Intervista al direttore d'orchestra Manfred Honeck

   È partita da Bolzano la tournée estiva della Gustav Mahler Jugendorchester, preparata nelle settimane di residenza al Teatro Verdi di Pordenone, che toccherà Salisburgo, Dresda, Amsterdam e altre grandi città europee per terminare a Praga il 9 settembre. È proprio a Pordenone, dove la GMJO si esibirà in concerto il 2 e 3 settembre assieme al violinista Renaud Capuçon, che Manfred Honeck ha rifinito gli ultimi dettagli di un appuntamento che lo porta a riallacciare il filo con l’orchestra con cui ha mosso i primi passi come assistente ai tempi di Claudio Abbado.

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È un ritorno alle origini?

   È come tornare a casa. Sono un uomo legato alla famiglia e quando rivedo i miei figli “musicali” dopo molto tempo è bello festeggiare. Per me significa davvero tanto essere qui perché mi riporta con la memoria agli inizi del mio percorso.

E di Claudio Abbado, che è il padre della Mahler, che ricordo ha?

   È stato molto importante per me. Abbado era molto esigente e imponeva uno standard performativo elevatissimo ma era in grado di dirigere qualsiasi cosa a memoria perché conosceva ogni pezzo alla perfezione, era impressionante. È stata una grande esperienza musicale che mi ha permesso di conoscere anche il suo lato umano visto che, come assistente, potevo confrontarmi con lui direttamente. Ricordo che una volta mi diede uno spartito della Terza di Mahler da studiare a casa con tutte le sue annotazioni. Come sa, prima suonavo nei Wiener Philharmoniker, quindi conoscevo già Claudio Abbado da quando era direttore principale dell'Opera di Vienna e avevo lavorato spesso con lui sia a teatro che in concerto.

Quanto è stato importante e formativo iniziare da un’orchestra del calibro dei Wiener Philharmoniker?

   È stata un’esperienza meravigliosa e molto stimolante per un giovane direttore che voleva intraprendere quella carriera. Ho avuto il privilegio di suonare con direttori del calibro di Karajan, Bernstein, Carlos Kleiber, Riccardo Muti e molti altri, è stata la miglior scuola possibile. Ciascuno di loro aveva il proprio stile, ma erano tutti direttori incredibili. Li osservavo e mi chiedevo: cos’è che li rende così grandi? E la risposta è la musicalità, la conoscenza del brano e la capacità di dare vita alla musica nel momento stesso dell’esecuzione. Insomma l’elemento persuasivo della direzione. Magari ascoltando le registrazioni in un secondo tempo si potevano riscontrare dei difetti, ma sul momento sembrava che non ci fosse alternativa possibile alla loro idea.

   Tutti questi direttori avevano un'autorevolezza naturale che nasceva dal fatto che in loro non c’era niente di artefatto o recitato, sentivano realmente la musica dentro di sé e la dirigevano come la percepivano. Chiaramente ciascuno con la propria tecnica, e i risultati erano diversi, ma il pensiero alla base era sempre onesto. È questa la cosa che dico sempre ai giovani direttori: non nascondetevi, siate autentici e trovate la vostra identità.

È difficile per un giovane direttore emanciparsi dai modelli e trovare questa verità?

   Lo è. Ogni direttore ha i propri idoli, li ho io e li aveva anche Karajan. Ma a un certo punto devi trovare te stesso. I musicisti di un’orchestra capiscono subito se stai simulando o meno, se hai delle idee o se sono posticce.

Quando suonava nei Wiener incontrò anche Nikolaus Harnoncourt, che ha segnato un punto di svolta fondamentale in quel periodo. È cambiato molto il mondo musicale da allora?

   Il mondo cambia costantemente ed è normale. All’epoca suonavamo Mozart nella classica maniera che ci chiedevano maestri come Karajan, Krips o Böhm, poi arrivò Harnoncourt con un’impostazione completamente diversa. La cosa impressionante era che sapeva trovare ogni volta un significato, un filo conduttore dietro la musica che eseguiva. Ci spiegava come interpretare le indicazioni scritte per musicisti di due secoli prima, portò una nuova idea di trasparenza. A volte ci chiedeva di suonare le corde a vuoto, una cosa inconcepibile per la nostra educazione musicale. Però poi ci spiegava perché farlo. Oppure ci chiedeva di non sostenere le note lunghe fino in fondo ma di lasciarle andare in modo più “rilassato” (accenna con la voce un suono che sfuma, ndr), tranne che nei momenti in cui Mozart scrive espressamente “tenuto”.

