morte attraverso Antonia, qui non una cantante ma ballerina costretta a letto dalla malattia. Infine il colpo di grazia, inferto senza pietà alcuna da Giulietta, accompagnata da un carnevale di maschere mostruose in un tripudio orgiastico e, questo sì, demoniaco come solo un certo tipo di alta società sa essere. Scene da un romanzo non di formazione, ma di autodistruzione, catalizzata dai demoni radicati nell’animo stesso di Hoffmann, che l’hanno sabotato e distaccato dalla realtà un poco alla volta.

   Così è a grandi linee uno spettacolo che Michieletto innaffia con un’inesauribile cascata di idee, guizzi, artifici, dettagli e fuochi d’artificio, veri e metaforici, calibrati nei tempi ad assicurare una fluidità tanto semplice all’apparenza quanto sofisticata, dimostrando una consapevolezza nella concertazione di solisti e masse che ormai ha raggiunto la piena maturità.

   Quando si nomina Damiano Michieletto, si parla tuttavia per sineddoche, perché se c’è un artista che ha fatto del lavoro di squadra una certezza granitica, questo è il regista veneziano. Al successo di una produzione di un tal livello tecnico servono delle scene come quelle di Paolo Fantin, che non sono solo “belle” di per sé, che poi non vuol dir molto, ma strategiche per garantire agilità a uno spettacolo in cui basterebbe un piccolo collo di bottiglia per grippare l’intero meccanismo, o le luci di Alessandro Carletti, determinanti nell’economia della drammaturgia stessa esattamente come i costumi di Carla Teti. O ancora le coreografie di Chiara Vecchi, che sanno assecondare il carattere più fatuo della scrittura quanto scavare nei suoi anfratti più torbidi laddove esplicitano un erotismo che è quasi sempre colto nel suo lato più grottesco.

   È un peccato che una tal girandola di creatività e acrobatismo scenico, che potrebbe dettare in prima battuta i tempi e le intenzioni alla buca stessa, non entri in risonanza con la sensibilità di Frédéric Chaslin, che dal podio cosparge un velo di grigiore su tutto. Non è un cappotto plumbeo esiziale per il buon esito della performance, anche perché di fronte a Chaslin c’è l’Orchestra della Fenice che suona davvero molto bene, ma una narrazione musicale che anziché mettere “under steroids” la partitura, infiammandola in tutta la sua ricchezza di sbalzi e colori, marcia routinariamente verso la meta, preoccupandosi solo che i pezzi stiano insieme. C’è poi la questione spinosa dell’edizione adottata, su cui a onor del vero il povero Chaslin ha ben poche responsabilità, essendo subentrato al previsto Antonello Manacorda appena prima che iniziassero le prove, con tutto il materiale già aperto sui leggii. Qui lo scheletro lo fornisce la vecchia Guiraud/Choudens - con (quasi) tutte le ben note apocrifie e manomissioni del caso come la Barcarolle, il Settimino e la stretta finale dopo l'apoteosi - aggiustata qua e là con qualche pezzo pescato dalla prima edizione critica del canone, curata da Oeser negli anni Settanta, e la abolizione totale di parlati.

   Quanto al cast, c’è un Ivan Ayon Rivas nella parte del titolo che ha doti scenico-vocali ideali soprattutto per cogliere gli episodi giovanili della vita del protagonista, forte di un timbro luminoso e di un registro acuto insolente che atto dopo atto non mostra il minimo segno di fatica. Il suo inseparabile Nicklausse, che nello spettacolo diventa un bellissimo Ara ararauna che svolazza in scena, è Giuseppina Bridelli, la quale ha uno strumento delicato ma prezioso e una sensibilità espressiva che ben si sposa con il taglio cherubinesco in cui la incastona la regia.

   Alex Esposito conferma di essere semplicemente perfetto nei ruoli da satanasso, in cui il suo istrionismo può deflagrare senza inibizioni. È poi vero che l’Esposito-cantante ha ormai maturato una prodigiosa capacità di coniugare al controllo dell’emissione una chiarezza di articolazione di parola e suono, in ogni loro sfumatura e intenzione, che non si scompone neanche nelle sferzate più audaci.

   Rocío Pérez è una Olympia con tutte le giravolte vocali e i sovracuti al posto giusto, oltre che meravigliosa in scena, così come è perfettamente in parte Carmela Remigio, che sembra catapultata in una seconda giovinezza vocale tale è l’identificazione con il personaggio di Antonia e il livello di intensità drammatica che raggiunge. È invece un peccato che l’edizione scelta riduca l’atto di Giulietta a un moncherino, ridimensionando il contributo di un’artista della classe di Veronique Gens a poco più di un cameo.

   Didier Pieri è molto bravo sia nel risolvere vocalmente tutti i suoi interventi (Andrès, Cochenille, Frantz, Pitichinaccio) - in particolare il momento solistico di Frantz, qui ritratto come un maestro di danza che sprizza una gaiezza abbastanza macchiettistica, gli è valso un applauso a scena aperta - sia a connotare ognuno dei suoi personaggi, diversi nei caratteri ma accomunati da una certa propensione alla remissività.

