Nella mente di Barbablù

L'idea di Fabio Ceresa è intrigante: Judit è la resa dei conti di Barbablù; banalizzando il concetto al massimo, è una sorta di estremo confessore. Per questo arriva alla fine di tutte a regolare le faccende aperte, una dopo l'altra, nella notte nera ed eterna. Esegesi che veste a mo' di guanto al simbolismo sgusciante in cui Béla Balázs immerge Perrault.
Ma regge alla prova del palco? In linea di massima sì. Che Ceresa sappia lavorare su e con i cantanti è palese, perché la sua è una regia fine e ricercata, che scava e lima il piccolo gesto. D’altronde non è cosa ostica quando si ha a che fare con due animali da palcoscenico come Ausrine Stundyte e Gidon Saks, artista a tutto tondo lei, cui scappa qualche nota ma mai il senso di ciò che fa, gran carisma e voce di cuoio lui.
Le porte che Judit apre sono dunque i cassetti della memoria del marito, sono viaggi dolorosi nella mente di lui, che rivede e rivive fasi sepolte del suo passato. Quelle che vorrebbe dimenticare, quelle da portarsi, quelle che l’hanno formato e così via.

Quel che invece regge meno sono le scene di Massimo Checchetto, che non sono né brutte né belle, ma lasciano l'impressione di un "vorrei ma non posso". Se si punta sull'eccesso, sulla dovizia, sullo sfarzo iper-kitsch, bisogna che i mezzi lo consentano, altrimenti si rimane in un quel limbo di chi, siccome non può essere principe, ci si veste a Carnevale. Not the same.

Niente da eccepire invece per quanto attiene all'esecuzione musicale. Diego Matheuz, che torna in quella che fu la "sua" Fenice a distanza di qualche anno, tiene insieme i pezzi e la racconta decisamente bene, senza grandi finezze ma con una bella tensione narrativa e varietà dinamica. L'orchestra non è in modalità suono-baciato-dal-dio-Chung ma è nitida, ben equilibrata e non sbava praticamente mai.

A preludiare all’unicum operistico di Béla Bartók c’è A Hand of Bridge, l’opera più corta del mondo. Già in scena Saks e Stundyte, commovente nel suo momento solistico, accanto a un buon Christopher Lemmings e a una Manuela Custer meno convincente del solito.

The Rake’s Progress alla Fenice

The Rake’s Progress ovvero La carriera di un libertino. Tom Rakewell è un giovincello perbene, pigro e svogliato, privo di particolari qualità, che per artificio del misterioso Nick Shadow, enigmatica figura a metà strada tra l’incarnazione demoniaca e l’Es freudiano, entra in possesso di una straordinaria ricchezza che lo porterà ad abbandonare la fidanzata Anna Trulove per una vita viziosa e sregolata. Ovviamente la carriera di Tom finisce malissimo quando Shadow decide di riscattare la propria ricompensa chiedendo in cambio la vita del ragazzo, ormai caduto in disgrazia. Nel mezzo c’è tutto quello che ci si aspetta da un libertino e qualcosa di più, dalle orge sfrenate al matrimonio con Baba, l’orrida donna barbuta. Questa in estrema sintesi la trama dell’opera di Stravinskij, su libretto (bellissimo) di Auden e Kallman, che nel 1951 debuttò sul palcoscenico del Teatro la Fenice dove oggi ritorna, in replica fino al 5 luglio, con un allestimento firmato da Damiano Michieletto.

Diciamo subito che lo spettacolo funziona e merita di essere visto, nonostante alcune riserve. Michieletto attualizza l’azione trasformando il Settecento dettato dal libretto in una contemporaneità caricaturale e grottesca. Gran parte dell’azione prende lungo in una piscina colma d’oro, un paese dei balocchi che accoglie i vizi (su tutti la lussuria, vera protagonista dell’allestimento, benché connotata di una forte caratterizzazione comica) dell’umanità “corrotta” o forse liberata – il dilemma resta in fondo irrisolto – da Shadow. La stessa Baba ha ben poco del mostro che ci si immagina, tutt’altro, essa assume i tratti di un oggetto sessuale ambiguo e provocante, personificazione dell’erotismo più spinto e immorale e forse per questo più intrigante; una Baba dalla sessualità fortemente definita ma altresì indeterminata, al punto che lo svelamento del viso previsto del libretto diviene un’esibizione dei genitali. È indiscutibile che Michieletto attribuisca alla sfera sessuale un ruolo cardine nell’opera di Stravinskij: essa rappresenta la principale ossessione di Tom e del mondo da cui finisce divorato ma anche lo strumento di manipolazione utilizzato da Shadow sia nei confronti del protagonista che di Anne, capace tuttavia di resistervi.