   Ricordo che una volta suonammo con Harnoncourt la Sinfonia 39 di Mozart al Musikverein, eseguendo gli accordi in apertura con un leggero diminuendo. Una settimana più tardi avevamo un concerto con Karajan che all'ultimo minuto cambiò il programma, inserendo proprio la sinfonia 39. Alla prima prova noi facemmo le note lunghe nel modo che ci aveva insegnato Harnoncourt e - non lo dimenticherò mai - Karajan, irritato, ci fermò immediatamente: “Dovete suonare tenuto!”. Alla fine poteva essere sbagliato, sì, ma l’effetto era bellissimo. Ho imparato molto da Harnoncourt, ero un suo grande ammiratore.

Perché Karajan cambiò il programma? Voleva ristabilire l'ordine delle cose?

   Non ne ho idea, ma ne fui io stesso molto sorpreso. 

Vienna ha una grande tradizione bruckneriana e lei in questa tournée con la GMJO dirigerà la Nona sinfonia. Come si conciliano tradizione, dettato e il punto di vista personale dell'interprete?

   Bruckner per me è un compositore speciale che viene spesso frainteso. È considerato esclusivamente come un compositore “religioso”, ma era anche molto altro. Era un intellettuale, un insegnante - probabilmente il miglior insegnante di contrappunto del suo tempo - ma ciò che la gente spesso dimentica è che Bruckner viveva in un paese di campagna e suonava ogni fine settimana musica di intrattenimento su viola e violino, quindi conosceva tutto un repertorio di polke, valzer, mazurke, Ländler ed è qualcosa che si sente nelle sue sinfonie. Però si pensa solo al fatto che era un organista, per cui ogni cosa deve rispecchiare questo ideale di suono organistico, e che era una persona molto religiosa, per cui tutto deve trasmettere un’aura di religiosità, ma non è vero. O meglio, non è completamente vero.

Ci sono molti strati.

   Ci sono molti elementi che derivano direttamente dalla tradizione folklorica austriaca e che vanno suonati come tali. Ad esempio nella Settima sinfonia ci sono cenni di ciarda ungherese. Si tende a pensare che tutto debba essere spirituale e levigato, e certo, l’elemento spirituale c’è, soprattutto nella Nona sinfonia che è dedicata a Dio, ma la domanda da porsi è: come si guarda a Dio? Nel contrasto tra gli elementi terreni e quelli che innalzano, tra il divino e ciò che lo offende, tra la preghiera e quel che disturba la preghiera. Sotto un certo punto di vista la sinfonia assomiglia a un’opera, dobbiamo rendercene conto. Secondo alcuni Bruckner stava cercando di scrivere un’opera, se lo immagina?

Sarebbe un’opera molto particolare.

   È strano dirlo qui, nel paese di Verdi, Puccini, Rossini. Però per molti versi Bruckner è un compositore operistico. Lo dico con un’accezione positiva, non vorrei essere frainteso. C’è sempre qualcosa dietro o più in profondità ed è per questo che lo considero uno dei compositori più interessanti.

A proposito della Nona sinfonia, ha mai eseguito il quarto movimento ricostruito?

   Mi è capitato di sostituire Riccardo Chailly in un concerto con l’orchestra del Concertgebouw e nel programma c’era la Nona con il completamento del quarto movimento. Dal punto di vista compositivo è un ottimo lavoro, abbiamo molto materiale autografo, ma credo che dopo quel terzo movimento lento dedicato a Dio non si possa andare oltre, non ne abbiamo bisogno. È giusto così. Vale lo stesso discorso per l’Incompiuta di Schubert: è incompiuta ma è completa così com’è, non ci serve altro. Ne avevo discusso proprio con Harnoncourt che era d’accordo con me.

Con la Gustav Mahler Jugendorchester ha l’occasione di plasmare la nascita di un’orchestra da zero. È diverso rispetto al lavoro canonico come direttore ospite?