   È solidissimo il contributo delle tante parti di fianco, dalla Musa di Paola Gardina, una Signora-Fata che dispensando l’ispirazione al protagonista cuce insieme i diversi capitoli, fino allo Spalanzani "einsteiniano" di François Piolino. Francesco Milanese è molto più che affidabile nella doppia caratterizzazione di Luther, che sembra davvero uscito da un'osteria della campagna tedesca, e Crespel, così come è impeccabile il lavoro di Yoann Dubruque (Hermann/Schlemill). Chiudono degnamente il cast Christian Collia, Nathanaël, e Federica Giansanti, la voce della madre di Antonia. Al netto di qualche piccolo scollamento, anche il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani è in ottima serata.

   A fine spettacolo accoglienza trionfale per tutta la compagnia e un tributo toccante alle vittime di violenza di genere, ricordate da un paio di scarpe rosse portato sul palco.

La Fenice riapre con Faust: anche all'Inferno si sonnecchia

La buona notizia è che siamo vivi, si potrebbe dire. Vivi ma non al massimo della forma, per quella toccherà aspettare ancora qualche tempo. Il Faust prima programmato, poi riprogrammato e ancora rinviato dal Teatro la Fenice, che finalmente alza il sipario dopo le montagne russe degli ultimi mesi, ha un indiscutibile valore simbolico perché segna di fatto un reboot del sistema, eppure, scava scava, non è niente di indimenticabile.

Certo, c'è del lavoro e lo si vede, sia nell'organizzazione della recitazione che in quella di una buca insolitamente distribuita di sbieco, così che Frédéric Chaslin, spalle alla barcaccia, possa dirigere assieme all'orchestra i cantanti che si muovono un po' alla sua destra, in palcoscenico, e un po' – anzi soprattutto – nella platea vuota a manca. Il motivo non è di immediata comprensione, fatto sta che la soluzione non produce meraviglie, né sceniche, né acustiche.

Chaslin è sì un buon mestierante, che conosce a menadito la materia e sa fare tornare i conti, ma non ci va molto per il sottile e cava da un'orchestra dimidiata negli archi meno di quello che potrebbe. Accompagnamento “karaoke” senza troppa cura per il canto, poche sfumature, dinamiche non piattissime ma in costante orbita gravitazionale intorno al mezzoforte e la conseguente tendenza a coprire spesso le voci. Voci diseguali per caratura, va detto.

Ad esempio il protagonista, Ivan Ayon Rivas, possiede uno strumento dal timbro argenteo e buona padronanza dello stesso, ma è per caratteristiche intrinseche e per maturazione ancora acerbo di fronte a cotanta parte. Sicché spesso soccombe sotto il peso del suono e della scrittura, pur avendo in gola tutte le note necessarie.

Ha ben altra verve e peso specifico Alex Esposito, che ormai può vantare una bella collezione di diavolacci in repertorio. Non gli manca certo l’istrionismo mefistofelico, né, si sa, il volume, ma come talora accade ha la tendenza a calcare la mano anche dove non servirebbe.

Carmela Remigio è una Marguerite di lungo corso e lo si apprezza da come domina la parte, vocalmente e musicalmente, però è ormai (a sindacabilissimo giudizio di chi scrive) interprete di tali dimensione tragica e maturità forse non incompatibili ma stridenti con la freschezza adolescenziale del personaggio, soprattutto nei primi atti.

È quasi tenorile nel timbro il Valentin di Armando Noguera, vocalità Martin schietta ma non sempre immacolata, che pur sa tenere assai bene il palco o qualsiasi porzione della sala ne assolva la funzione.

Paola Gardina ha tutte le qualità necessarie per venire a capo nel migliore dei modi di Siébel, così come regge a meraviglia sia nel canto che nella recitazione Julie Mellor (Marthe Schwertlein). Ben caratterizzato anche il Wagner pusillanime e alcolizzato di William Corrò.

Se lo spettacolo non decolla, parte della colpa va a Joan Anton Rechi, che firma quasi tutto il firmabile. Parte ma non tutta, perché le restrizioni varie e assortite un'ipoteca sull’esito finale ce la mettono. La chiave di volta del Faust di Rechi è la religione, intesa più che altro come cornice ambientale e valoriale, tant’è che tutto gira intorno a una decina di banchi da chiesa, di fatto gli unici elementi in scena per tre ore di spettacolo, che ruotati, trascinati o traslati, ne garantiscono un minimo di varietà. Banchi che però a tratti fanno comicamente a pugni con l’effetto disco floor che produce il pavimento della platea ricoperto di carta argentata riflettendo le luci di Fabio Barettin.

Rechi fa un buon lavoro nella coordinazione di recitazione e movimenti, che sono sempre ben concertati, ma pur inserendo qualche elemento di rottura rispetto alla linea tracciata dal libretto, fondamentalmente ci va dietro. Il problema è che ad assecondare la drammaturgia, pur con qualche piccola variazione sul tema, dovendo rinunciare allo sfarzo del grand opéra, si finisce per liofilizzare la narrazione perché da un lato manca la grandeur – in certo repertorio le dimensioni contano eccome! – , dall'altro non c'è mai un twist inatteso che risollevi la palpebra dello spettatore quando fatalmente inizia ad abbassarsi. L’esito è un Faust che odora più di borotalco che di zolfo.

Torna all'opera come se non si fosse mai fermato l'ottimo coro di Claudio Marino Moretti mentre l'orchestra di casa, dopo qualche sbavatura iniziale, si assesta sul livello di garanzia dei giorni migliori.