Il progressivo svuotarsi della piscina lascia sul palco un ambiente spoglio e decadente che ospita le ultime scene dell’opera (cimitero e manicomio), forse quelle emotivamente più forti e tecnicamente più riuscite, grazie all’ottimo lavoro del regista sugli artisti. La morale finale ricalca la lettura che Michieletto diede del Don Giovanni con l’ombra demoniaca, nel caso specifico Nick Shadow, vittoriosa sugli uomini: che sia il male che trionfa sul bene, l’Es sul Super Io o il vizio sulla morale (o quantomeno sull’ordine sociale) poco importa, per Michieletto il lato oscuro c’è, è necessario e, a dispetto di ogni opposizione, riesce ad imporsi. In fondo è un’impostazione che calza come un guanto alle ultime parole di Shadow stesso: “Un giorno dopo l’altro il povero Shadow deve fare ciò che gli è ordinato. Molti insistono che non esisto. Talvolta lo vorrei anch’io”.

Come accennato alcuni problemi ci sono e riguardano soprattutto la tenuta del ritmo nel secondo atto dove l’impianto fisso delle scene e una certa inerzia d’azione tendono a rallentare l’orologio. Ad ogni modo risultano evidenti la cura di Michieletto per la recitazione di solisti e coro (davvero straordinario in ogni suo singolo componente, soprattutto nel finale) e l’eccellente realizzazione di scene (Paolo Fantin) e luci (Alessandro Carletti).

La caratterizzazione dei personaggi non è delle più originali quanto a definizione della psicologia ma, pur nella relativa semplicità di orizzonti, è perfettamente realizzata: Tom è un ragazzino debole e fragile, Nick un diavolaccio rozzo e violento, per nulla insinuante né ambiguo, Anne una figura solida nella morale e nella psiche, immune alle tentazioni ma non ad eccessi di rigore.

Ottimo sia sul piano vocale che attoriale l’intero cast. Lodevole il protagonista disegnato dal tenore Juan Francisco Gatell, perfettamente a proprio agio nella scrittura della parte: un Tom Rakewell adolescenziale, succube del carisma demoniaco di Shadow. Alex Esposito era un Nick Shadow possente nella vocalità ed implacabile in scena, Carmela Remigio una Anne dal canto levigato e rifinito e dalla presenza magnetica. Conturbante la Baba della bellissima Natascha Petrinsky. All’altezza della situazione Michael Leibundgut (Trulove), Marcello Nardis (Sellem), il guardiano del manicomio di Matteo Ferrara e la Mother Goose di Silvia Regazzo.

Come accennato colpiva positivamente la prova del coro, non tanto per l’impeccabile esecuzione musicale (a questo siamo abituati) quanto per la straordinaria aderenza al progetto registico e per l’intensità della recitazione.

L’unica nota stonata – in realtà più d’una – giungeva dall’orchestra, stranamente imprecisa, diretta con pesantezza e rigidità da uno spento Diego Matheuz.

A fine spettacolo successo incontrovertibile per tutti, con buona pace di qualche isolato contestatore.

Paolo Locatelli

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La Traviata di Carsen ancora una volta alla Fenice

Recensione – C’è chi l’amore lo fa per noia, chi per passione e c’è chi, come ricorda il poeta, se lo sceglie per professione. È il caso di Violetta e Robert Carsen che lo sa lo mette ben in luce sul palcoscenico senza curarsi troppo dei loggionisti più inveterati che gridano al verdicidio perché “quelli là mimavano gli amplessi sessuali”. C’è poi chi va a San Remo per ricordare il divino maestro Claudio il giorno prima di celebrare un altro maestro, probabilmente ancora più divino, quel Verdi che della musica italiana, di quella vera, è il padre fondatore.