   La differenza è che tutti questi ragazzi arrivano da diverse parti d’Europa e non hanno uno stile consolidato come insieme. Hanno tutti uno stile personale, ma non ce l’hanno come orchestra. La cosa straordinaria è che sono completamente aperti a ogni idea perché tutto questo per loro è nuovo. Può capitare che un’orchestra normale abbia alle spalle decine di performance di una determinata sinfonia e che i musicisti pensino “questo è il nostro stile, il nostro modo di farla”. Per un’orchestra giovanile come la Mahler c’è un interesse genuino per la novità, l’eccitazione di chi visita per la prima volta un paese straniero, ed è il motivo per cui spesso spiego loro le ragioni del compositore e delle mie richieste.

A proposito di stile di insieme, oggi le orchestre nel mondo hanno ancora un'identità riconoscibile o, come si tende a dire, si stanno globalizzando?

   È un grande pericolo. Il fatto che la nostra società si sia internazionalizzata e che viaggiare sia diventato più facile ha ridotto le differenze. A me piacciono le orchestre con una forte identità, anche quando magari non la condivido, ma preferisco un’orchestra che ha un’identità propria a una che non ne ha nessuna.

Il repertorio che portate in tour è molto ampio, dai concerti per violino di Mozart e Korngold fino a Bruckner e Čajkovskij, con la Quinta sinfonia. Ci sono molte differenze tecniche ed esecutive tra i lavori in programma?

   Chiaramente ogni compositore è diverso dall’altro, sia nel modo di suonare, sia nel significato della musica. Conosciamo l’importanza dell'elemento corale e cantato in Bruckner, ma anche in Čajkovskij c’è l’elemento cantato, però è in russo. Credo che ogni compositore parli nella propria lingua: si sente che Čajkovskij parla in russo dal suono, dall’uso del registro grave ad esempio, e che Bruckner parlava non solo tedesco, ma un particolare dialetto. Sono piccoli dettagli che si riflettono sulla scrittura musicale e che si possono percepire. Poi sono diverse le idee di tempo, sono diversi gli strumenti evocati: Čajkovskij pensa alle danze russe, alla balalaika, mentre magari in Bruckner si avverte il suono di una chitarra. E poi è differente l’uso del vibrato.

Cosa cambia nel vibrato?

   In Bruckner non si usa un vibrato corposo, perché molte sue idee derivano dall’organo e l’organo degli albori non aveva il registro del vibrato, infatti in certi momenti dico all’orchestra di non farlo affatto. Sono piccole differenze di tecnica manuale o di velocità delle dita che fanno una grande differenza se si pensa all’effetto di diciotto primi violini che suonano contemporaneamente.

Nella GMJO incontra tanti ragazzi straordinari che rappresentano il futuro della musica europea. Che consiglio darebbe a un giovane musicista?

   Sii sempre onesto con te stesso, come musicista e come persona.

Intervista a Cesare Lievi

Incontriamo Cesare Lievi nel suo ufficio presso il Teatro Nuovo Giovanni da Udine dove ricopre il ruolo di sovrintendente dal 2010. Regista, drammaturgo, scrittore, una carriera internazionale costruita nei principali teatri del mondo, dal Metropolitan di New York alla Scala passando per Berlino, Parigi, Zurigo. Ci parla di teatro, di musica, di quanto sia drammatica la situazione culturale nel nostro paese.


Maestro Lievi, come valuta la situazione culturale italiana?

In Italia c’è un grave problema in materia di cultura che ha profonde radici nel passato. Da un lato va considerata la presenza storicamente ingombrante della Chiesa che per secoli ha gestito e influenzato la cultura, dall’altro c’è un problema di volontà politica, non c’è mai stato un disegno strutturato che programmasse la modalità di sviluppo della cultura. Basterebbe guardarci attorno: la Germania si è denazificata grazie alla cultura e lo stesso è successo per l’uscita dal ’68, superato grazie allo spostamento della tensione dal fronte politico a quello culturale. Se si deve uccidere il Re è meglio ucciderlo simbolicamente, in un teatro.

A cosa attribuisce le ragioni di questo ritardo italiano?