Don Carlo di Verdi inaugura la stagione della Fenice

Con ironia tipicamente veneziana, nell'intervallo una signora stava spiegando a un giovane adepto che "Posa xé quel che va un po' col pare e un po' col fio". Chirurgica. Robert Carsen però osa un passo in più e aggiunge un’unità al doppio gioco del Marchese, triplicandolo. Prima di svelare altro, vi avviso che se non avete ancora visto lo spettacolo è meglio che vi fermiate qui, risparmiandovi lo spoiler sul finale, e che andiate sparati a procurarvi un biglietto, fidandovi di ciò che vi dico: ne vale la pena. In caso contrario proseguite pure.

Ebbene, per tre atti su quattro il Don Carlo di Carsen va avanti come quasi ogni altro Don Carlo dacché Verdi lo mise nero su bianco (per la terza volta, perché la versione scelta è quella del 1884 senza Fontainebleau). Be', non proprio come tutti gli altri, perché a muovere solisti e masse Robert Carsen è ancora il numero uno, perché Peter Van Praet è un drago delle luci, perché quel nero opprimente delle scene di Radu Boruzescu soffoca e angoscia, perché certi momenti raggiungono una tensione pulp da blockbuster: il finale dell’autodafé ad esempio, da brividi. Però fino alla scena del carcere il Don Carlo di Carsen è un grande spettacolo che marcia di pari passo con la drammaturgia. Poi il colpo di scena. Posa non muore, si è venduto all'Inquisitore e il suo omicidio è una messinscena imbastita per liberare l'Infante senza destare sospetti. Quando questi viene sorpreso dal padre a trescare con la moglie, l' Inquisitore li fa ammazzare entrambi mentre Posa, il suo delfino, è già pronto con la corona in testa a usurpare il trono. Il vero golpista è l’Inquisitore.
Dire che sia arbitrario è come scoprire l'umidità dell'acqua, che non piaccia è legittimo. Però dannazione, che maestria! Che coerenza! Questo è teatro vero.

La seconda ragione per non perdere questo Don Carlo ha un nome esotico che in laguna conoscono bene: Myung-Whun Chung. Difficile catalogare la sua direzione, perché è fondamentalmente discorsiva, a tratti rivelatrice (ma solo a tratti), molto “suonata” ed estetica ma mai "arredativa" o di contorno. Con qualche eccezione, come il duetto tra Filippo e Inquisitore, non è neppure spiccatamente teatrale, nel senso che accompagna più che raccontare, eppure raggiunge tali abissi di orrore, scava nella carne, distilla un tale carico di poesia che alla fine ci si ritrova ad acclamare il direttore con entusiasmo senza capirne fino in fondo le ragioni. Forse tutto sommato il vero merito di Chung è quello di lasciare che sia la partitura a suonare, senza volersi inventare niente che Verdi non avesse già pensato.
Terzo punto: orchestra e coro di casa sono in stato di grazia e nemmeno sorprende, perché la prima quando sul podio c’è lo stregone coreano dà sempre il meglio di sé, mentre il secondo non delude una volta che sia una, però certi pianissimi che Claudio Marino Moretti chiede alle sue voci lasciano di stucco.

Infine il cast, che è un buon cast, cosa che già di per sé fa notizia quando si parla di un'opera simile. Piero Pretti è un protagonista di tutto rispetto, pulitissimo nel canto, musicalmente ineccepibile, asciutto in scena e nel gusto.
Il Filippo II di Alex Esposito non solo è vocalmente molto più a fuoco e in parte di quanto ci si potesse aspettare, considerando l’ascendenza più leggera del basso, ma domina la parola e gesto con l’intelligenza del grande artista. Un bel debutto.
Ottima la prova di Julian Kim (Posa), che ha gran voce, scura e timbrata, ma anche cognizione di come vada manovrata per virare dal forte al piano e viceversa.
È un piacere ritrovare Maria Agresta in splendida forma. Se lo strumento si è forse leggermente impoverito rispetto agli esordi, l'artista è ancora più varia e sensibile: la Agresta è il genere di cantante che usa il canto sempre come mezzo e mai come fine, insomma è il genere di cantante che scritturerei sempre.
Non trascendentale la prova di Veronica Simeoni, che ha sì tutte le note della parte, ma in più di un punto mostra la corda, soprattutto in acuto.
Marco Spotti è un Inquisitore di lungo corso, possente e austero. Discontinuo il Frate di Leonard Bernad, mentre tutti gli altri sono all’altezza della situazione.

Alla fine è trionfo. Sacrosanto.

Buona la seconda per il Requiem di Chung, peccato che io sia andato alla prima

Anche se manca un matrimonio formale, La Fenice e Myung-Whun Chung sono una coppia di fatto. L'inaugurazione di stagione è sua sul doppio fronte operistico e sinfonico, poi Capodanno, un paio di concerti e altre due produzioni teatrali. Bene, benissimo, visto che la relazione pare funzionare alla grande da diversi anni a questa parte.

D’altronde le doti stregonesche di affabulatore del suono del maestro coreano sono note e riescono sempre a cavare dall'orchestra una qualità che trascende la mera contemplazione edonistica del bello. Partendo dalle premesse di cui sopra la Messa da Requiem di Verdi parrebbe un puntello ideale per cementare il sodalizio, soprattutto se ci si ricorda l'intensità spirituale del suo ultimo Stabat Mater rossiniano.