Il Verdi in questione è quello di Traviata e la Traviata in questione è quella di Robert Carsen, sempre lei, lo spettacolo che una decina d’anni fa riaprì la Fenice risorta dalle ceneri. Le ottime impressioni che lo spettacolo lasciava all’esordio, come alle successive riprese, trovano conferma ancora una volta.

Allestimento suggestivo, intenso, commovente. Carsen ha il grande merito di saper rendere in modo pienamente convincente il particolarissimo strabismo del personaggio che se da un lato cerca la redenzione da un passato compromettente nell’amore e nella fuga (senza riuscirci), dall’altro subisce il progressivo rigetto da parte di quella società borghese che pur è parte di lei, finendo per perdere l’una e l’altra cosa. C’è il denaro onnipresente a ricordarci continuamente quale sia la professione di Violetta, denaro che diventa l’unico strumento di comunicazione tra le persone, solo parametro di valutazione del valore di rapporti e relazioni.

L’ambientazione è contemporanea per parlare ai contemporanei, come Verdi avrebbe voluto – ne prendano atto i loggionisti di cui sopra – almeno questo è quanto sostiene il regista canadese. Il primo atto ha i tratti di un party dalla mondanità quasi hollywoodiana con la vacuità della borghesia in trionfo. Davvero di rado “il popoloso deserto che appellano Parigi” è parso tanto popoloso e tanto deserto assieme, fatuo ed effimero come i valori di quella stessa società. L’ambientazione della prima parte del secondo atto riproduce una foresta che non è difficile leggere come simbolo della purezza cui Violetta aspirerebbe. I soldi che piovono dal cielo, in luogo delle foglie secche, ci ricordano che l’agognata redenzione è destinata a restare soltanto una speranza. La festa da Flora si sviluppa tra i tavoli di un nightclub in mezzo a giochi d’azzardo, spogliarellisti, prostitute e lap dance. Nel terzo atto si torna a casa di Violetta. Non c’è più lo sfarzo di un tempo, il salone è spoglio, la tappezzeria stracciata. La ricchezza straripante, volgarmente esibita del primo atto lascia posto ad una povertà decadente. Violetta muore sul pavimento tra le braccia di Alfredo mentre attorno il mondo continua ad andare avanti col suo ritmo forsennato. Annina scappa con la pelliccia della padrona e la casa viene invasa dagli operai al lavoro per il nuovo proprietario come se nulla fosse successo. Popoloso deserto appunto.

Diego Matheuz è cresciuto tecnicamente rispetto a prove precedenti, è migliorata la sua capacità di sostenere il palcoscenico, di gestire gli equilibri e di coordinare buca e cantanti. C’è tuttavia un’inedita cautela, un’eccessiva prudenza nella scansione di tempi e fraseggi, decisamente più ordinari e prevedibili rispetto al passato. Ricordo una Bohéme di qualche anno fa, perennemente in bilico tra il disastro e il sublime, in cui Matheuz osava rubati, esplorava con coraggio i rapporti tra le sezioni orchestrali mettendo in evidenza un gusto per il particolare sinfonico ed una fantasia di interprete che negli ultimi tempi pare aver smarrito. C’è adesso un più solido mestiere, una correttezza formale che prima mancava ma che non di rado odora di routine. Traviata non è un cimento nuovo per il maestro venezuelano e si sente, si è sentito soprattutto nel terzo atto, aperto con un preludio indovinato e concluso in crescendo, tuttavia, rispetto alla sue prove precedenti, è mancato quello sviluppo tensivo, quell’arco narrativo che seguiva da par suo, amplificandone la cruda violenza, la parabola di Violetta, dalla frivolezza salottiera del primo atto ai deliri malinconici del terzo.

Protagonista era il soprano Irina Lungu, voce niente di che, affetta da un vibratino stretto poco attraente, ma artista e cantante solida nonché splendida attrice. Una Violetta fragile, inerte dinnanzi al cinismo e alla doppia morale di una società abietta, vittima di due uomini deboli che della stessa società si fanno scudo. Sono poca cosa i cedimenti nell’intonazione e i filati sempre sul filo del rasoio nel complesso di un’esecuzione molto positiva.