Il teatro dovrebbe essere il luogo della discussione, della libertà espressiva, anche della follia. In Italia purtroppo questo non viene capito. Basta guardare la situazione del teatro operistico in cui il divario tra il nostro paese e l’estero è abissale. Non parlo tanto di qualità della realizzazione artistica quanto piuttosto dell’idea della funzione del teatro: in Italia il teatro d’opera è considerato un luogo di ritrovo, quasi un rito mondano, il pubblico non si interroga molto su cosa stia osservando. Spesso si va ancora a teatro per pura vociomania, prestando più attenzione ai minimi dettagli vocali piuttosto che per interrogarsi sul significato drammatico dello spettacolo. C’è questa tradizione fortemente radicata in Italia del teatro inteso come mero divertimento mentre il teatro moderno non è solo questo, è un ripensamento critico della realtà. Un mio maestro diceva che dal pubblico di un teatro si capisce il carattere di un paese, e purtroppo il pubblico italiano ci suggerisce quale sia la situazione culturale del nostro paese. Si tratta di un problema antico, manca la tradizione in questo senso.

Non sembra ottimista per il futuro del teatro in Italia.

Non lo sono. Temo che il teatro in Italia stia vivendo un progressivo ed inarrestabile declino e credo si tratti di un processo irreversibile. I fondi sono sempre più esigui, i teatri stabili – che sono la colonna vertebrale del sistema – sono sull’orlo del fallimento e producono sempre meno, le compagnie private stanno scomparendo. Non è un caso che in Italia si sia sviluppato il teatro narrazione, forma che in altri paesi non ha preso piede. Un artista come Paolini, bravissimo, all’estero probabilmente non avrebbe avuto modo di imporsi con tanta risonanza.
Poi c’è un problema di mancanza di pubblico, il modo di fare italiano non ha creato pubblico. È importante riuscire a coinvolgere i giovani, portarli a teatro, per questo siamo fortemente impegnati con le scuole. Quando ho iniziato a lavorare a Brescia gli abbonamenti-scuola erano 83, dopo 14 anni erano diventati 1400, adesso sono 1600 e sono la salvezza del teatro, presente e soprattutto futura. È meglio perdere abbonati e acquistare pubblico giovane, questo dovrebbero capire i dirigenti dei teatri italiani. L’abbonamento non deve essere l’elemento fondante del teatro, non lo è più. Generalmente gli abbonati sono persone mature che hanno una disponibilità economica e di tempo libero che i giovani, gli studenti – il pubblico di domani insomma – non hanno. Il pubblico giovane sceglie spettacoli mirati piuttosto che l’abbonamento. Inoltre c’è una notevole difficoltà a raggiungere i giovani da un punto di vista “propagandistico”. Il teatro è visto nel nostro paese come una struttura vecchia e polverosa che tende ad allontanare piuttosto che attirare il pubblico nuovo. In questi anni però abbiamo già fatto molti passi avanti nello svecchiamento del pubblico.

Immagino sia difficile lavorare in Italia per un regista

Lo è. Nei paesi di lingua tedesca ci sono 180 teatri stabili che lavorano per sei giorni a settimana 11 mesi l’anno, c’è una varietà di offerta e una ricchezza di opportunità che da noi manca. La struttura del teatro tedesco è completamente diversa: non esiste il consiglio di amministrazione, sono presenti figure a noi completamente sconosciute come ad esempio il dramaturg. Inoltre la professionalità all’estero è nettamente superiore perché diversa è l’educazione alla professione teatrale. Da noi c’è molta volontà che spesso si risolve nell’improvvisazione mentre manca la competenza specifica e la conoscenza di quanto avviene nel resto del mondo. Cosa significhi teatro, recitare, cosa voglia dire “fare cultura” è qualcosa di oscuro in Italia mentre dovrebbe essere terreno comune, il substrato culturale da cui partire.
Spesso ai registi italiani manca la capacità di lavorare sul rapporto tra i soggetti in scena, la legge della reciprocità: a teatro è chi sta zitto che determina chi l’azione di chi parla. Ed è così che il teatro riesce ad essere vivo, vincendo la concorrenza di altre forme di comunicazione più immediate come il cinema o i videoclip.

Il discorso circa il pubblico italiano può essere esteso all’ambiente udinese?

