Rigoletto ritorna al Verdi di Trieste

  Nelle stagioni del Verdi di Trieste, che ormai non sgarrano di un centimetro dai binari del grande repertorio, Rigoletto rispunta con cadenza quinquennale. La cosa curiosa, spulciando la cronologia, è la presenza costante di Devid Cecconi, già in locandina nell’”epoca Oren” del teatro, nel 2006, al debutto assoluto nel titolo e su un palcoscenico, e ancora chiamato nel secondo cast nella produzione del 2012, che vantava due stelle in fieri come Salsi e Meli. Cecconi mancò l’interlocutoria inaugurazione di stagione del 2016, firmata dalla coppia Carminati-Grinda, mentre torna da protagonista nello spettacolo in scena in questi giorni.

  E che protagonista! A dispetto di uno strumento che rispetto al passato sembra aver perso un po’ di “peso”, Cecconi è un artista che scava nella parola, che colora e accenta, smorza e sfuma, con una sicurezza tecnica e un controllo dell’emissione irreprensibili, soprattutto nella scomoda zona alta della tessitura, che molti Rigoletti tendono a risolvere in un forte costante o ad accomodarsi declamando brutalmente. Il suo è un Rigoletto maturato a fondo e sviscerato nel dettaglio, in cui rabbia, patetismo, amore paterno, frustrazione e viscidume morale si combinano a disegnare un personaggio completo e chiaroscurato.

Foto Fabio Parenzan

  Difficile trovare un difetto alla Gilda di Ruth Iniesta, che è perfetta sul piano vocale, musicalissima, ha una dizione cristallina e dà altresì al personaggio una tempra moderna forse non in linea con lo spettacolo, ma molto affascinante. Quella della Iniesta è una Gilda tutt’altro che ingenua, ma piuttosto una ragazzina smaliziata che non vede l’ora di togliersi di torno il padre per iniziare a godersi la vita e la libertà.

  Antonio Poli è un notevolissimo prospetto di Duca di Mantova. Un Duca che deve ancora farsi e risolvere qualche piccola magagna, ma che fa anche ascoltare ottime cose. Il primo atto è guardingo, con bei momenti uniti a qualche salita avventurosa verso gli acuti, così come manca di spavalderia La donna è mobile. Di contro, Poli apre il secondo atto con un recitativo meraviglioso, seguito da una Parmi veder le lagrime di pregevolissimo legato e ampiezza, tornita con una serie di contrasti dinamici prodigiosi sul piano tecnico ed espressivo.

Foto Fabio Parenzan

  Solidissima la prova di Abramo Rosalen, Sparafucile dal bel timbro nero e dal volume portentoso, così come è perfetta la Maddalena di Anastasia Boldyreva: bel velluto e bella presenza, per il personaggio difficile pretendere di più. Alterno il contributo della tante parti di contorno. Rocco Cavalluzzi è un Monterone deludente. Nel momento in cui si scrittura un Monterone bisogna assicurarsi di una sola cosa: che tutti gli strali che va lanciando quando sale sul palco suonino abbastanza minacciosi e tonanti, anche perché in quei momenti l’orchestra sotto spinge parecchio. Se manca quello, manca tutto. Molto convincente la Giovanna di Kimika Yamagiwa, che la regia dipinge come una prezzolata pronta a vendere la  sicurezza di Gilda in cambio di qualche pezzo d’oro. Buone le prove di Dario Giorgelé e Dario Sebastiano Pometti, rispettivamente Marullo e Matteo Borsa, mentre fa più fatica il Conte di Ceprano di Francesco Musinu. Al solito affidabilissima Rinako Hara, impegnata nella doppia parte della Contessa di Ceprano e del paggio della Duchessa. Corretto nel suo piccolo intervento Damiano Locatelli, usciere di Corte.

Foto Fabio Parenzan

  Tiene salde le redini Valentina Peleggi, che si trova a guidare un'orchestra allargata oltre la buca vera e propria, che è in buona parte rialzata in bolla con la platea, e con una piccola appendice sui palchi di barcaccia. Ne consegue qualche difficoltà nel regolare i volumi in rapporto con il palco, anche nei momenti in cui l’orchestra alleggerisce la dinamica verso il pianissimo. Al di là delle condizioni ambientali ineludibili, Peleggi fa ascoltare una buona concertazione e anche la giusta attenzione al palco, cui manca solo un briciolo di cantabilità nei momenti più ariosi. Ciò detto, l’Orchestra del Verdi suona molto bene, sia come qualità di amalgama, sia come precisione, consentendo alla direttrice di enucleare alcuni dettagli interessanti dell’orchestrazione e di ottenere certi stacchi di tempo belli decisi ma sempre pulitissimi (come il Cortigiani, giustamente più svelto di quanto voglia la tradizione). È molto positiva anche la prova del Coro del Verdi preparato da Paolo Longo.