Discorso opposto per Shalva Mukeria, tenore di buona tecnica ma gusto e musicalità perfettibili. Si apprezza l’omogeneità di emissione di Mukeria mentre delude la modestia interpretativa e il gusto eccessivamente carezzevole nel legare le frasi. L’attore è impacciato e generico. Vladimir Stoyanov era un Germont sobrio e misurato, cantato con morbidezza, partecipazione e molte buone intenzioni nonostante un registro acuto faticoso.

Ottime tutte le parti minori tra cui ricordiamo la Flora di Elisabetta Martorana, l’Annina di Sabrina Vianello, Armando Gabba nei panni di Douphol e il cinico dottor Grenvil di Mattia Denti.

Concerto di Capodanno 2014 al Teatro La Fenice

A un decennio dalla riapertura del Teatro La Fenice, possiamo ormai ritenere una tradizione consolidata il concerto con cui Venezia saluta il nuovo anno. Ad accogliere il 2014, Diego Matheuz, direttore principale dell’orchestra, saliva sul podio del “suo” teatro con un programma accattivante che mescolava vette della produzione musicale a brani celebri presso il grande pubblico. In fondo non ci sono molti dubbi sul fatto che il concertone di capodanno sia diventato – ma forse lo è sempre stato – un evento più mondano che culturale, una celebrazione un po’ ruffiana e un po’ popolare di un’identità nazionale che probabilmente neppure esiste ma che è tanto bello rispolverare di tanto in tanto.

La musica però c’era e in buona parte dei casi si trattava di musica di eccellente qualità. Apriva il concerto la Sinfonia n.7 in la maggiore, op. 92 di Beethoven; diciamo subito che la prova del direttore, alle prese con questo pilastro del repertorio, convinceva a metà. Matheuz sapeva trarre dall’orchestra suono di grande bellezza e morbidezza, ineccepibile pulizia e precisione. Lasciavano invece diverse perplessità la trascuratezza del fraseggio, certi squilibri tra le sezioni (archi troppo invadenti) soprattutto nel primo movimento, l’eccessiva compattezza dei forti a scapito della trasparenza. Piaceva l’allegretto, benché un po’ troppo solfeggiato, per cura del colore e delicatezza. Dopo un presto ordinario ma corretto, il quarto movimento dava perfettamente conto delle abilità di Matheuz, capace di alternare lampi di genio (certi guizzi dinamici con gli archi o certe sottolineature), a passaggi di buona routine, formalmente lucida e coerente ma pur sempre routine. Una settima in fin dei conti corretta ma indifferente, troppo rigida e spenta.

La seconda parte di concerto comprendeva la consueta rassegna di arie d’opera e brani orchestrali, ormai celebre presso il grande pubblico grazie alla tradizionale diretta televisiva di Raiuno. Protagonisti, accanto al maestro venezuelano e alle compagini del teatro, il soprano Carmen Giannattasio e il tenore Lawrence Brownlee. Bella voce di lirico pieno lei, capace di affrontare brani del grande repertorio con discreta sicurezza, non molta fantasia e solida professionalità, piccina invece quella di lui, notoriamente avvezzo ad un repertorio leggero, ma al servizio di ottima musicalità e tecnica. La Giannattasio pareva trovarsi meglio in territorio pucciniano, nelle passioni accese del Vissi d’arte, piuttosto che tra le linee melodiche del Bellini di Casta Diva (poco aiutata da un Matheuz troppo trattenuto). Brownlee compilava un’ottima Furtiva lagrima, fraseggiata con cura e ben cantata, mentre naufragava nella Mattinata di Leoncavallo, in debito di volume rispetto all’orchestra.

Ancora alterno Matheuz, capace di un allegro vivace dall’overture del Guglielmo Tell di Rossini brillantissimo e coinvolgente come di un emozionante Va pensiero (con una maiuscola prestazione del coro) ma anche troppo ingessato e rigido nell’accompagnamento al canto. Chiudeva il concerto il tradizionale brindisi dal primo atto di Traviata, tra l’entusiasmo del pubblico in sala e battimani ritmati in odore di Vienna.

