Chung trissa Otello sette anni dopo la prima veneziana

Il 2012 stava terminando e il Teatro La Fenice apriva la stagione con una doppietta Verdi-Wagner per celebrare l’anno entrante dei bicentenari. Quel Tristano è finito presto in soffitta, forse non senza ragioni, mentre l’Otello-gemello di Francesco Micheli, dopo essere passato per il Cortile di Palazzo Ducale, torna a casa. Oggi come allora ci sono Myung-Whun Chung sul podio – in questi anni è diventato una presenza costante a Venezia, per il bene di orchestra e pubblico – e Carmela Remigio, mentre il resto è passato come passan le nuvole sul mare. Un’altra cosa rimane tuttavia invariata: quello di Otello non è il Chung più ispirato che si possa ascoltare. Certo i conti tornano dall’inizio alla fine, la concertazione è meravigliosa con tanto bel suono e un virtuosismo facile facile anche nei grovigli del Fuoco di gioia o nell’uragano iniziale, però il teatro c’è e non c’è, o meglio la direzione non scavalla mai dall’ottima routine, in cui tutto è sorvegliato, soppesato e fluido, alla grande interpretazione. Pur nell’attenzione ai dettagli e agli equilibri, si percepisce una certa freddezza che nasce un po’ dall’asciuttezza dell’articolazione, che non è propriamente meccanica ma molto “pensata” sì, un po’ dalla brevità del respiro tragico.

Al netto di ciò l’orchestra (in gran forma) e il suo custode sono di gran lunga la cosa più interessante di questa ripresa, seguiti a ruota dallo Jago di Dalibor Jenis, il quale ha un approccio al canto che oscilla tra due estremi, il liederismo nella ricerca inesausta di colori e inflessioni e l’espressionismo nel marcare con violenza certe unghiate, ma è personaggio sfaccettato e compiuto. Chi ha nelle orecchie la registrazione di Dietrich Fischer-Dieskau ci pensa in più d’un occasione. Certo l’eloquenza è meno ricercata e l’emissione un po’ più laboriosa, ma il cesello delle vocali, l’infida e subdola malizia nel canto a fior di labbra o nello spaccare la sillaba in quattro e quattro ancora, così come certi trucchetti nel forzare l’accento nell’ottava grave, vanno esattamente in quella direzione.

Convince nel complesso anche Carmela Remigio, soprattutto dal concertato che chiude il terzo atto in avanti, perché a dispetto di una vocalità che difetta di ampiezza e polpa, la sua Desdemona ha carattere, femminilità e anche pregevoli idee d’interprete, sia nel canto, sia nella caratterizzazione. La Remigio è artista insomma, che oltre a fraseggiare e recitare con l’anima, sa dipingere un personaggio volitivo e “adulto”, che osa guardare negli occhi Otello senza retrocedere.

Il discorso per Marco Berti, protagonista, è diametralmente opposto. Avrebbe voce ideale per timbro, volume e squillo, ma spesso si ha l’impressione che manchi il resto. L’intonazione e la musicalità sono ballerine, la varietà di colori, dinamiche e intenzioni pressoché sacrificata in favore di un costante mezzoforte che volge ora al forte e ora allo sforzato. Chiaramente riescono più incisivi i momenti di sfogo, come l’Esultate o le sfuriate del secondo atto piuttosto che i brani di introspezione e malinconia: l’aria del terzo atto – in cui Berti si perde un po’ per strada – e il finale soffrono molto la mancanza di una più approfondita ricerca espressiva.

È una piacevolissima conferma Matteo Mezzaro, il quale è un Cassio vocalmente fresco e ben educato.

Le altre parti sono affidate a cantanti di casa nel teatro veneziano. Elisabetta Martorana, Emilia, è una sicurezza: solida vocalmente e in pieno dominio del palco. Antonello Ceron è un Roderigo volutamente pavido nella caratterizzazione ma spavaldo nel canto, Mattia Denti un imponente Lodovico, Matteo Ferrara un Montano robusto e sicuro.

Al solito molto positive le prove del Coro preparato da Claudio Marino Moretti, che pure eccede in esuberanza nel volume, e dei Piccoli Cantori Veneziani di Diana D’Alessio.

Resta da dire dello spettacolo firmato da Francesco Micheli (regia) ed Edoardo Sanchi (scene), che ha molte idee, forse qualcuna di troppo, ma poca incisività. C’è sì grande cura nei movimenti di masse e solisti, forse persino più di quanta ce ne fosse all’esordio, ma un po’ per la pochezza dell’impianto scenografico, un po’ per la ridondanza di certi rimandi eccessivamente didascalici a tratti lo spettacolo si perde per strada.