Tutto a posto dunque? No. Perché l’arte non è scienza e non è sufficiente replicare le condizioni di partenza di un esperimento per ottenere il medesimo risultato. In musica per trovare la quadratura del cerchio bisogna provare, provare e riprovare finché non è abbastanza e, alla fine di questo Requiem, l'impressione è che orchestra e direttore di tempo insieme ultimamente ne abbiano passato poco.

Perché c'è sì il Chung-touch, quello che fa bisbigliare i contrabbassi come fossero suonati dallo sbuffo di una finestra lasciata aperta, c'è compattezza, c’è una concertazione molto attenta agli equilibri, ma ci sono anche troppi pasticci di struttura e di precisione. Se i violoncelli sbrodolano l'attacco dell’Offertorium non è certo per un loro limite intrinseco ma perché evidentemente quel passaggio non è stato rodato come si sarebbe dovuto. Lo stesso discorso vale per l'intonazione ballerina di archi e ottoni in taluni segmenti o per le sbavature del flauto, per certo imbolsimento dell'amalgama e per altri sgarri disseminati qua e là.

Per carità, l'esito non è affatto disastroso, anzi, è complessivamente molto buono, ma proprio perché la distanza che separa la pregevole esecuzione da quella grandiosa è questione di dettagli, l'amarezza raddoppia. E pretendere il meglio da un direttore di tal pasta non è un eccesso di severità.

Per il resto fila tutto più o meno liscio. Chung conosce il Requiem a menadito e lo sa pennellare con morbidezza di colori e dinamiche, riesce ad allargare il respiro senza ammorbare o buttarla sul misticismo, infiamma la corda della drammaticità con strappi che fanno vibrare il pavimento della Fenice e, fatto per nulla banale, sostiene il canto andandogli incontro e cullandolo. Le prime battute ad esempio sono magiche, dilatate allo spasimo ma rette con una tensione che le rende tutt’altro che estenuate, e ci sono molti altri passaggi che tolgono il fiato (il fugato finale del coro, bellissimo!). Però nel complesso si percepisce un sentore di incompiutezza, di un cammino che si è fermato a pochi passi dal traguardo. Tutto rimane lì, avvolto in un velo di prudenza, come un giocattolo imballato nel pluriball per evitare che si rompa.

Chi invece centra il bersaglio è il Coro di Claudio Marino Moretti. Sussurra, strepita, tuona, ruggisce, alita e sa piegarsi ad ogni altra suggestione espressiva senza perdere smalto o brillantezza. Meraviglioso.

Serata complicata per Maria Agresta. Difficile dire se per stanchezza o forma precaria, fatto sta che la voce risponde poco soprattutto in alto, dove ogni pianissimo è una roulette ed esce spesso fisso e calante. Ci sarebbe un’attenzione all’espressione da artista di razza, ci sarebbe il giusto legato, ci sarebbero tantissime buone intenzioni che però rimangono nove volte su dieci incompiute.

Veronica Simeoni ha un’ottava acuta svettante e luminosa sorretta da un’emissione morbida il giusto. Anche se scendendo manca un po’ di corpo, il mezzosoprano ha l’intelligenza di non pompare mai i suoni o di intaccare la linea: canta con la vocalità che gli appartiene, facendo della levigatezza il proprio punto di forza.

Antonio Poli si danna l’anima per risultare vario e incisivo: sfuma alla mezzavoce, colora e sa anche imporsi quando serve. La voce però tende a restare un po’ “indietro”, il che le conferisce una velatura che sacrifica qualcosa in termini di brillantezza e squillo; certo rispetto ai tempi andati il volume si è espanso notevolmente, soprattutto in basso.

Ottima la prova di Alex Esposito. È vero, di natura non gli appartengono l'ampiezza e la ricchezza della polpa nei gravi, ma poco importa; appena la tessitura sale il suo canto si espande sempre morbido e timbrato e la parola è dominata in ogni sillaba senza leziosaggini o sottolineature eccessive.

Buon successo a fine concerto con picchi di entusiasmo per Chung.

Semiramide torna a casa

Per capire dove voglia andare a parare la Semiramide in scena alla Fenice bisogna aspettare il secondo atto. Il primo Cecilia Ligorio lo butta un po' via, congelandolo in un affresco aureo che appaga l'occhio ma che dell'opera e dei personaggi racconta ben poco. Poi, come il sipario si alza sul duetto tra Semiramide e Assur, ecco la quadratura del cerchio. Lei, fin lì algida ai limiti dell’indifferenza, si mostra per quella che è: una donna che probabilmente non rifarebbe quello che ha fatto, che vive con un peso sulla coscienza che le toglie qualcosa ogni giorno ma che nonostante tutto continua a cedere a quell’attrazione malata per Assur che le ha tolto la luce dagli occhi. Da lì in avanti tutto scorre meglio: il duetto con Arsace e la sua aria sono essenziali ma sentiti, quelle del tenore e del basso due buoni momenti di teatro (anche perché Esposito è istrione fin nel midollo), il finale a palco vuoto, giocato solo su movimenti e luci soffuse, ha una sua antieffettistica efficacia. Certo la sensazione, alla fine della fiera, è che molto della colossale opera rimanga tra le pagine della partitura e che, a dispetto dell’oscurità che regna sul palco, le ombre inquietanti del Voltaire in salsa rossiniana rimangano in gran parte inespresse.