La Traviata di Carsen ritorna alla Fenice di Venezia

Torna alla Fenice l’ormai storica Traviata di Robert Carsen, appuntamento fisso delle stagioni del teatro veneziano. Circa lo spettacolo ci sentiamo di ribadire le impressioni che ricavammo per le recite dell’anno passato:

“Allestimento suggestivo, intenso, commovente. Carsen ha il grande merito di saper rendere in modo pienamente convincente il particolarissimo strabismo del personaggio che se da un lato cerca la redenzione da un passato compromettente nell’amore e nella fuga (senza riuscirci), dall’altro subisce il progressivo rigetto da parte di quella società borghese che pur è parte di lei, finendo per perdere l’una e l’altra cosa. C’è il denaro onnipresente a ricordarci continuamente quale sia la professione di Violetta, denaro che diventa l’unico strumento di comunicazione tra le persone, solo parametro di valutazione del valore di rapporti e relazioni.

L’ambientazione è contemporanea per parlare ai contemporanei, come Verdi avrebbe voluto – almeno questo è quanto sostiene il regista canadese. Il primo atto ha i tratti di un party dalla mondanità quasi hollywoodiana con la vacuità della borghesia in trionfo. Davvero di rado “il popoloso deserto che appellano Parigi” è parso tanto popoloso e tanto deserto assieme, fatuo ed effimero come i valori di quella stessa società. L’ambientazione della prima parte del secondo atto riproduce una foresta che non è difficile leggere come simbolo della purezza cui Violetta aspirerebbe. I soldi che piovono dal cielo, in luogo delle foglie secche, ci ricordano che l’agognata redenzione è destinata a restare soltanto una speranza. La festa successiva si sviluppa tra i tavoli di un nightclub in mezzo a giochi d’azzardo, prostitute e lap dance. Nel terzo atto si torna a casa di Violetta. Non c’è più lo sfarzo di un tempo, il salone è spoglio, la tappezzeria stracciata. La ricchezza volgarmente esibita, straripante del primo atto lascia posto ad una povertà decadente. Violetta muore sul pavimento tra le braccia di Alfredo mentre attorno il mondo continua ad andare avanti col suo ritmo forsennato. Annina scappa con la pelliccia della padrona e la casa viene invasa dagli operai al lavoro per il nuovo proprietario. Popoloso deserto appunto.”

Ekaterina Bakanova lasciava ottime impressioni nei panni della protagonista. Il soprano affrontava la parte con gusto e personalità, esibendo una vocalità di bel colore e buon volume, ben modellata in un canto intenso e partecipe. Sorprendevano la maturità interpretativa e la capacità del soprano di risolvere la complessità del personaggio, la ricchezza di sfumature vocali e psicologiche, la perfetta sinergia tra canto e recitazione. Alcune tensioni e imperfezioni nel registro acuto, soprattutto nella cabaletta del primo atto, toglievano davvero poco a una prova maiuscola e incoraggiante per il futuro.

Piero Pretti era un Alfredo Germont corretto vocalmente e disinvolto sulla scena. Dimitri Platanias, a dispetto di una voce importante, non trovava la giusta inquadratura per Giorgio Germont non riuscendo a risolvere il canto con la morbidezza e il legato necessari a valorizzare musicalmente ed espressivamente la parte.

Diego Matheuz, insieme alle virtù che siamo abituati a riconoscergli, dimostrava di aver ulteriormente perfezionato, rispetto alle prove precedenti, la confidenza con l’opera, soprattutto per quanto riguarda il rapporto col palcoscenico. Restavano invariati il nitore del suono e la precisione orchestrale mentre pareva decisamente migliorata la capacità di sostenere i cantanti e seguire l’azione. Il maestro venezuelano offriva una lettura asciutta, tagliente, a tratti persino violenta e per questo perfettamente aderente all’allestimento di Carsen.

Un'ottima Bohème alla Fenice

Ritorna al Teatro La Fenice di Venezia La Bohème pucciniana nel fortunato allestimento di Francesco Micheli già proposto durante le scorse stagioni, spettacolo che piaceva all’esordio e continua a conservare le sue buone ragioni.