Foto Fabio Parenzan

  Quanto allo spettacolo, Éric Chevalier, segue una linea programmatica chiara stampata nero su bianco nel programma di sala: “un’opera popolare come Rigoletto è in grado di attirare un nuovo pubblico, ma deve essere presentata in modo leggibile e comprensibile, per rivolgersi efficacemente allo spettatore che non abbia necessariamente i codici del teatro lirico. Mi sembra fondamentale, registicamente, interpretare l’opera in modo tale da non scoraggiare chi si appresta per la prima volta al linguaggio lirico”. Si può condividere o meno il punto di vista - e io non lo condivido affatto: pensare di destinare Rigoletto a un pubblico digiuno nel momento in cui lo si allestisce in un teatro in cui l’opera va in scena ogni cinque anni è una tesi difficilmente sostenibile, né si capisce perché il supposto neofita dovrebbe ricevere un’attenzione maggiore rispetto a chi a teatro ci va assiduamente, cioè la gran parte del pubblico in sala - ma una volta preso per buono l’assunto di partenza, si cerca di apprezzarne la coerenza realizzativa. Che nel caso in questione è complessivamente buona. Certo, è il più classico dei Rigoletti didascalici di tradizione, con la gobba abnorme, il cappello da giullare e tutto il resto, ma la regia è ben curata e la vicenda “spiegata” con chiarezza. Le scene, firmate dallo stesso Chevalier, sono scarne e low-budget ma funzionali. Un grosso praticabile rotante con una scalinata centrale assolve alle necessità “ambientali” di massima, mentre una serie di proiezioni sullo sfondo completa il quadro. I costumi “d’epoca” di Giada Masi sono complessivamente molto belli, mentre è davvero troppo piatto il disegno luci, che altrimenti curato avrebbe potuto valorizzare in modo migliore il palcoscenico.

Successo caloroso per tutti a fine recita, con ovazioni per i tre protagonisti.

I Lombardi tornano alla Fenice

  Nei 178 anni che sono passati dalla prima e unica volta de I Lombardi alla prima crociata al Teatro La Fenice, datata 1844, un po' di cose sono cambiate. I Lombardi sono diventati una setta di fanatici cristiani, forse dei giorni nostri, forse di un futuro distopico non troppo lontano. Pagano è la pecora nera della famiglia "bene" che sta a capo di questa congrega di invasati violenti. Lui è un mezzo hippie con l'aria da vichingo de noaltri, loro dei santoni di bianco vestiti che se non impugnano un crocefisso è solo perché la mano è occupata da un kalashnikov, e se non c’è nemmeno un kalashnikov va bene anche una mazza da baseball. Dall'altra parte ci sono i nemici, ovviamente i musulmani, il cui profilo è grossomodo uguale e contrario. Semplificando, Valentino Villa, regista della produzione, la vede più o meno così. Dico semplificando perché in realtà di carne al fuoco Villa ce ne mette parecchia, probabilmente troppa. È vero che la trama dell'opera è improbabile, che il libretto zoppica e che i personaggi, nel loro integralismo curiosamente elastico, non offrono molti appigli, però Villa, per cavare un goccio di sangue dalla rapa lombarda, finisce per intasare il flusso narrativo con tanta di quella roba che la metà basterebbe per due produzioni.

  C'è il filo conduttore di Caino e Abele, condivisi dalle scritture cristiane e coraniche, che nascono, crescono e muoiono sulla scena in corso d'opera. Il parallelo con i fratelli protagonisti è lapalissiano, ma la pantomima biblica non aggiunge proprio niente alla drammaturgia dell’opera. Villa ci spiega poi che il fanatismo religioso spesso sfocia nel razzismo e il razzismo nella violenza, e che le guerre danno la stura ad abusi e ruberie. Tutto vero, manca però un disegno coerente nel mettere in fila i pezzi. La presa di Gerusalemme ad esempio, che diventa una razzia brutale a un minimarket-kebab di quelli tipicamente gestiti da immigrati orientali, anziché condurre all’acme della tensione, come avrebbe potuto essere, rimane un episodio incidentale totalmente avulso da quel che lo precede e lo segue. Il problema è che a metterci questo e quello, e poi quell'altro e quell'altro ancora, il filo si ingarbuglia. Qualcosa si coglie, molto passa via. È come se il regista cercasse di distogliere l’attenzione dall'immobilismo dell’opera, purtroppo inesorabile, riempiendo i vuoti d’azione con spunti su spunti, controscene e violenza gratuita, per altro realizzata in un modo che non è mai davvero disturbante, ma talvolta involontariamente comico. Quanto al lavoro di regia vera e propria, Villa fa quel che può, e d'altronde è difficilissimo dinamizzare l’azione in un'opera in cui il coro è quasi costantemente in scena. Massimo Checchetto disegna un ambiente indefinito per i primi due atti, un hangar cementato che si apre a fondo scena con una feritoia cruciforme, mentre gli ultimi due si svolgono sullo sfondo di un ambiente di ispirazione mediorientale. I costumi di Elena Cicorella assolvono a una funzione identificativa delle fazioni in campo.