Ci sarebbe ulteriore margine di manovra insomma, e non è detto che nelle repliche che seguiranno le cose non vadano sciogliendosi e migliorando.
C'è meno opulenza nel secondo atto – la Babilonia tutta ori e dovizie che Nicolas Bovey racconta nel primo lascia spazio alla tenebra – ma in definitiva più teatro. Dicono poco invece le pantomime a sipario chiuso e i movimenti di danza, che non sono mal realizzati ma non aggiungono niente al racconto.
I costumi di Marco Piemontese non danno riferimenti temporali specifici, tendendo piuttosto a delineare delle maschere stereotipiche; certo quelli affidati al coro non brillano sempre per bellezza.

Jessica Pratt, come detto, è una Semiramide che campa sulla mestizia e sul rimpianto, il che funziona soprattutto nel secondo atto, ma necessariamente sacrifica qualcosa della complessità del personaggio (la sfera sensuale ad esempio non viene nemmeno sfiorata). La voce sta meglio in alto che in basso e pertanto non si sposa benissimo con la scrittura prevalentemente centrale della parte. Certo la qualità “strumentale” del canto, al netto di qualche sbavatura, è indiscutibile; ciò che la Pratt può (e dovrebbe) ulteriormente rifinire sono la varietà d’accento e di fraseggio, il lavoro sui colori e sulla parola e certa freddezza nella recitazione, tutti dettagli che amplierebbero lo spettro emotivo e psicologico del personaggio.

Teresa Iervolino, Arsace, ha bel timbro vellutato, più morbido che brillante, gran gusto musicale e ottime agilità. Soffre ancora un po' gli sfoghi più drammatici in cui si avverte la ricerca di un peso vocale che ancora non c'è, mentre si esalta nei passaggi più intimi, quelli in cui il figlio prevale sul guerriero, quindi in sostanza anche lei nel secondo atto.

Che Alex Esposito sia un signor cantante non è certo una scoperta, ma la sua grande scena che anticipa il finale lo ricorda ai più sbadati. Attacca un recitativo sconquassante per varietà di intenzioni e accenti, poi nel canto spianato c'è tutto quello che serve: dinamiche, legato e infine anche le agilità. Quello che nel complesso manca alla sua prova è il senso della misura, sia nella caratterizzazione del personaggio – d'accordo, questo Assur è un cattivone, per di più zoppo, ma a tratti scade nella parodia – sia nel canto vero e proprio. Esposito sceglie infatti una strada inedita per risolvere i recitativi, contaminandoli con il parlato, sporcandoli di graffi e accenti e, con la stessa veemenza, marca la recitazione. L’operazione è interessante e per certi versi spiazzante, anche perché quello che ne esce è un Assur di rottura, quasi mefistofelico, senz’altro “disturbante”, tutte cose che un intelligente lavoro di sottrazione finirebbe per esaltare anziché affievolire.

Enea Scala esce vincitore dalla sfida con una delle parti tenorili più atroci del repertorio: il suo Idreno ha volume, gusto, un bel medium, musicalmente è impeccabile e sale bene alle massacranti puntature. Che qualcuno dei tanti sopracuti esca schiacciato è il minimo sindacale.

Simon Lim è un Oroe roccioso e autorevole, Marta Mare un’Azema elegante e vocalmente a posto.
Imperioso Francesco Milanese nelle frasi dell’ombra di Nino (altro dettaglio che la regia risolve in modo discutibile, sia nelle intenzioni che nella pratica). Enrico Iviglia è un Mitrane squillante.

A reggere le fila dell'intero discorso c’è Riccardo Frizza, che si conferma direttore intelligente e di buonsenso. Sa che in questo repertorio ci sono momenti in cui l’orchestra può permettersi un passo in avanti, altri in cui deve farsi narratrice e dipingere, e altri ancora in cui è necessario scendere a patti con il canto per far quadrare i conti. Ebbene Frizza, per le quattro ore e mezza abbondanti di spettacolo – partitura in edizione critica integrale – non si perde il palco per un istante (neanche quando la Pratt tira un po' indietro nella coloratura della cabaletta Dolce pensiero) né allenta mai la tensione narrativa. L’Orchestra della Fenice è compatta e sbava pochissimo, anzi, va crescendo per qualità e morbidezza di pasta in corso d’opera.

Monumentale il coro preparato da Claudio Marino Moretti.

Alla fine è trionfo per tutti.

Recensione pubblicata su OperaClick.

Il Flauto Magico di Mozart trionfa al Teatro La Fenice

l Flauto Magico (Die Zauberflöte) in scena al Teatro La Fenice di Venezia rientra nell’eletta schiera degli spettacoli operistici in cui tutto funziona. Damiano Michieletto, stella luminosa in quel piccolo mondo antico che è il teatro musicale italiano, ritorna alla Fenice per firmare la regia di un allestimento che è un capolavoro, né più, né meno. 

Con l’impagabile contributo dell’ormai collaudato team Fantin-Teti-Carletti (scene, costumi e luci) Michieletto crea uno spettacolo coerente, coinvolgente e tecnicamente straordinario, sia nella concezione dell’impianto scenico, sia nella costruzione della recitazione sulla musica e sulla parola. Dei tanti temi portanti del capolavoro mozartiano il regista sceglie di svilupparne uno, accantonando o lasciando sullo sfondo tutto il resto. Die Zauberflöte diventa così una sorta di romanzo di formazione, il racconto del percorso che porta un giovane, Tamino, alla definizione della propria identità di “persona”. L’idea di ambientare la vicenda in un’aula scolastica appare quindi, se non inevitabile, quantomeno logica: qui avviene quel faticoso ma necessario processo che, tramite lo studio, il distacco dalla famiglia (un’Astrifiammante madre nevrotica), le prime esperienze amorose, definisce la crescita di un individuo e la sua collocazione nel mondo. 