Circa l’allestimento ricordo quanto scritto in passato:

“Lo spettacolo è fresco, giovanile, coinvolgente nella sua bozzettistica semplicità. Non una Bohème sconvolgente o che si proponga chissà quali orizzonti interpretativi ma, cosa forse ancor più difficile, originale senza sconvolgere drammaturgia ed ambientazione. Le scene firmate da Edoardo Sanchi propongono una Parigi da vendere ai turisti, immaginata piuttosto che veritiera, uno sfondo fumettistico che accompagna e racconta da vicino le sfortunate storie dei Bohémiens pucciniani. La vicenda è incastonata in una cornice di simboli che rimandano alla Ville Lumière, dalla Tour Eiffel alle Folies Bergère, il tutto a costellare i luoghi che prescrive il libretto e che si è abituati ad associare all’opera. Insomma c è tutto quello che ci si aspetterebbe di trovare in una Bohème, dalla soffitta alla neve del terzo atto, ma non solo. Anche il secondo atto è magnificamente risolto senza scadere nei zeffirellismi in sedicesimo di facile effetto che si vedono un po’ dappertutto. La Parigi da cartolina, stereotipata, che viene proposta tende necessariamente a mitigare la pulsione naturalista dell’opera, spostandola su un livello favolistico o quantomeno romanzesco. La regia di Micheli, in perfetta sintonia con l’ambientazione, è scorrevole, spontanea ed immediata, coinvolgente e simpatica pur concedendosi alcuni siparietti di forzata comicità di cui non si sarebbe sentita la mancanza.”

Da Diego Matheuz era lecito attendersi una direzione di spessore sinfonico e così è stato. Il maestro venezuelano sapeva scovare nella partitura dettagli nascosti, ripensando i rapporti tra strumenti o le sezioni orchestrali così che alcune pagine, tra le più celebri del repertorio, parevano animate da nuova luce. Piaceva immensamente un secondo atto vibrante, sostenuto da una tensione pulsante e culminato con un valzer delizioso per leggerezza ed elasticità, piacevano le scene d’assieme della soffitta del primo e del quarto atto, di frenetico virtuosismo; alterna invece la resa delle grandi arie (ottimi i momenti solistici del primo atto, meno convincente “donde lieta uscì” dove si avvertiva qualche perfettibile scollamento tra solista ed orchestra). L’approccio sinfonico alla materia operistica, spinto alle estreme conseguenze, comportava qualche isolato bisticcio col palcoscenico quando i solisti non riuscivano a seguire od assecondare i repentini giochi agogici del podio. Peccati veniali che non rovinavano una direzione ricca di fascino e vita.

Maria Agresta era un’eccellente Mimì, per bellezza della voce, per la linea immacolata, per la finezza del fraseggio, per varietà di colori, per intensità. Una prova maiuscola che impone il soprano come interprete di riferimento, nel panorama attuale, del ruolo pucciniano. Di rado capita di ascoltare un’aria del primo atto tanto morbida ed intensa, risolta in un carezzevole canto a mezzavoce o un finale quarto tanto partecipe benchè miniaturizzato nel gusto.

Corretto Massimiliano Pisapia, Rodolfo di lungo corso, chiamato a sostituire l’annunciato Aquiles Machado. Il tenore può vantare voce di timbro piacevole nel medium e buon volume, l’interprete è convenzionale ma convincente.

Marcello era il baritono Simone Piazzola, cantante dotato di ottima natura e interprete valido, capace di enfatizzare il lato infantile e impulsivo del giovane pittore.

Ekaterina Bakanova, Musetta, esibiva voce di bel colore perfettamente gestita in un canto sicuro e partecipe nonché invidiabile verve. Impeccabile il momento solistico del secondo atto, ottimamente sostenuto dall’orchestra di Matheuz.

Sergey Artamonov era un Colline di buon gusto che sapeva risolvere l’aria del quarto atto con la richiesta intensità, evitando il protagonismo primadonnesco in cui è facile inciampare. Convinceva l’esuberante Armando Gabba, Schaunard con tutte le carte in regola, tutte all’altezza le parti minori.

La Traviata e Rigoletto alla Fenice di Venezia

È tempo di Verdi al Teatro la Fenice con due pezzi di trilogia popolare che si sa, fanno sempre il loro bell’effetto. Niente di nuovo sotto il cielo di Venezia ma due riprese di spettacoli già visti e rivisti per chiudere la stagione in attesa che le porte del teatro si riaprano a novembre con la doppia inaugurazione targata Otello e Tristan, uno via l’altro.