  Venendo alla musica, il dato saliente è la prima rappresentazione assoluta dell’edizione critica della partitura pubblicata da The University of Chicago Press. Una tappa significativa nella storia dell’interpretazione contemporanea del genere, anche se nel caso specifico la rilevanza dell’aspetto culturale non è pareggiata dall’efficacia teatrale. Fa un buon lavoro Sebastiano Rolli, che è un “nerd” verdiano e si sente. Si sente il lavoro in sala coi cantanti, che accentano e sfumano la dinamica, si sente la concertazione accurata - e infatti l'Orchestra della Fenice è in ottima serata e suona bene assai -, si sente anche un'attenzione affettuosa ma non servile al palco. Però il lavoro dei cantanti non è solo studio e preparazione, c'è anche quell’ineffabile “in più” che fa tutta la differenza del mondo.

  Roberta Mantegna ad esempio, ha tutte le note di Giselda. Ha voce di bel timbro raggiante che rispetto al passato ha ulteriormente acquisito peso e anche una notevole sicurezza nell'affrontare ogni richiesta della scrittura, dal legato all'agilità. Solo gli estremi acuti non le riescono sempre limpidissimi. Però il suo è un canto tendenzialmente monocorde: manca di colori, di pathos, persino dell’audacia di rischiare il suono magari meno pulito ma teatralmente più pregnante.

  Il Pagano di Michele Pertusi è viceversa molto chiaroscurato e vario, secondo un gusto decisamente debitore alla tradizione italiana. La voce, del colore nobile che ben conosciamo, acquisisce timbratura man mano che sale, trovando sfogo in un’ottava superiore bronzea.

  Antonio Poli, da (eccellente) tenore mozartiano, è ormai giunto al grande passo delle parti verdiane. Il suo strumento negli anni si è molto allargato, sia nel medio grave, che ha una velatura quasi baritonale, sia in acuto, mantenendo tuttavia elasticità nell'espandersi dalla mezzavoce alla massima potenza. Gli resta da limare un po' il passaggio tra i due registri, che è poi la zona su cui questo repertorio batte più insistentemente. Ottima la prova di Antonio Corianò, che è un Arvino di grande squillo e sicurezza. Per una parte tutto sommato marginale, Corianò è un gran lusso, al punto che rimane la curiosità di ascoltarlo in un impegno di maggior rilievo.

  Bastano poche frasi ad Adolfo Corrado, Acciano, per fare apprezzare un timbro di basso di tutto rispetto. È al solito affidabile Mattia Denti, Pirro, così come si comportano bene Marianna Mappa nei panni di Viclinda e Barbara Massaro, Sofia. Completa il quadro Christian Collia nel breve intervento del priore. Il Coro del Teatro La Fenice, di recente passato sotto la guida di Alfonso Caiani, non ha perso la compattezza che l’ha sempre caratterizzato, peculiarità che, unita all’ampiezza del ventaglio dinamico, lo rende un eccellente protagonista del giovane Verdi.

Buon successo per tutti, con punte di entusiasmo per Mantegna, Pertusi e Rolli.

Buona la seconda per il Requiem di Chung, peccato che io sia andato alla prima

Anche se manca un matrimonio formale, La Fenice e Myung-Whun Chung sono una coppia di fatto. L'inaugurazione di stagione è sua sul doppio fronte operistico e sinfonico, poi Capodanno, un paio di concerti e altre due produzioni teatrali. Bene, benissimo, visto che la relazione pare funzionare alla grande da diversi anni a questa parte.

D’altronde le doti stregonesche di affabulatore del suono del maestro coreano sono note e riescono sempre a cavare dall'orchestra una qualità che trascende la mera contemplazione edonistica del bello. Partendo dalle premesse di cui sopra la Messa da Requiem di Verdi parrebbe un puntello ideale per cementare il sodalizio, soprattutto se ci si ricorda l'intensità spirituale del suo ultimo Stabat Mater rossiniano.

Tutto a posto dunque? No. Perché l’arte non è scienza e non è sufficiente replicare le condizioni di partenza di un esperimento per ottenere il medesimo risultato. In musica per trovare la quadratura del cerchio bisogna provare, provare e riprovare finché non è abbastanza e, alla fine di questo Requiem, l'impressione è che orchestra e direttore di tempo insieme ultimamente ne abbiano passato poco.

Perché c'è sì il Chung-touch, quello che fa bisbigliare i contrabbassi come fossero suonati dallo sbuffo di una finestra lasciata aperta, c'è compattezza, c’è una concertazione molto attenta agli equilibri, ma ci sono anche troppi pasticci di struttura e di precisione. Se i violoncelli sbrodolano l'attacco dell’Offertorium non è certo per un loro limite intrinseco ma perché evidentemente quel passaggio non è stato rodato come si sarebbe dovuto. Lo stesso discorso vale per l'intonazione ballerina di archi e ottoni in taluni segmenti o per le sbavature del flauto, per certo imbolsimento dell'amalgama e per altri sgarri disseminati qua e là.