Tutto è perfettamente studiato, sensato e splendidamente realizzato quindi lo spettacolo funziona, regge e convince. L’ingresso nel tempio del finale primo che diventa – nella fuga degli studenti tra i boschi, con un epilogo che può essere facilmente dedotto – una sorta di iniziazione alla vita adulta, è un momento di teatro potentissimo.

Non meno felice il versante musicale. Antonello Manacorda ripropone il Mozart cui ci ha abituati: tempi tendenzialmente spediti, grande tensione narrativa ed ottimo sostegno al palcoscenico, suono luminoso e terso che, pur sacrificando qualcosa in fatto di colori, suona tutt’altro che inconsistente. Lo aiuta un’orchestra in splendida forma.

Il cast è complessivamente notevolissimo a partire dell’eccellente Tanino di Antonio Poli, tenore che unisce alla freschezza di una voce in continua crescita, buon gusto musicale e una discreta presenza scenica. Alex Esposito, Papageno, è ancor prima che un gran cantante un artista di razza. Brava Ekaterina Sadovnikova, Pamina. Musicalmente non impeccabile ma magnetica sulla scena la Regina della notte di Olga Pudova. Qualche asperità di troppo non rovina la bella prova di Goran Jurić, Sarastro. Il Monostatos di Marcello Nardis è ben cantato e ancor meglio recitato. 

Tutti all’altezza, senza eccezione alcuna, gli altri. Ulisse Trabacchin prepara il sempre lodevole coro della Fenice.

Repliche fino al 31 ottobre. Imperdibile.

Il Don Giovanni di Michieletto torna alla Fenice

In tempi di grande difficoltà per la maggior parte delle fondazioni lirico-sinfoniche italiane, il Teatro la Fenice di Venezia pare un’oasi di pace e serenità. Cinque produzioni in due mesi, qualità sempre soddisfacente e abbondanza di pubblico. Dopo le riprese di Trovatore, Traviata e Inganno Felice è la volta di Don Giovanni, capolavoro mozartiano riletto nell’allestimento capolavoro – si parva licet – di Damiano Michieletto. Piaceva all’esordio, continuava a piacere alle riprese successive ed ancora oggi, giunto alla quarta riproposizione, lo spettacolo dell'(ormai ex) enfant prodige del teatro operistico italiano riscuote un successo indiscusso. Ovviamente le voci critiche non sono mai mancate e continuano a pigolare per ogni libertà registica o presunto tradimento del verbo mozartiano, disconoscendo ogni conquista del teatro operistico contemporaneo o bollandola come perversione del gusto. Lo spettacolo di Michieletto invece funziona, è coerente, agile e intellettualmente brillante. 

Ribadiamo quanto scritto in precedenza:

“Viva la libertà! La libertà morale, intesa come coraggio di svincolarsi dagli obblighi sociali e dalle “imposture della gente plebea”, irrealizzabile chimera di uomini schiavi del sistema ed inevitabilmente attratti da chi riesca a spezzare le proprie catene per inseguirla, a costo della vita. Questo è Don Giovanni secondo Damiano Michieletto, regista cui il Teatro La Fenice di Venezia ha affidato la trilogia dapontiana, inaugurata da questo stesso titolo, ormai diversi anni fa, con un fortunatissimo e pluripremiato allestimento (scene di Paolo Fantin, costumi di Carla Teti e luci di Fabio Barettin).

L’impianto scenografico presenta gli interni di un palazzo settecentesco, claustrofobico e vagamente decadente. Un efficace gioco scenico produce un continuo mutamento degli ambienti attraverso la rotazione delle pareti, restituendo l’impressione di un labirinto privo di vie di fuga. Don Giovanni è onnipresente, proiezione dei desideri femminili e delle aspirazioni (o dei complessi di inferiorità) maschili, signore del palazzo e delle vite altrui. La sessualità – in luogo della sensualità – è esasperata, la violenza esplicita ed abusata, massimamente nella figura del protagonista, guardato con orrore e disapprovazione dagli altri personaggi (quasi dei proto-borghesi) eppure continuamente inseguito. Un Don Giovanni rifiutato ma blandito, come fosse per loro, se non personificazione dell’inconscio, il lato oscuro di sé, il desiderio di assecondare i proprio istinti più biechi, animaleschi ed immorali. E tale è l’immedesimazione tra il libertino e i suoi interlocutori che nessuno di loro saprà sopravvivere alla morte del protagonista nel colpo di teatro finale escogitato dal regista.”

Protagonista era Alessio Arduini, cantante dalla voce non onnipotente ma di bel colore, omogenea su tutta le gamma ed adoperata con gusto e cognizione stilistica. Il baritono si rendeva autore di una prova assolutamente convincente per personalità ed aderenza al disegno registico. Al suo fianco il Leporello istrionico e travolgente di Alex Esposito; al di là dell’indiscussa classe vocale, il basso ha un magnetismo che cattura e, pur con qualche eccesso nel finale secondo, sapeva guadagnarsi l’incondizionata simpatia del pubblico.