Ci sono passaggi congegnati con grande mestiere in cui tutto scorre fluidamente: tutto il primo atto ad esempio, il terzetto del terzo o il soffocamento finale, che è un momento di grande violenza (si parla molto di femminicidio, ebbene, sbatterlo così in faccia al pubblico fa male come un cazzotto, insomma è teatro vero). Accanto a ciò tuttavia fanno capolino diverse forzature in senso simbolista, talvolta suggestive, altre meno, che portano un contributo insignificante (o controproducente) alla drammaturgia. Vale per i mimi-ninja che acuiscono i tormenti dei numeri solistici, per certi riferimenti al mare e alla religione marcati con enfasi, per le sottolineature stereotipate dei tratti dei personaggi (Cassio non perde mai occasione di dimostrare quanto è turpe, Desdemona quanto è pia, Otello iracondo, Roderigo vile e così via).

Le scene fanno da contorno senza aggiungere molto, fatta salva una certa qual raffinatezza nel raccontare quella tipica commistione tra mondo cristiano e Medioriente della Cipro “veneziana”. Una serie di pannelli che richiama oroscopi e costellazioni circonda un cubo rotante che, quando rivela al pubblico il suo lato scoperto, mostra una stanza doviziosamente decorata. Esteticamente gradevoli i costumi di Silvia Aymonino.

Buon successo di pubblico.

Lucia di Lammermoor di Donizetti al Teatro La Fenice

Quando si tratta di belcanto, c’è una conditio sine qua non per il pieno successo: la presenza di una grande primadonna. Nel caso della Lucia di Lammermoor in scena alla Fenice di Venezia la grande primadonna c’è e si chiama Nadine Sierra. Lo dico chiaramente, abbandonando ogni prudenza e con il rischio di essere smentito dagli eventi: la Sierra ha talento e tutti i numeri per diventare uno dei soprani più importanti a livello internazionale nei prossimi anni. È bella, carismatica, sa recitare e muoversi “sulla musica” e, soprattutto, ha una padronanza tecnica ed espressiva della vocalità da prima della classe. La sua Lucia, pur collocandosi in scia alla tradizione degli usignoli, è illuminata da una rinnovata freschezza che esalta la modernità del personaggio: ne esce una protagonista della delicatezza adolescenziale al cui candore e alla cui giovinezza, per una volta, si crede ciecamente. 

C’è sì, sul fronte musicale, tutto il campionario di acuti e variazioni che una simile impostazione comporta e che potrà far storcere il naso a qualcuno - c’è insomma più virtuosismo che “corpo” vocale – eppure tutto ciò è ottenuto tramite una pulizia della linea e una raffinatezza espressiva del canto che alla fine conquista oltre ogni perplessità.

Il bagaglio tecnico della Sierra è infatti adattissimo all’opera italiana della prima metà di Ottocento: legato, omogeneità di emissione in ogni registro e in ogni modulazione dinamica, buone agilità e sovracuti insolenti e facili.

Le fanno degno contorno, pur restando un passo indietro, gli altri cantanti. A Francesco Demuro, Edgardo, manca qualcosa  in termini di legato e morbidezza d’emissione per risolvere nel migliore dei modi la parte ma è per il resto autore di una prova convincente, soprattutto per temperamento e presenza scenica.

Se la cava bene Markus Werba, Enrico Asthon di bel timbro e sana vocalità nonché eccellente attore. Il Raimondo Bidebent di Simon Lim si impone per lo spessore dello strumento.

Molto positivo il contributo di Francesco Marsiglia (Lord Arturo Bucklaw), Angela Nicoli (Alisa) e di Marcello Nardis, Normanno.

Riccardo Frizza ha molti meriti nell’eccellente riuscita musicale della produzione, firmando una direzione esemplare per efficacia teatrale ed equilibrio della concertazione. Frizza trova la giusta misura nel valorizzare il respiro melodico della partitura, centrando una pregevolissima flessibilità nei fraseggi, senza rinunciare al necessario impeto nelle pagine più drammatiche. Il palco è sorretto al meglio con un'attenzione al canto, indispensabile nel repertorio belcantistico, che non inciampa mai nel servilismo.

Giova molto alla compiutezza drammaturgica dello spettacolo il fatto che l’opera sia restituita nella sua (quasi) totale integrità, con la glassarmonica in buca ad accompagnare la pazzia.

L’Orchestra della Fenice è in splendida forma e si conferma agli alti livelli cui ci ha abituati negli ultimi tempi. Merita un elogio l’ottima arpa di Nabila Chajai.

Resta da dire di Francesco Micheli, il quale legge Lucia di Lammermoor come la storia di un uomo che perde tutto: Enrico. Lo spettacolo parte da un flashback attraverso cui il fratello della protagonista rivive, tra fantasmi soffocati dall’alcol e tormenti, i propri fallimenti. Enrico non solo non è stato capace di salvare la propria famiglia dalla rovina, ma ha immolato al tentato riscatto ogni bene, a cominciare dalla vita di Lucia. 