La Traviata è quella ormai storica di Robert Carsen, lo spettacolo che nel 2004 tenne a battesimo il teatro rinato dalle proprie ceneri e che ancora trova spazio, a pieno diritto, in cartellone. Allestimento suggestivo, intenso, commovente. Carsen ha il grande merito di saper rendere in modo pienamente convincente il particolarissimo strabismo del personaggio che se da un lato cerca la redenzione da un passato compromettente nell’amore e nella fuga (senza riuscirci), dall’altro subisce il progressivo rigetto da parte di quella società borghese che pur è parte di lei, finendo per perdere l’una e l’altra cosa. 

C’è il denaro onnipresente a ricordarci continuamente quale sia la professione di Violetta, denaro che diventa l’unico strumento di comunicazione tra le persone, solo parametro di valutazione del valore di rapporti e relazioni.

L’ambientazione è contemporanea per parlare ai contemporanei, come Verdi avrebbe voluto – almeno questo è quanto sostiene il regista canadese. Il primo atto ha i tratti di un party dalla mondanità quasi hollywoodiana con la vacuità della borghesia in trionfo. Davvero di rado “il popoloso deserto che appellano Parigi” è parso tanto popoloso e tanto deserto assieme, fatuo ed effimero come i valori di quella stessa società. 

L’ambientazione della prima parte del secondo atto riproduce una foresta che non è difficile leggere come simbolo della purezza cui Violetta aspirerebbe. I soldi che piovono dal cielo, in luogo delle foglie secche, ci ricordano che l’agognata redenzione è destinata a restare soltanto una speranza. La festa successiva si sviluppa tra i tavoli di un nightclub in mezzo a giochi d’azzardo, prostitute e lap dance. 

Nel terzo atto si torna a casa di Violetta. Non c’è più lo sfarzo di un tempo, il salone è spoglio, la tappezzeria stracciata. La ricchezza volgarmente esibita, straripante del primo atto lascia posto ad una povertà decadente. Violetta muore sul pavimento tra le braccia di Alfredo mentre attorno il mondo continua ad andare avanti col suo ritmo forsennato. Annina scappa con la pelliccia della padrona e la casa viene invasa dagli operai al lavoro per il nuovo proprietario. Popoloso deserto appunto.

Patrizia Ciofi è ancora una volta Violetta in questo allestimento cucito su misura per lei. Dire che il soprano non sia vocalmente onnipotente è dovere di cronaca (il volume è modesto, il registro acuto faticoso), che tali limiti compromettano la riuscita complessiva del personaggio una falsità. La creazione teatrale che la Ciofi restituisce è poco meno che straordinaria. Il soprano sa cogliere ogni sfumatura di un personaggio che oramai conosce alla perfezione, il canto è – pur con i limiti evidenziati – cesellato nell’originalissima gestione della dinamica e nello scavo della frase musicale, il fraseggio approfondito con cura certosina. Non c’è verso o parola che siano sprecati, ogni dettaglio si somma al precedente nel dare vita a una Violetta di sconvolgente complessità e ricchezza. Il terzo atto è il capolavoro del soprano capace di rendere al meglio i repentini cambi d’umore, il passaggio dalla malinconia alla speranza, gli episodi quasi deliranti fino al rassegnato disincanto finale, in tutto perfettamente assecondata dall’atmosfera sospesa disegnata dall’orchestra di Matheuz.

Antonio Poli è Alfredo, e lo è per davvero. Un Alfredo finalmente giovane, appassionato, dall’intemperanza quasi adolescenziale. È un ragazzo che scopre l’amore con tutto l’entusiasmo di cui è capace, gettandosi a capofitto in una storia che inizia male e finisce peggio. Il tenore inoltre ha voce di rara bellezza e sa servirsene con abilità. Bravo due volte.

Giovanni Meoni nei panni di Giorgio Germont, il padre che nessuno vorrebbe avere, sfoggia voce bella e timbrata al servizio di una linea di canto elegante e variegata. Il baritono asseconda la lettura registica che mette a nudo la doppia morale del personaggio, vero e proprio emblema del moralismo borghese. Un Germont più cinico calcolatore che impiccione imbranato, di fatto privato d’ogni umanità.