Per carità, l'esito non è affatto disastroso, anzi, è complessivamente molto buono, ma proprio perché la distanza che separa la pregevole esecuzione da quella grandiosa è questione di dettagli, l'amarezza raddoppia. E pretendere il meglio da un direttore di tal pasta non è un eccesso di severità.

Per il resto fila tutto più o meno liscio. Chung conosce il Requiem a menadito e lo sa pennellare con morbidezza di colori e dinamiche, riesce ad allargare il respiro senza ammorbare o buttarla sul misticismo, infiamma la corda della drammaticità con strappi che fanno vibrare il pavimento della Fenice e, fatto per nulla banale, sostiene il canto andandogli incontro e cullandolo. Le prime battute ad esempio sono magiche, dilatate allo spasimo ma rette con una tensione che le rende tutt’altro che estenuate, e ci sono molti altri passaggi che tolgono il fiato (il fugato finale del coro, bellissimo!). Però nel complesso si percepisce un sentore di incompiutezza, di un cammino che si è fermato a pochi passi dal traguardo. Tutto rimane lì, avvolto in un velo di prudenza, come un giocattolo imballato nel pluriball per evitare che si rompa.

Chi invece centra il bersaglio è il Coro di Claudio Marino Moretti. Sussurra, strepita, tuona, ruggisce, alita e sa piegarsi ad ogni altra suggestione espressiva senza perdere smalto o brillantezza. Meraviglioso.

Serata complicata per Maria Agresta. Difficile dire se per stanchezza o forma precaria, fatto sta che la voce risponde poco soprattutto in alto, dove ogni pianissimo è una roulette ed esce spesso fisso e calante. Ci sarebbe un’attenzione all’espressione da artista di razza, ci sarebbe il giusto legato, ci sarebbero tantissime buone intenzioni che però rimangono nove volte su dieci incompiute.

Veronica Simeoni ha un’ottava acuta svettante e luminosa sorretta da un’emissione morbida il giusto. Anche se scendendo manca un po’ di corpo, il mezzosoprano ha l’intelligenza di non pompare mai i suoni o di intaccare la linea: canta con la vocalità che gli appartiene, facendo della levigatezza il proprio punto di forza.

Antonio Poli si danna l’anima per risultare vario e incisivo: sfuma alla mezzavoce, colora e sa anche imporsi quando serve. La voce però tende a restare un po’ “indietro”, il che le conferisce una velatura che sacrifica qualcosa in termini di brillantezza e squillo; certo rispetto ai tempi andati il volume si è espanso notevolmente, soprattutto in basso.

Ottima la prova di Alex Esposito. È vero, di natura non gli appartengono l'ampiezza e la ricchezza della polpa nei gravi, ma poco importa; appena la tessitura sale il suo canto si espande sempre morbido e timbrato e la parola è dominata in ogni sillaba senza leziosaggini o sottolineature eccessive.

Buon successo a fine concerto con picchi di entusiasmo per Chung.

Don Giovanni e il tempo che passa

Vedendo il bicchiere mezzo pieno, ci si può rallegrare per il successo di pubblico che il Don Giovanni di Damiano Michieletto, e incidentalmente di Mozart, sta registrando alla Fenice, marciando al ritmo di un sold out dietro l’altro. D’altro canto c’è anche un rovescio della medaglia: questo non è più - o almeno non lo è per questo giro di riprese - lo spettacolo che fu. Certo l’idea di fondo è sempre la stessa, così come rimane immutato, anche se invecchiato e con qualche cigolio di troppo, il fenomenale impianto scenico di Paolo Fantin; però vi si avverte un’inerzia stanca e iniziano a latitare quella tensione e quel senso di coerenza dello sviluppo che parevano incrollabili ma che, probabilmente, tali non erano. Lo si deve in parte alle rivoluzioni nel cast – difficile sostituire il Leporello di Alex Esposito senza stravolgere il senso dello spettacolo – o forse a una ripresa della regia meno accurata del dovuto, con qualche sottolineatura di troppo e certi momenti buttati via. 

Insomma, entrando nel repertorio del teatro, anche Don Giovanni si sta adagiando verso la routine. Niente di male, beninteso, si parla pur sempre di un grande spettacolo, che ha raccolto premi e consensi pressoché unanimi e che regge ancora su un’idea drammaturgica valida e forte. A tal proposito ribadisco quanto scritto in precedenza:

Viva la libertà! La libertà morale, intesa come coraggio di svincolarsi dagli obblighi sociali e dalle “imposture della gente plebea”, irrealizzabile chimera di uomini schiavi del sistema ed inevitabilmente attratti da chi riesce a spezzare le proprie catene per inseguirla, a costo della vita. Questo è Don Giovanni secondo Damiano Michieletto, regista cui il Teatro La Fenice di Venezia ha affidato la trilogia dapontiana, inaugurata da questo stesso titolo, ormai diversi anni fa, con un fortunatissimo e pluripremiato allestimento (scene di Paolo Fantin, costumi di Carla Teti e luci di Fabio Barettin).