Sullo sfondo c’è qualche richiamo, non troppo velato, al popolo italiano, divorato da lotte interne e divisioni ereditate dai padri, al pari degli Asthon e dei Ravenswood. I bei costumi di Alessio Rosati, giocati tra il verde, il bianco e il rosso, sono in tal senso emblematici.

Al di là dell’idea, che potrà piacere o meno, va riconosciuta al regista la capacità di darle corpo: la recitazione degli artisti sul palco è curata e fluida (pur con qualche sottolineatura di troppo qua e là), le masse sono ben manovrate, in particolar modo nella riuscitissima scena del ricevimento di Arturo. Di ciò va reso merito al Coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti che, oltre a cantare splendidamente come di consueto, offre una prova maiuscola anche sul versante attoriale.

Le scene di Nicolas Bovey sono al servizio del taglio drammaturgico: un ammasso di vecchia mobilia in abbandono accoglie la vicenda, ricordando l’ormai inesorabile decadenza delle due famiglie scozzesi.

Efficace il disegno luci di Fabio Barettin.

Trionfo per tutti a fine recita, ovazioni da stadio – anche e soprattutto a scena aperta – per la protagonista.

Il ritorno della Bohème al Teatro La Fenice

Passano gli anni ma La Bohème pensata da Francesco Micheli per il Teatro La Fenice sembra non accorgersene. Quella Parigi da cartolina, o meglio da vendere ai turisti, che fa tanto “Venezia” e che come la musica di Puccini punta a inventare il vero piuttosto che a imitarlo, continua a rivelarsi un’indovinatissima cornice per le vicende dei bohémien. Senza sconvolgere o ripensare la drammaturgia, Micheli riesce nell’impresa di creare uno spettacolo che fonde con equilibrio le virtù della tradizione con qualche strizzata d’occhio al gusto contemporaneo. L’azione è leggermente postdatata rispetto al libretto, scene e costumi non cercano né la verosomiglianza né un ideale realismo ma puntano piuttosto verso una dimensione un po’ fiabesca e un po’ bozzettistica. E il risultato convince pienamente.

Non solo, oltre alla piacevolezza visiva, lo spettacolo pare aver perfezionato ormai una fluidità d’azione che non teme cedimenti. Il secondo quadro in particolare funziona come un oliatissimo meccanismo a orologeria in cui ogni dettaglio si incastra col successivo senza inciampi, e dove le masse e i singoli si muovono con perfetto equilibrio senza sprecare un gesto o un’interazione.

Le belle scene di Edoardo Sanchi sono un ottimo esempio di funzionalità scenotecnica: ogni movimento sul palco – e ce ne sono molti, l’ambiente muta continuamente – avviene senza un cigolio.

Questa ripresa è affidata alla bacchetta di Stefano Ranzani il quale, oltre a concertare con esperienza (non gli sfugge una croma, il palco è sostenuto con attenzione, non scivola mai in scollature o sbandamenti), ha il pregio di asciugare la partitura da ogni traccia di sentimentalismo, puntando piuttosto su un’ insolita attenzione al dettaglio e alla trasparenza del suono. L’Orchestra della Fenice non trova la qualità timbrica dei giorni migliori ma garantisce piena affidabilità e precisione.

Francesca Dotto, Mimì, ha bel timbro, musicalità e una spiccata sensibilità nell’accentare e nello sfumare la frase. Il peso vocale tuttavia è ancora insufficiente per dominare l’intera scrittura della parte, in particolare il registro medio-grave pare troppo esile per fronteggiare l’orchestra pucciniana.

Discorso opposto per Matteo Lippi, più ordinario nel fraseggio ma in possesso di mezzi ragguardevoli: la voce non è grandissima ma riempie la sala senza problemi, soprattutto nel registro acuto che suona facile e insolente. Il colore fresco e schiettamente tenorile è quello adatto per Rodolfo.

Mattia Olivieri si conferma talento tra i più interessanti della sua generazione. Il bel timbro scuro e la salda tecnica, ma soprattutto la personalità nel tenere il palco, consentono al giovane baritono di tratteggiare un Marcello di grande sostanza e carattere.

Si disimpegna bene Laura Giordano, Musetta dalla vocalità leggera ma ben sostenuta e dalla giusta verve.

Solido il Colline di Luca Dall’Amico. William Corrò è uno Schaunard convincente, pur con qualche incertezza negli estremi acuti.

Matteo Ferrara, Benoît, è sempre una certezza. All’altezza l’Alcindoro di Andrea Snarski e il Parpignol di Bo Schunnesson. Puntuali gli interventi di Emiliano Esposito e Umberto Imbrenda (doganieri).