Sul podio dell’ottima orchestra della Fenice, Diego Matheuz era attesissimo al doppio cimento operistico dopo la nomina a direttore musicale del teatro. Esame passato a pieni voti. Il maestro venezuelano sceglie di spogliare la musica di ogni traccia di retorica o compiacimento puntando ad una drammaticità asciutta, cruda. I tempi sono per lo più serrati, il ritmo incandescente, il suono orchestrale di nitore sinfonico. Memorabili nella resa sia il già citato terzo atto che la festa, condotta con furia dionisiaca sin dall’ingresso delle maschere salvo poi trovar pace in un concertato di evocativa leggerezza.

Ventiquattro ore e dagli abissi sull’anima spalancati da Carsen si passa al Rigoletto di Daniele Abbado. E tutto un sol giorno cangiare poté, direbbe il gobbo. Non c’è molto in questo Rigoletto, idee poche e confuse, noia tanta e coerente dall’inizio alla fine. Il protagonista è truccato come il Joker di Batman e Mantova ha i colori tetri di una Gotham City sonnolenta. La scenografia scarna, né bella né brutta, si serve del minimo indispensabile, perlopiù pareti grigie buone ad ogni occorrenza, gli artisti in scena sono mossi (poco in verità) senza troppa fantasia. L’impostazione dello spettacolo ha tutto il sapore della tradizione più stantia fintamente travestita “di moderno” con il risultato di non dire niente di interessante né in una direzione né in quell’altra.

Per fortuna l’opera è fatta anche di musica e pare che Matheuz, sempre lui, con l’orchestra ci sappia fare. Anche per Rigoletto il suono orchestrale è splendido, trasparente, gli attacchi puliti e cristallini. Pur non basta. La tensione teatrale è retta al meglio con ottimo senso del ritmo, il sostegno al canto esemplare. Basterebbe citare la maledizione di Monterone che poche volte è suonata tanto incisiva, con violoncelli e contrabbassi secchi e martellanti, l’ impalpabile accompagnamento al “Caro nome” o l’esplosiva tempesta col volume a palla eppur perfettamente calibrata negli equilibri strumentali.

Dimitri Platanias, Rigoletto, può vantare voce di buon volume e poco altro. Il canto è piatto e monocorde, non c’è traccia di approfondimento psicologico né musicale, l’intonazione è spesso imprecisa. In compenso ci sono tutti gli acutazzi di tradizione ivi compresi quelli che sarebbe il caso di lasciare al ricordo del passato.

Ottima viceversa la Gilda di Desirée Rancatore che trova nell’impervia scrittura verdiana terreno ideale per una vocalità che si esalta nel registro acuto, dominato con precisione inappuntabile. Dire che il soprano si limiti ad un’eccellente esecuzione musicale sarebbe ingiusto o quantomeno ingeneroso. Gilda è un personaggio che spesso viene ridotto ad una macchietta dall’ingenuità caricaturale, teatralmente inconsistente. La Rancatore riesce invece a farne un’adolescente volitiva, consapevole delle propria sensualità, risoluta e a rendere lo sviluppo psicologico che nell’arco dei tre atti la porta dall’estasi dell’innamoramento alla drammatica scelta del sacrificio.

Non convince del tutto il Duca di Celso Albelo, autore di una prova altalenante in cui si sono alternati momenti di alto livello, come l’aria del secondo atto, ad altri francamente poco esaltanti, anche in ragione di un canto meno sicuro di quanto ci abbia abituati ad ascoltare in passato. Il registro acuto è parso meno spavaldo ed insolente che in altre circostanze, troppo spesso risolto con suoni nasali e fastidiosi portamenti, l’interpretazione piuttosto generica.

Gianluca Buratto, Sparafucile, ha voce tonante, gestita in un canto dalla dinamica varia e scavo della parola inusuale per il personaggio mentre Anna Malavasi è una Maddalena di bella voce e presenza. Tutte all’altezza della situazione le parti minori sia per quanto riguarda La Traviata che Rigoletto. Ottima la prova del coro del teatro preparato da Claudio Marino Moretti, impeccabile per qualità e precisione.

Entrambi gli spettacoli saranno replicati a targhe alterne fino a fine mese. E comunque viva Verdi, sempre.