L’impianto scenografico presenta gli interni di un palazzo tardosettecentesco, claustrofobico e vagamente decadente. Un efficace gioco scenico produce un continuo mutamento degli ambienti attraverso la rotazione delle pareti, restituendo l’impressione di un labirinto privo di vie di fuga. Don Giovanni è onnipresente, proiezione dei desideri femminili e delle aspirazioni (o dei complessi di inferiorità) maschili, signore del palazzo e delle vite altrui. La sessualità – in luogo della sensualità – è esasperata, la violenza esplicita ed abusata, massimamente nella figura del protagonista, guardato con orrore e disapprovazione dagli altri personaggi (quasi dei proto-borghesi) eppure continuamente inseguito. Un Don Giovanni rifiutato ma blandito, come fosse per loro, se non personificazione dell’inconscio, il lato oscuro di sé, il desiderio di assecondare i proprio istinti più biechi, animaleschi ed immorali. E tale è l’immedesimazione tra il libertino e i suoi interlocutori che nessuno di loro saprà sopravvivere alla morte del protagonista nel colpo di teatro finale.

Anche Stefano Montanari risulta meno convincente che in occasione della scorsa ripresa, perdendosi nella smania di voler dire troppe cose. La continua ricerca dell’effetto, la sottolineatura della sottolineatura, il procedere per strappi e distensioni, le esasperazioni delle dinamiche e delle modulazioni agogiche, oltre a dare un senso di frammentarietà, finiscono per rendere questa direzione – nemmeno troppo alla lunga – leziosa e barocca. Certo ci sono momenti felici, non mancano idee e intuizioni interessanti, però il quadro complessivo lascia il sentore di un horror vacui musicale che traballa sul confine della stucchevolezza.

L’orchestra è meno in forma del solito – almeno alla recita del 18 ottobre – mentre è sempre una garanzia la bravissima Roberta Ferrari al clavicembalo.

Alessandro Luongo è un Don Giovanni di bella voce e presenza, sa cantare – la Serenata lo dimostra alla perfezione – ma eccede nel cercare il grande gesto.  

Francesca Dotto è una Donna Anna molto espressiva e musicale, in netta crescita rispetto alle prove passate, Omar Montanari un buon Leporello.

Stanno ormai stretti i panni di Don Ottavio ad Antonio Poli, che fatica a manovrare il suo vocione nella scomoda tessitura della parte, soprattutto sulle note di passaggio. Carmela Remigio ripropone la sua collaudatissima e temperamentosa Elvira.

Sorprende positivamente la Zerlina di Giulia Semenzato, voce di bella pasta e giusta verve, mentre risulta più pallido il Masetto di William Corrò. Per il Commendatore di Attila Jun vale un vecchio adagio: la potenza è nulla senza controllo.

Bene come sempre il coro preparato da Claudio Marino Moretti.

Teatro esaurito e successo pieno per tutti.

Il Flauto Magico di Mozart trionfa al Teatro La Fenice

l Flauto Magico (Die Zauberflöte) in scena al Teatro La Fenice di Venezia rientra nell’eletta schiera degli spettacoli operistici in cui tutto funziona. Damiano Michieletto, stella luminosa in quel piccolo mondo antico che è il teatro musicale italiano, ritorna alla Fenice per firmare la regia di un allestimento che è un capolavoro, né più, né meno. 

Con l’impagabile contributo dell’ormai collaudato team Fantin-Teti-Carletti (scene, costumi e luci) Michieletto crea uno spettacolo coerente, coinvolgente e tecnicamente straordinario, sia nella concezione dell’impianto scenico, sia nella costruzione della recitazione sulla musica e sulla parola. Dei tanti temi portanti del capolavoro mozartiano il regista sceglie di svilupparne uno, accantonando o lasciando sullo sfondo tutto il resto. Die Zauberflöte diventa così una sorta di romanzo di formazione, il racconto del percorso che porta un giovane, Tamino, alla definizione della propria identità di “persona”. L’idea di ambientare la vicenda in un’aula scolastica appare quindi, se non inevitabile, quantomeno logica: qui avviene quel faticoso ma necessario processo che, tramite lo studio, il distacco dalla famiglia (un’Astrifiammante madre nevrotica), le prime esperienze amorose, definisce la crescita di un individuo e la sua collocazione nel mondo. 

Tutto è perfettamente studiato, sensato e splendidamente realizzato quindi lo spettacolo funziona, regge e convince. L’ingresso nel tempio del finale primo che diventa – nella fuga degli studenti tra i boschi, con un epilogo che può essere facilmente dedotto – una sorta di iniziazione alla vita adulta, è un momento di teatro potentissimo.