Il Coro del Teatro La Fenice, preparato da Claudio Marino Moretti, ormai conosce l’opera anche capovolta e lo dimostra siglando una prova impeccabile sia sul piano musicale che attoriale.

Ottima l’accoglienza del pubblico a fine spettacolo.

La Bohème di Bignamini alla Fenice

In un’ottica programmatica ispirata ai teatri di repertorio d’oltralpe, la Fenice di Venezia ha ormai scelto di inserire alcuni spettacoli in cartellone con cadenza praticamente annuale, puntando, con lungimiranza e intelligenza, ad un pubblico turistico che finora si è sempre dimostrato molto ricettivo. L’idea è quella di investire, parallelamente alla stagione di produzione, su opere di richiamo declinate secondo diverse sfumature: si va dal Carsen dell’ormai storica Traviata ai più innocui allestimenti di Morassi, passando per il geniale Mozart di Michieletto fino appunto alla Bohème di Francesco Micheli, spettacolo per cui ci sentiamo di ribadire le impressioni ricavate nel corso delle scorse stagioni: 

“Lo spettacolo è fresco, giovanile, coinvolgente nella sua bozzettistica semplicità. Non una Bohème sconvolgente o che si proponga chissà quali orizzonti interpretativi ma, cosa forse ancor più difficile, originale senza sconvolgere drammaturgia ed ambientazione. Le scene firmate da Edoardo Sanchi propongono una Parigi da vendere ai turisti, immaginata piuttosto che veritiera, uno sfondo fumettistico che accompagna e racconta da vicino le sfortunate storie dei Bohémiens pucciniani. La vicenda è incastonata in una cornice di simboli che rimandano alla Ville Lumière, dalla Tour Eiffel alle Folies Bergère, il tutto a costellare i luoghi che prescrive il libretto e che si è abituati ad associare all’opera. Insomma c è tutto quello che ci si aspetterebbe di trovare in una Bohème, dalla soffitta alla neve del terzo atto, ma non solo. Anche il secondo quadro è magnificamente risolto senza scadere nei zeffirellismi in sedicesimo di facile effetto che si vedono un po’ dappertutto. La Parigi da cartolina, stereotipata, che viene proposta tende necessariamente a mitigare la pulsione naturalista dell’opera, spostandola su un livello favolistico o quantomeno romanzesco. La regia di Micheli, in perfetta sintonia con l’ambientazione, è scorrevole, spontanea ed immediata, coinvolgente e simpatica pur concedendosi alcuni siparietti di forzata comicità di cui non si sarebbe sentita la mancanza.” 

Giunto alla sua quarta ripresa in pochi anni, lo spettacolo di Micheli, dopo aver goduto della lettura sinfonica di Valchua e di quella più tradizionale di Callegari, prima di passare sotto la bacchetta alterna di Matheuz, trovava in Jader Bignamini un interprete notevole. Bignamini dimostrava di privilegiare il teatro al calligrafismo sinfonico, restituendo una Boheme asciutta ma intensa, in cui la violenza quasi toscaniniana di alcuni passaggi (i momenti di “convivialità” dei quattro amici in soffitta e il finale secondo) cedeva il passo ad abbandoni lirici nel racconto dell’intimità dei protagonisti. L’orchestra suonava con buona precisione, una certa genericità timbrica – in un’ottica che tendeva a posporre la cura dell’orchestrazione al senso narrativo della musica – giungendo a risultati di grande sinergia con il palcoscenico. 

In un cast omogeneo e convincente Carmen Giannattasio era una Mimì sicura nel canto e sulla scena. Il soprano, con l’evidente complicità del podio, costruiva la propria interpretazione lavorando sulla dinamica piuttosto che sul fraseggio; in particolar modo il finale d’opera, giocato tra pianissimi e sussurri, risultava particolarmente efficace. Il Rodolfo di Matteo Lippi, nonostante alcune aperture in acuto, convinceva per spontaneità e freschezza. 

Ottima la prova del baritono Julian Kim, cantante dallo strumento privilegiato per volume e colore cui si potrebbe chiedere soltanto un maggiore approfondimento del fraseggio. Francesca Dotto era una Musetta corretta, ben cantata e disinvolta sulla scena. 

Eccellente il Colline di Andrea Mastroni, basso di bellissima voce ed ottima tecnica, capace di cesellare l’aria del quarto quadro con una mezzavoce timbratissima e di grande morbezza. Armando Gabba confermava le buone impressioni fornite nelle scorse stagioni cantando senza sbavature la parte di Schaunard. All’altezza della situazione tutte le parti minori e il sempre impeccabile coro del teatro La Fenice. 

Paolo Locatelli

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Un'ottima Bohème alla Fenice

Ritorna al Teatro La Fenice di Venezia La Bohème pucciniana nel fortunato allestimento di Francesco Micheli già proposto durante le scorse stagioni, spettacolo che piaceva all’esordio e continua a conservare le sue buone ragioni.