La Donna Anna di Jessica Pratt convinceva per intonazione e pulizia di emissione mentre Maria Pia Piscitelli veniva a capo della scrittura di Elvira non senza difficoltà nelle agilità e negli acuti.

Eccellente la prova di Juan Francisco Gatell, Don Ottavio dalla linea di canto elegantissima, espressivo nel fraseggio e disinvolto in scena. La commovente aria dalla sua pace, per meriti condivisi con l’accompagnamento di Stefano Montanari, è stata di gran lunga il momento musicalmente più riuscito della serata.

Corretti Caterina di Tonno e William Corrò, Zerlina e Masetto; imponente ma poco rifinito il Commendatore di Attila Jun.

Esaltante la concertazione di Stefano Montanari, maestro di estrazione barocca capace di infondere ritmo e leggerezza alla trama orchestrale. La direzione tesa e travolgente di Montanari non sacrificava alla velocità né la ricchezza di dettagli né i colori, scovando in partitura, in particolar modo nell’accompagnamento alle arie, il giusto approfondimento delle ragioni psicologiche dei personaggi. L’ottima Roberta Ferrari, al cembalo, seguiva con garbo, fantasia ed inappuntabile senso del ritmo.

Paolo Locatelli

The Rake’s Progress alla Fenice

The Rake’s Progress ovvero La carriera di un libertino. Tom Rakewell è un giovincello perbene, pigro e svogliato, privo di particolari qualità, che per artificio del misterioso Nick Shadow, enigmatica figura a metà strada tra l’incarnazione demoniaca e l’Es freudiano, entra in possesso di una straordinaria ricchezza che lo porterà ad abbandonare la fidanzata Anna Trulove per una vita viziosa e sregolata. Ovviamente la carriera di Tom finisce malissimo quando Shadow decide di riscattare la propria ricompensa chiedendo in cambio la vita del ragazzo, ormai caduto in disgrazia. Nel mezzo c’è tutto quello che ci si aspetta da un libertino e qualcosa di più, dalle orge sfrenate al matrimonio con Baba, l’orrida donna barbuta. Questa in estrema sintesi la trama dell’opera di Stravinskij, su libretto (bellissimo) di Auden e Kallman, che nel 1951 debuttò sul palcoscenico del Teatro la Fenice dove oggi ritorna, in replica fino al 5 luglio, con un allestimento firmato da Damiano Michieletto.

Diciamo subito che lo spettacolo funziona e merita di essere visto, nonostante alcune riserve. Michieletto attualizza l’azione trasformando il Settecento dettato dal libretto in una contemporaneità caricaturale e grottesca. Gran parte dell’azione prende lungo in una piscina colma d’oro, un paese dei balocchi che accoglie i vizi (su tutti la lussuria, vera protagonista dell’allestimento, benché connotata di una forte caratterizzazione comica) dell’umanità “corrotta” o forse liberata – il dilemma resta in fondo irrisolto – da Shadow. La stessa Baba ha ben poco del mostro che ci si immagina, tutt’altro, essa assume i tratti di un oggetto sessuale ambiguo e provocante, personificazione dell’erotismo più spinto e immorale e forse per questo più intrigante; una Baba dalla sessualità fortemente definita ma altresì indeterminata, al punto che lo svelamento del viso previsto del libretto diviene un’esibizione dei genitali. È indiscutibile che Michieletto attribuisca alla sfera sessuale un ruolo cardine nell’opera di Stravinskij: essa rappresenta la principale ossessione di Tom e del mondo da cui finisce divorato ma anche lo strumento di manipolazione utilizzato da Shadow sia nei confronti del protagonista che di Anne, capace tuttavia di resistervi.

Il progressivo svuotarsi della piscina lascia sul palco un ambiente spoglio e decadente che ospita le ultime scene dell’opera (cimitero e manicomio), forse quelle emotivamente più forti e tecnicamente più riuscite, grazie all’ottimo lavoro del regista sugli artisti. La morale finale ricalca la lettura che Michieletto diede del Don Giovanni con l’ombra demoniaca, nel caso specifico Nick Shadow, vittoriosa sugli uomini: che sia il male che trionfa sul bene, l’Es sul Super Io o il vizio sulla morale (o quantomeno sull’ordine sociale) poco importa, per Michieletto il lato oscuro c’è, è necessario e, a dispetto di ogni opposizione, riesce ad imporsi. In fondo è un’impostazione che calza come un guanto alle ultime parole di Shadow stesso: “Un giorno dopo l’altro il povero Shadow deve fare ciò che gli è ordinato. Molti insistono che non esisto. Talvolta lo vorrei anch’io”.

Come accennato alcuni problemi ci sono e riguardano soprattutto la tenuta del ritmo nel secondo atto dove l’impianto fisso delle scene e una certa inerzia d’azione tendono a rallentare l’orologio. Ad ogni modo risultano evidenti la cura di Michieletto per la recitazione di solisti e coro (davvero straordinario in ogni suo singolo componente, soprattutto nel finale) e l’eccellente realizzazione di scene (Paolo Fantin) e luci (Alessandro Carletti).

La caratterizzazione dei personaggi non è delle più originali quanto a definizione della psicologia ma, pur nella relativa semplicità di orizzonti, è perfettamente realizzata: Tom è un ragazzino debole e fragile, Nick un diavolaccio rozzo e violento, per nulla insinuante né ambiguo, Anne una figura solida nella morale e nella psiche, immune alle tentazioni ma non ad eccessi di rigore.