Non meno felice il versante musicale. Antonello Manacorda ripropone il Mozart cui ci ha abituati: tempi tendenzialmente spediti, grande tensione narrativa ed ottimo sostegno al palcoscenico, suono luminoso e terso che, pur sacrificando qualcosa in fatto di colori, suona tutt’altro che inconsistente. Lo aiuta un’orchestra in splendida forma.

Il cast è complessivamente notevolissimo a partire dell’eccellente Tanino di Antonio Poli, tenore che unisce alla freschezza di una voce in continua crescita, buon gusto musicale e una discreta presenza scenica. Alex Esposito, Papageno, è ancor prima che un gran cantante un artista di razza. Brava Ekaterina Sadovnikova, Pamina. Musicalmente non impeccabile ma magnetica sulla scena la Regina della notte di Olga Pudova. Qualche asperità di troppo non rovina la bella prova di Goran Jurić, Sarastro. Il Monostatos di Marcello Nardis è ben cantato e ancor meglio recitato. 

Tutti all’altezza, senza eccezione alcuna, gli altri. Ulisse Trabacchin prepara il sempre lodevole coro della Fenice.

Repliche fino al 31 ottobre. Imperdibile.

La Traviata e Rigoletto alla Fenice di Venezia

È tempo di Verdi al Teatro la Fenice con due pezzi di trilogia popolare che si sa, fanno sempre il loro bell’effetto. Niente di nuovo sotto il cielo di Venezia ma due riprese di spettacoli già visti e rivisti per chiudere la stagione in attesa che le porte del teatro si riaprano a novembre con la doppia inaugurazione targata Otello e Tristan, uno via l’altro.

La Traviata è quella ormai storica di Robert Carsen, lo spettacolo che nel 2004 tenne a battesimo il teatro rinato dalle proprie ceneri e che ancora trova spazio, a pieno diritto, in cartellone. Allestimento suggestivo, intenso, commovente. Carsen ha il grande merito di saper rendere in modo pienamente convincente il particolarissimo strabismo del personaggio che se da un lato cerca la redenzione da un passato compromettente nell’amore e nella fuga (senza riuscirci), dall’altro subisce il progressivo rigetto da parte di quella società borghese che pur è parte di lei, finendo per perdere l’una e l’altra cosa. 

C’è il denaro onnipresente a ricordarci continuamente quale sia la professione di Violetta, denaro che diventa l’unico strumento di comunicazione tra le persone, solo parametro di valutazione del valore di rapporti e relazioni.

L’ambientazione è contemporanea per parlare ai contemporanei, come Verdi avrebbe voluto – almeno questo è quanto sostiene il regista canadese. Il primo atto ha i tratti di un party dalla mondanità quasi hollywoodiana con la vacuità della borghesia in trionfo. Davvero di rado “il popoloso deserto che appellano Parigi” è parso tanto popoloso e tanto deserto assieme, fatuo ed effimero come i valori di quella stessa società. 

L’ambientazione della prima parte del secondo atto riproduce una foresta che non è difficile leggere come simbolo della purezza cui Violetta aspirerebbe. I soldi che piovono dal cielo, in luogo delle foglie secche, ci ricordano che l’agognata redenzione è destinata a restare soltanto una speranza. La festa successiva si sviluppa tra i tavoli di un nightclub in mezzo a giochi d’azzardo, prostitute e lap dance. 

Nel terzo atto si torna a casa di Violetta. Non c’è più lo sfarzo di un tempo, il salone è spoglio, la tappezzeria stracciata. La ricchezza volgarmente esibita, straripante del primo atto lascia posto ad una povertà decadente. Violetta muore sul pavimento tra le braccia di Alfredo mentre attorno il mondo continua ad andare avanti col suo ritmo forsennato. Annina scappa con la pelliccia della padrona e la casa viene invasa dagli operai al lavoro per il nuovo proprietario. Popoloso deserto appunto.

Patrizia Ciofi è ancora una volta Violetta in questo allestimento cucito su misura per lei. Dire che il soprano non sia vocalmente onnipotente è dovere di cronaca (il volume è modesto, il registro acuto faticoso), che tali limiti compromettano la riuscita complessiva del personaggio una falsità. La creazione teatrale che la Ciofi restituisce è poco meno che straordinaria. Il soprano sa cogliere ogni sfumatura di un personaggio che oramai conosce alla perfezione, il canto è – pur con i limiti evidenziati – cesellato nell’originalissima gestione della dinamica e nello scavo della frase musicale, il fraseggio approfondito con cura certosina. Non c’è verso o parola che siano sprecati, ogni dettaglio si somma al precedente nel dare vita a una Violetta di sconvolgente complessità e ricchezza. Il terzo atto è il capolavoro del soprano capace di rendere al meglio i repentini cambi d’umore, il passaggio dalla malinconia alla speranza, gli episodi quasi deliranti fino al rassegnato disincanto finale, in tutto perfettamente assecondata dall’atmosfera sospesa disegnata dall’orchestra di Matheuz.