Circa l’allestimento ricordo quanto scritto in passato:

“Lo spettacolo è fresco, giovanile, coinvolgente nella sua bozzettistica semplicità. Non una Bohème sconvolgente o che si proponga chissà quali orizzonti interpretativi ma, cosa forse ancor più difficile, originale senza sconvolgere drammaturgia ed ambientazione. Le scene firmate da Edoardo Sanchi propongono una Parigi da vendere ai turisti, immaginata piuttosto che veritiera, uno sfondo fumettistico che accompagna e racconta da vicino le sfortunate storie dei Bohémiens pucciniani. La vicenda è incastonata in una cornice di simboli che rimandano alla Ville Lumière, dalla Tour Eiffel alle Folies Bergère, il tutto a costellare i luoghi che prescrive il libretto e che si è abituati ad associare all’opera. Insomma c è tutto quello che ci si aspetterebbe di trovare in una Bohème, dalla soffitta alla neve del terzo atto, ma non solo. Anche il secondo atto è magnificamente risolto senza scadere nei zeffirellismi in sedicesimo di facile effetto che si vedono un po’ dappertutto. La Parigi da cartolina, stereotipata, che viene proposta tende necessariamente a mitigare la pulsione naturalista dell’opera, spostandola su un livello favolistico o quantomeno romanzesco. La regia di Micheli, in perfetta sintonia con l’ambientazione, è scorrevole, spontanea ed immediata, coinvolgente e simpatica pur concedendosi alcuni siparietti di forzata comicità di cui non si sarebbe sentita la mancanza.”

Da Diego Matheuz era lecito attendersi una direzione di spessore sinfonico e così è stato. Il maestro venezuelano sapeva scovare nella partitura dettagli nascosti, ripensando i rapporti tra strumenti o le sezioni orchestrali così che alcune pagine, tra le più celebri del repertorio, parevano animate da nuova luce. Piaceva immensamente un secondo atto vibrante, sostenuto da una tensione pulsante e culminato con un valzer delizioso per leggerezza ed elasticità, piacevano le scene d’assieme della soffitta del primo e del quarto atto, di frenetico virtuosismo; alterna invece la resa delle grandi arie (ottimi i momenti solistici del primo atto, meno convincente “donde lieta uscì” dove si avvertiva qualche perfettibile scollamento tra solista ed orchestra). L’approccio sinfonico alla materia operistica, spinto alle estreme conseguenze, comportava qualche isolato bisticcio col palcoscenico quando i solisti non riuscivano a seguire od assecondare i repentini giochi agogici del podio. Peccati veniali che non rovinavano una direzione ricca di fascino e vita.

Maria Agresta era un’eccellente Mimì, per bellezza della voce, per la linea immacolata, per la finezza del fraseggio, per varietà di colori, per intensità. Una prova maiuscola che impone il soprano come interprete di riferimento, nel panorama attuale, del ruolo pucciniano. Di rado capita di ascoltare un’aria del primo atto tanto morbida ed intensa, risolta in un carezzevole canto a mezzavoce o un finale quarto tanto partecipe benchè miniaturizzato nel gusto.

Corretto Massimiliano Pisapia, Rodolfo di lungo corso, chiamato a sostituire l’annunciato Aquiles Machado. Il tenore può vantare voce di timbro piacevole nel medium e buon volume, l’interprete è convenzionale ma convincente.

Marcello era il baritono Simone Piazzola, cantante dotato di ottima natura e interprete valido, capace di enfatizzare il lato infantile e impulsivo del giovane pittore.

Ekaterina Bakanova, Musetta, esibiva voce di bel colore perfettamente gestita in un canto sicuro e partecipe nonché invidiabile verve. Impeccabile il momento solistico del secondo atto, ottimamente sostenuto dall’orchestra di Matheuz.

Sergey Artamonov era un Colline di buon gusto che sapeva risolvere l’aria del quarto atto con la richiesta intensità, evitando il protagonismo primadonnesco in cui è facile inciampare. Convinceva l’esuberante Armando Gabba, Schaunard con tutte le carte in regola, tutte all’altezza le parti minori.

Otello e Tristan und Isolde al Teatro La Fenice

Il Teatro La Fenice fa le cose in grande, con una doppia inaugurazione affidata al maestro Chung. I titoli prescelti sono l'Otello verdiano e Tristan und Isolde di Wagner. Di seguito riporto le recensioni dei due spettacoli pubblicate su IlDiscorso.