Ottimo sia sul piano vocale che attoriale l’intero cast. Lodevole il protagonista disegnato dal tenore Juan Francisco Gatell, perfettamente a proprio agio nella scrittura della parte: un Tom Rakewell adolescenziale, succube del carisma demoniaco di Shadow. Alex Esposito era un Nick Shadow possente nella vocalità ed implacabile in scena, Carmela Remigio una Anne dal canto levigato e rifinito e dalla presenza magnetica. Conturbante la Baba della bellissima Natascha Petrinsky. All’altezza della situazione Michael Leibundgut (Trulove), Marcello Nardis (Sellem), il guardiano del manicomio di Matteo Ferrara e la Mother Goose di Silvia Regazzo.

Come accennato colpiva positivamente la prova del coro, non tanto per l’impeccabile esecuzione musicale (a questo siamo abituati) quanto per la straordinaria aderenza al progetto registico e per l’intensità della recitazione.

L’unica nota stonata – in realtà più d’una – giungeva dall’orchestra, stranamente imprecisa, diretta con pesantezza e rigidità da uno spento Diego Matheuz.

A fine spettacolo successo incontrovertibile per tutti, con buona pace di qualche isolato contestatore.

Paolo Locatelli

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Le Nozze di Figaro alla Fenice, secondo capitolo della trilogia di Michieletto

Recensione - Seconda tappa del ciclo dapontiano alla Fenice con Le Nozze di Figaro dopo il fortunatissimo Don Giovanni recentemente riproposto e aspettando il Così Fan Tutte che a febbraio 2012 chiuderà il cerchio. 

Le nozze di Figaro è l’opera perfetta. Lo è nella sublime leggerezza della musica di Mozart come nel libretto, in cui Da Ponte sa mascherare la malinconia e le inquietudini d’ironia. Non è una semplice commedia dunque questo racconto della folle giornata in cui dovrebbero celebrarsi le nozze tra il protagonista e la cameriera Susanna, ma un affresco di vita, un’analisi dei rapporti interpersonali nonché degli affetti e delle meschinità che li regolano.

Dopo le entusiastiche risposte di pubblico e critica al precedente Don Giovanni le aspettative per questo nuovo allestimento erano altissime e, benché il regista Damiano Michieletto abbia allestito un ottimo spettacolo, è innegabile che alla fine rimanga nello spettatore un fondo di delusione nel trovarsi di fronte ad un fratello minore del precedente lavoro. 

Le perplessità non possono certo riguardare la tecnica registica che Michieletto possiede e padroneggia con classe, quanto piuttosto la sensazione che tutto si fermi alla superficie. Certo si parla di una superficie tirata a lucido, la costruzione dello spettacolo è formalmente impeccabile, la trama dipanata con sapienza e, al solito, curatissima la gestione degli artisti in scena. Si avverte però la mancanza di una lettura che scavi più in profondità tra le pieghe di questo capolavoro. 

Non giova poi allo spettacolo la somiglianza delle scene con il precedente Don Giovanni di cui queste Nozze sono, più che una prosecuzione, un calco. Benché la scelta possa sottintendere l’intenzione di mettere in relazione ancor più stretta le due opere, il risultato non solo non convince ma, peggio, finisce per limitare l’effetto dello spettacolo in chiunque abbia già visto il precedente. 

Se il Cherubino-Eros che muove le azioni dei personaggi non sembra un’intuizione così originale, più indovinato è il lavoro sul personaggio della Contessa, in scena dall’inizio fino al colpo di teatro finale. Una contessa malinconica più dell’uso che vive nell’incubo del tradimento quanto nella consapevolezza di aver perso l’amore del marito, un incubo da cui cerca di svegliarsi, di fuggire trovando nella fuga la tragica fine.

Complessivamente più che buona l’esecuzione musicale. Alex Esposito offre corpo e voce al protagonista Figaro e lo fa molto bene. La vocalità è sicura, spavalda, l’artista fantasioso. Una lieta sorprese la Susanna di Rosa Feola, giovane soprano di belle speranze che colpisce, più che per la bellezza timbrica e la consapevolezza tecnica, per il gusto nel porgere ed uno scavo della parola sorprendente per la giovane età (e nei quali si intravede, con le dovute cautele, la lezione della maestra Renata Scotto). 

Markus Werba era il Conte dopo essere stato un eccellente Don Giovanni risultando nel complesso meno convincente in ragione di una certa rigidità nel canto nei momenti in cui la scrittura richiederebbe un abbandono e una morbidezza maggiori, come il duetto con Susanna o la scena finale del perdono. Discorso non dissimile può essere fatto per Carmela Remigio che non riesce  a replicare l’eccellente Elvira soprattutto a causa di una partenza non felicissima nella cavatina che apre il secondo atto. 

Molto brava Marina Comparato nei panni di Cherubino, sicura in scena quanto nel canto. Non del tutto soddisfacenti le parti di fianco, soprattutto sul versante maschile. 

Ottima viceversa la concertazione di Antonello Manacorda che conferma di avere una particolare sensibilità per la musica del genio salisburghese. Direzione vibrante, travolgente eppure rispettosa dei cantanti, poco incline al compiacimento anche laddove sarebbe facile strappare l’effetto a buon mercato.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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