Antonio Poli è Alfredo, e lo è per davvero. Un Alfredo finalmente giovane, appassionato, dall’intemperanza quasi adolescenziale. È un ragazzo che scopre l’amore con tutto l’entusiasmo di cui è capace, gettandosi a capofitto in una storia che inizia male e finisce peggio. Il tenore inoltre ha voce di rara bellezza e sa servirsene con abilità. Bravo due volte.

Giovanni Meoni nei panni di Giorgio Germont, il padre che nessuno vorrebbe avere, sfoggia voce bella e timbrata al servizio di una linea di canto elegante e variegata. Il baritono asseconda la lettura registica che mette a nudo la doppia morale del personaggio, vero e proprio emblema del moralismo borghese. Un Germont più cinico calcolatore che impiccione imbranato, di fatto privato d’ogni umanità.

Sul podio dell’ottima orchestra della Fenice, Diego Matheuz era attesissimo al doppio cimento operistico dopo la nomina a direttore musicale del teatro. Esame passato a pieni voti. Il maestro venezuelano sceglie di spogliare la musica di ogni traccia di retorica o compiacimento puntando ad una drammaticità asciutta, cruda. I tempi sono per lo più serrati, il ritmo incandescente, il suono orchestrale di nitore sinfonico. Memorabili nella resa sia il già citato terzo atto che la festa, condotta con furia dionisiaca sin dall’ingresso delle maschere salvo poi trovar pace in un concertato di evocativa leggerezza.

Ventiquattro ore e dagli abissi sull’anima spalancati da Carsen si passa al Rigoletto di Daniele Abbado. E tutto un sol giorno cangiare poté, direbbe il gobbo. Non c’è molto in questo Rigoletto, idee poche e confuse, noia tanta e coerente dall’inizio alla fine. Il protagonista è truccato come il Joker di Batman e Mantova ha i colori tetri di una Gotham City sonnolenta. La scenografia scarna, né bella né brutta, si serve del minimo indispensabile, perlopiù pareti grigie buone ad ogni occorrenza, gli artisti in scena sono mossi (poco in verità) senza troppa fantasia. L’impostazione dello spettacolo ha tutto il sapore della tradizione più stantia fintamente travestita “di moderno” con il risultato di non dire niente di interessante né in una direzione né in quell’altra.

Per fortuna l’opera è fatta anche di musica e pare che Matheuz, sempre lui, con l’orchestra ci sappia fare. Anche per Rigoletto il suono orchestrale è splendido, trasparente, gli attacchi puliti e cristallini. Pur non basta. La tensione teatrale è retta al meglio con ottimo senso del ritmo, il sostegno al canto esemplare. Basterebbe citare la maledizione di Monterone che poche volte è suonata tanto incisiva, con violoncelli e contrabbassi secchi e martellanti, l’ impalpabile accompagnamento al “Caro nome” o l’esplosiva tempesta col volume a palla eppur perfettamente calibrata negli equilibri strumentali.

Dimitri Platanias, Rigoletto, può vantare voce di buon volume e poco altro. Il canto è piatto e monocorde, non c’è traccia di approfondimento psicologico né musicale, l’intonazione è spesso imprecisa. In compenso ci sono tutti gli acutazzi di tradizione ivi compresi quelli che sarebbe il caso di lasciare al ricordo del passato.

Ottima viceversa la Gilda di Desirée Rancatore che trova nell’impervia scrittura verdiana terreno ideale per una vocalità che si esalta nel registro acuto, dominato con precisione inappuntabile. Dire che il soprano si limiti ad un’eccellente esecuzione musicale sarebbe ingiusto o quantomeno ingeneroso. Gilda è un personaggio che spesso viene ridotto ad una macchietta dall’ingenuità caricaturale, teatralmente inconsistente. La Rancatore riesce invece a farne un’adolescente volitiva, consapevole delle propria sensualità, risoluta e a rendere lo sviluppo psicologico che nell’arco dei tre atti la porta dall’estasi dell’innamoramento alla drammatica scelta del sacrificio.

Non convince del tutto il Duca di Celso Albelo, autore di una prova altalenante in cui si sono alternati momenti di alto livello, come l’aria del secondo atto, ad altri francamente poco esaltanti, anche in ragione di un canto meno sicuro di quanto ci abbia abituati ad ascoltare in passato. Il registro acuto è parso meno spavaldo ed insolente che in altre circostanze, troppo spesso risolto con suoni nasali e fastidiosi portamenti, l’interpretazione piuttosto generica.