Recensione – Otello è il precipizio di un uomo saldo e forte corrotto nell’intimo dall’ingiuria più atroce di tutte, il sospetto dell’ingiuria stessa. Una storia di drammi potenziali, evocati, vagamente immaginati ma irreali, di situazioni nascoste dalle lenzuola di un letto che prendono via via corpo e sostanza, trascinando nel baratro il Moro e con lui tutti gli altri.

Si direbbe che non sia la gelosia la protagonista invisibile di questo Otello quanto piuttosto l’invidia, abominevole estrinsecazione di un animo sordido, l’animo di Jago. Jago come simbolo del male assoluto dunque, alfiere di una perfidia incomprensibile, folle e gratuita, che possiamo intuire ma non capire benché palesata appieno nel Credo, massima presa di distanza dall’originale shakespeariano.

Ci sono le stelle ad avvolgere e guidare la storia di Otello, un cielo che osserva da lontano le miserie umane, cornice inconsapevole e lontana, astri ed oroscopi – sovente chiamati in causa nel libretto di Boito – che sono parte fondamentale della scenografia di questo spettacolo d’inizio stagione al teatro veneziano, degna commemorazione del duecentesimo anniversario del massimo operista (e forse massimo uomo di teatro) della storia italiana. La scena si serve di pannelli raffiguranti costellazioni e di un cubo centrale che diviene fulcro e cuore cangiante della vicenda. Un Otello dal gusto tradizionale in fin dei conti, piacevole all’occhio tra stucchi dorati, processioni ed esotismi raffinati ma debole in alcune soluzioni che talvolta sanno di déjà vu o che, seppur indovinate, non riescono a realizzarsi in unitarietà e coerenza (i fantasmi che tormentano Otello, le barche-reliquie agitate dai ciprioti in trionfo durante l’uragano e verso gli abissi del mare nel concertato finale del terzo atto, a rappresentare il naufragio definitivo del condottiero roso dall’ingiuria che diviene sempre più tangibile, l’ascesa di Otello e Desdemona nel finale quarto verso quella Pleiade ardente che nel primo atto contemplavano innamorati). Va in ogni caso reso il merito al regista Francesco Micheli di aver lavorato con perizia su masse e solisti rendendo lo spettacolo teso e scorrevole.

Gregory Kunde è l’Otello che aspettavamo da anni. Non c’è traccia dell’impostura tradizionale che vorrebbe il Moro affidato a vocalità drammatiche dal colore baritonale ma una voce schiettamente contraltina in zona acuta che pure suona ampia anche nelle parti più basse del pentagramma (com’è lecito pensare risultasse il primo interprete Tamagno). La parte risolta nel canto anche dove sarebbe comodo scivolare in un declamato affatto consono al dettato verdiano. Ci sono tutte le sfumature e gli alleggerimenti che piace – e che è pure tanto raro – ascoltare in Otello al pari delle esplosioni violente che dal tono autoritario del primo atto passano via via all’indomabile furia del secondo, fino all’ira cieca del terzo. I momenti di raccoglimento (Dio, mi potevi scagliar o l’impervio finale quarto) così come il duettone del primo atto sono risolti in un canto a fior di labbra morbido e sfumato di commovente intensità.

Leah Crocetto è una Desdemona che guarda Otello dritto negli occhi, per nulla remissiva. Le manca la disinvoltura dell’interprete esperta, soprattutto sul versante musicale troppo ingessato al solfeggio, la voce è tuttavia bella e sonora nei centri e corre come meglio non potrebbe in ogni angolo della sala mentre soffre un po’ il registro grave. L’attrice è impacciata e talora cede alla tentazione di concedersi a pose da divastra.

Lucio Gallo sembra cercare per Jago una vocalità che non gli appartiene scurendo la voce che rimane inevitabilmente bloccata in gola. L’intonazione è spesso imprecisa, soprattutto nel brindisi, mentre sa regalare momenti indovinati (un sogno tutto a fior di labbro, forse in odore di falsetto ma particolarmente suggestivo). Fallisce nei numerosi passaggi di canto di conversazione dove fatica a trovare la giusta misura, scivolando spesso nel parlato o caricando eccessivamente l’accento. Compensa un canto non sempre pregevole con discreta presenza scenica. Buona la prova di Francesco Marsiglia, Cassio squillante e partecipe, di Elisabetta Martorana, Emilia di bella voce, all’altezza tutti gli altri.

Sul podio di un’ottima orchestra della Fenice, il maestro Myung-Whun Chung fa dell’opera verdiana un dramma infuocato, una corsa inarrestabile verso la tragedia. Forte di una sottile gestione dell’agogica e di un lavoro millimetrico sul ritmo come sugli impasti orchestrali, il direttore coreano scansa sistematicamente ogni sorta di sentimentalismo, puntando dritto verso una teatralità immediata, epidermica. Otello esce dalle mani di Chung come narrazione emotiva, l’orchestra è la vera protagonista, la voce del non detto, del pensiero o del sottinteso. Se è vero che si è sentita la mancanza di un abbandono maggiore nei momenti squisitamente lirici dell’opera (il duetto d’amore su tutti), perfetti sono parsi il mobilissimo uragano iniziale, l’accompagnamento ditirambico al brindisi, il concertato del terzo atto, abilmente equilibrato nei volumi e gestito in un crescendo emotivo travolgente. Eccellente la prova del coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti.