Gianluca Buratto, Sparafucile, ha voce tonante, gestita in un canto dalla dinamica varia e scavo della parola inusuale per il personaggio mentre Anna Malavasi è una Maddalena di bella voce e presenza. Tutte all’altezza della situazione le parti minori sia per quanto riguarda La Traviata che Rigoletto. Ottima la prova del coro del teatro preparato da Claudio Marino Moretti, impeccabile per qualità e precisione.

Entrambi gli spettacoli saranno replicati a targhe alterne fino a fine mese. E comunque viva Verdi, sempre.

Alla Fenice di Venezia trionfa il Don Giovanni di Michieletto

Chi è Don Giovanni? È un eroe, un simbolo di libertà o un immorale dissoluto? È l’allegoria della vita, della materia che sfida lo spirito e la morale? Il regista Damiano Michieletto, nel pluripremiato allestimento che ha esordito alla Fenice di Venezia nel 2010, recentemente riproposto dal teatro veneziano, non prende una posizione netta e definitiva in merito, Don Giovanni è tutto ciò e molto altro, egli è la parte più abietta o quantomeno inaccettabile di ciascun individuo, una componente al cui fascino è impossibile non cedere.

Michieletto ambienta la vicenda in un palazzo tra le cui stanze si muovono freneticamente i personaggi quasi in fuga gli uni dagli altri ma principalmente in fuga da sé stessi, incapaci di trovare una via d’uscita, come ingabbiati in un labirinto. Questo effetto è reso con un elaborato impianto scenico costituito da una serie di pareti in continuo movimento che consentono all’ambiente di mutare incessantemente rendendo l’ipercinesia della vicenda, l’irrefrenabile velocità con cui scorre la vorticosa vita di Giovanni il quale trascina con sé chiunque abbia la sventura di incontrarlo. 

Il palazzo è Don Giovanni, è la prigione in cui sono costretti i personaggi della vicenda, sedotti e rapiti dal dissoluto. Egli è l’immorale, colui che non sa coltivare affetti (chi nulla sa gradir), il crudele seduttore, eppure il disgusto che desta nel prossimo si accompagna ad un inevitabile fascino perverso che si impossessa delle anime altrui. Egli si insinua negli altri diventando parte essenziale delle loro vite che infatti, nella concezione di Michieletto, non sopravviveranno alla morte di Giovanni. Le donne che hanno incontrato Giovanni non sanno dimenticarlo (egli appare come un’ombra nei duetti tra Anna ed Ottavio ed in quelli tra Zerlina e Masetto, insoffocabile desiderio erotico femminile) ma anche gli uomini ne sono sopraffatti, Leporello in particolare. 

Si potrebbe quindi dire che Don Giovanni sia l’inaccettabile rivelazione della parte più animalesca e istintiva che chiunque nasconde in sé e che invano cerca di soffocare inorridito dall’immoralità cui si accompagna. 

In un simile contesto si spiega la centralità che Michieletto affida alla sessualità, continuamente esplicitata fino al finale secondo con la mensa trasformata in un’orgia sfrenata in cui i bocconi sono giovani ragazze atte a soddisfare l’appetito di Giovanni e del suo servo.

Quando irrompe il Commendatore, non come statua ma come fantasma che tormenta la coscienza del protagonista, la fine è segnata per tutti: il palazzo viene sommerso da un’atmosfera spettrale, le stanze ricoperte da corpi esangui. Don Giovanni è destinato alla morte ma non si tratta di una morte liberatoria, una giusta punizione per i crimini compiuti in vita, bensì di una condanna per tutti gli abitanti del palazzo che sono a tal punto impregnati e caratterizzati da Giovanni stesso da non poter evitare di seguirlo. Così durante il coro finale della “buona gente” che festeggia lieta “il fin di chi fa mal, de’ perfidi la morte” Giovanni riappare per abbattersi come una falce sulle vite ormai sopraffatte degli altri.

Oltre all'eccezionalità dell’allestimento, lo spettacolo veneziano si fregiava di un’esecuzione musicale molto buona con punte di eccellenza in alcune componenti del cast. Markus Werba è un ottimo Don Giovanni, spavaldo in scena, sicuro e ben controllato nella vocalità. Al pari degno di lode il Leporello di Vito Priante, baritono che sa unire al bel colore di voce gusto e proprietà stilistica. Buona la prova di Anita Watson come Donna Anna mentre Carmela Remigio è una perfetta Donna Elvira sia vocalmente che scenicamente.

Antonio Poli è un Don Ottavio di lusso, la voce è bella e perfettamente emessa ed il pubblico ha salutato le sue due arie con calorosi applausi. All’altezza della situazione infine la bellissima Zerlina di Irini Kyriakidou, il Masetto di Borja Quiza e l’imponente Commendatore di Goran Juric.

Ottima la direzione di Antonello Manacorda, vibrante nei passi più concitati, setosa laddove la partitura richieda slanci lirici, estremamente attenta alle esigenze di palcoscenico senza compromettere o scarificare la coerenza musicale né la bellezza e la trasparenza del suono orchestrale. 

Paolo Locatelli

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