Recensione – Pare che Wagner intendesse, con Tristan und Isolde, erigere un monumento a quell’amore totalizzante di cui mai aveva avuto esperienza e che pure viveva in lui come il più bello dei sogni. Un amore giusto – o forse sbagliato – a tal punto da annientare ogni cosa eccetto se stesso, amore che chiede eternità, quella della notte e della morte, che vede nella luce esecrata del giorno l’ordine etico e morale degli uomini, troppo piccolo e povero per comprendere la dimensione di un sentimento tanto grande. E forse tutto sommato aveva ragione Nietzsche quando scrisse che se è vero che ogni gioia vuole eternità, in fondo l’epilogo del Tristano non è poi tanto tragico.

L’amore tra Tristano e Isotta c’è da sempre, dal primo incontro, il filtro d’amore probabilmente neppure esiste, esso è – nel malinteso che si tratti di un veleno mortale – il nullaosta alla definitiva esplosione della passione. Loro, due anime sole che si riconoscono l’una nell’altra, che unite sono tutto e sole meno di niente, il resto del mondo diventa indifferente, potrebbe non esistere che sarebbe lo stesso.

Paul Curran sceglie di spogliare la scena d’ogni eccesso lasciando sul palco i personaggi e poco più, il delicato gioco di luci sulle scenografie grigiastre disegna un’atmosfera delicata e poetica. Il buon lavoro sui solisti rende la regia – benché statica – efficace soprattutto quando i cantanti siano capaci di reggere la tensione teatrale che una simile impostazione richiede. Il primo atto è un gioco di distanze ed incomunicabilità che diventano via via sempre più sottili fino al contatto fisico, erotico, il secondo un dolce abbandono alla tenerezza – piuttosto che all’eros – tra i due amanti protetti dalla notte. Il terzo si giova di uno straordinario protagonista capace di catalizzare l’attenzione su di sé, forte di una consapevolezza interpretativa da artista di razza. Un Tristan lacerato dal peso dell’assenza, tenacemente aggrappato alla spalla di Kurwenal in un delirio di solitudine reso in un canto scavato fino all’ultima delle sillabe.

Il maestro Myung-Whun Chung dà del capolavoro wagneriano una lettura vibrante, mobilissima, lontana mille miglia dai misticismi e dai languori di certa tradizione ma versata piuttosto ad un’analisi vivisettoria della partitura, restituita da un’orchestra al di sopra di ogni lode. La musica è narrazione intima, abbandono all’emozione (talora incontrollato, soprattutto nei volumi), quella della passione travolgente ed irrefrenabile degli amanti che sa trovare ripieghi di sofferta intensità, senza inciampare in cali di tensione. L’orchestra del teatro veneziano suona con precisione e pienezza, di un colore cupo, riflesso di quella notte che nel dramma wagneriano ha i colori della verità.

Brigitte Pinter è per voce e personalità impari alla parte. Lo strumento ha poco di bello ed è impiegato con alterne fortune in un canto faticoso ed opaco, l’intonazione spesso perfettibile, il peso vocale insufficiente a vincere l’orchestra laddove la voce di un’Isolde dovrebbe tuonare con lei. Il primo atto è discreto, il secondo risolto non senza fatica, il terzo problematico, concluso con un Mild und leise pieno di buone intenzioni e poco altro.

Ottima viceversa la prova di Ian Storey nei panni di Tristan. Dopo un inizio cauto il tenore solleva la testa appropriandosi della parte in ogni sua sfumatura. Canto e recitazione si fondono nel ricamare un Tristano intenso, persino commovente nell’atto terzo. La gestione sensibile e curatissima del canto, il fraseggio cesellato e la partecipazione emotiva compensano abbondantemente ciò che talora manca in termini di volume.

Eccellente la Brangäne di Tuija Knihtilä, mezzosoprano dalla voce preziosa per colore e pienezza di suono. Non convince invece il Kurwenal di Richard Paul Fink i cui buoni propositi non possono che rimanere tali in ragione di un’emissione eterodossa che esita in un canto fibroso e impreciso. Positiva la prova del basso Attila Jun, Re Marke possente ma mai stentoreo, sofferto senza essere lambiccato, pienamente convincente nello scomodo monologo del secondo atto. All’altezza della situazione il Melot di Marcello Nardis, il pastore di Mirko Guadagnini, il pilota di Armando Gabba, sorprendente il giovane marinaio di Gian Luca Pasolini.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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La Bohème torna alla Fenice di Venezia

Recensione – Torna alla Fenice di Venezia La Bohème di Puccini nell’allestimento firmato da Francesco Micheli già proposto, con grande successo, durante la scorsa stagione. 

Lo spettacolo è fresco, giovanile, coinvolgente nella sua bozzettistica semplicità. Non una Bohème sconvolgente o che si proponga chissà quali orizzonti interpretativi ma, cosa forse ancor più difficile, originale senza sconvolgere drammaturgia ed ambientazione. Le scene firmate da Edoardo Sanchi propongono una Parigi da vendere ai turisti, immaginata piuttosto che veritiera, uno sfondo fumettistico che accompagna e racconta da vicino le sfortunate storie dei Bohémiens pucciniani. La vicenda è incastonata in una cornice di simboli che rimandano alla Ville Lumière, dalla Tour Eiffel alle Folies Bergère, il tutto a costellare i luoghi che prescrive il libretto e che si è abituati ad associare all’opera. Insomma c è tutto quello che ci si aspetterebbe di trovare in una Bohème, dalla soffitta alla neve del terzo atto, ma non solo. Ed è questa la giusta dimensione cui si deve puntare nel momento in cui si decide di mettere in cartellone un titolo tra i più celebri ed inflazionati dell’intero repertorio, l’originalità onde evitare l’ennesima riproposizione di un rito museale già saputo e risaputo prima ancora di andare in scena. Anche il secondo atto è magnificamente risolto senza scadere nei zeffirellismi in sedicesimo di facile effetto che si vedono un po’ dappertutto.

Quello che forse manca nel complesso è la tanto celebrata poetica delle piccole cose, sacrificata in favore di un approfondimento quasi cinematografico del sentimentalismo. La Parigi da cartolina, stereotipata, che viene proposta necessariamente tende a mitigare la pulsione naturalista dell’opera, spostandola su un livello favolistico o quantomeno romanzesco. La regia di Micheli, in perfetta sintonia con l’ambientazione, è scorrevole, spontanea ed immediata, coinvolgente e simpatica pur concedendosi alcuni siparietti di forzata comicità di cui non si sarebbe sentita la mancanza.

Trionfatrice della serata è stata il soprano statunitense Kristin Lewis che si è rivelata un’ottima Mimì. La cantante ha dimostrato di possedere, oltre a mezzi privilegiati per volume e colore, una solida tecnica di canto grazie alla quale ha saputo affrontare la parte con sicurezza, potendosi permettere smorzature ad alta quota di realizzazione impervia quanto suggestive. Soltanto i passaggi più concitati di canto di conversazione hanno messo in difficoltà il soprano, non sempre a proprio agio con la pronuncia e con la gestione ritmica della frase.

Non del tutto convincente viceversa il Rodolfo di Khachatur Badalyan che è parso affaticato non riuscendo a trovare la giusta proiezione della voce, troppo in gola e povera di squillo. Va detto che la perfettibile prova vocale è stata in buona parte compensata da una recitazione spigliata e ben calibrata.

Vigoroso ed energico nella vocalità come nel fisico il Marcello di Simone Piazzola, giovane baritono di grande talento che ha esibito una vocalità preziosa per volume e timbro, sicura su tutta la gamma, nonché un’invidiabile verve scenica. Deliziosa ed ottimamente cantata la bella Musetta del soprano Francesca Sassu come ottimo è stato il Colline di Gianluca Buratto, basso dotato di voce di grande volume e bel colore che ha raccolto applausi a scena aperta al termine dell’aria del quarto atto. Vocalmente e scenicamente inappuntabile lo Schaunard di Armando Gabba. Eccellenti tutti i comprimari.

La direzione, affidata al maestro Daniele Callegari, non si segnala per particolari pregi od innovazioni. Il maestro ha il merito di trarre un bel suono dall’orchestra del teatro veneziano e di evitare il sentimentalismo caramelloso in cui è facile inciampare, forse in misura fin troppo oltranzista così che sono mancati sia la poesia nei passi più lirici o malinconici sia la leggerezza, soprattutto nel primo atto. Più centrato è parso il terzo atto in cui la tinta cupa che il maestro Callegari ha saputo cavare dall’orchestra pareva sposarsi alla perfezione con il clima invernale e crepuscolare del momento. Non sempre impeccabile l’accompagnamento alle voci, spesso sovrastate dal volume orchestrale o perse per strada (ad onor del vero la gran parte delle volte per responsabilità dei cantanti).

Ottima la prova del coro, lungamente applaudito a fine secondo atto.

Al termine dello spettacolo applausi calorosi per tutti con qualche isolata contestazione al tenore e punte di entusiasmo per la Lewis.

Paolo Locatelli

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