È difficile fare un discorso in generale ma devo ammettere che il primo contatto con la realtà udinese è stato spiazzante. Avevo presentato “Giorni felici” di Samuel Beckett con Adriana Asti e la regia di Bob Wilson, convinto di portare in città un grande evento. La risposta fu tiepida, parte del pubblico abbandonò la sala al primo intervallo e io fui fortemente contestato per la scelta. Ovviamente tra quel pubblico c’era anche chi aveva molto apprezzato la proposta ma non era certo la maggioranza. Il pubblico udinese è molto eterogeneo: ce n’è di raffinato, curioso e colto e c’è una parte che preferisce l’intrattenimento al teatro, un pubblico molto legato all’idea televisiva di spettacolo.

Crede che ciò possa dipendere dal fatto che a Udine non c’è una tradizione antica di teatro in città, lo stesso GdU ha una storia molto recente?

Sì, dipende anche da questo ma soprattutto dal fatto che non c’è tradizione di un teatro stabile. Questo aspetto è molto strano perché la regione Friuli ha sempre investito molti fondi nella cultura. Se dovessimo analizzare l’effettiva resa dell’investimento culturale qui in regione troveremmo un rapporto estremamente sbilanciato tra fondi spesi e risultati.

In tal senso, crede che il suo compito di sovrintendente sia quello di puntare ad assecondare le richieste di questa fetta di pubblico meno esigente o puntare piuttosto alla qualità dell’offerta, a costo di scontentare qualcuno?

Io sono stato chiamato a Udine dall’assessore Reitani e dal sindaco Honsell proprio con il progetto di ampliare il programma puntando sulla qualità e per iniziare a produrre spettacoli. Purtroppo in Italia l’idea di produrre spettacoli è poco diffusa e confinata alle città che ospitano teatri stabili. Nella gran parte delle città il teatro si riduce ad essere un contenitore che ospita produzioni esterne, atteggiamento che per quanto positivo non serve alla crescita culturale della città.

Tornando all’assunto secondo cui dal pubblico di un teatro si può percepire il clima culturale di un paese, il problema della superficialità nella costruzione dei rapporti tra soggetti può essere estesa in generale alla popolazione italiana o è un problema prettamente teatrale?

La mancanza di dialogo è un difetto italiano. Posso parlare dei tedeschi che conosco meglio: loro quando parlano cercano di esprimere un pensiero in modo chiaro, è la costruzione logica della frase che impone questo tipo di approccio. Spesso l’italiano, quando parla, non si preoccupa della chiarezza ma piuttosto di convincere l’interlocutore ed a tale scopo usa tutti gli espedienti possibili, gesticola, si dimena. Dirò che l’eccessiva gesticolazione è un difetto che rimprovero anche a molti attori nostrani. Ad oggi, purtroppo, molti italiani – e mi riferisco soprattutto ai discorsi di certi esponenti della classe dirigente – neppure si preoccupano più di convincere il pubblico quanto piuttosto di fare impressione, ed è una cosa molto triste.

Crede possa dipendere da una deriva culturale collegata ad un assorbimento del modo di comunicare televisivo?

Sì, senz’altro, però su un nucleo già fecondo. Altrove questa preoccupazione di impressionare l’altro non c’è.

Quali progetti porterà in futuro al Giovanni da Udine?

A gennaio curerò la regia di “La Fine dell’Inizio”, testo molto interessante di Sean O’Casey, autore irlandese molto importante ma poco conosciuto in Italia . È apparentemente una farsa, molto comica ma analizzata attentamente parla di cose molto serie e io cercherò di dimostrare come “La fine dell’inizio” sia in realtà una clownerie teologico-filosofica.

Nel teatro tedesco è fondamentale la figura del dramaturg di cui parlava poc’anzi. Ci può brevemente spiegare il ruolo di questa professione?

Tutti i teatri tedeschi hanno un dramaturg che si occupa sia di opera che di prosa. Costui collabora con il sovrintendente nella scelta delle opere da fare in base all’ensemble che si ha a disposizione, fa il casting con il regista in base all’impostazione drammaturgica che si intende perseguire, valuta il konzept e lo relaziona alla storia registica, lavora alla scelta e alla manipolazione del testo (eventuali tagli, quale traduzione adottare), sceglie la letteratura critica. Inoltre il dramaturg segue le prove mediando tra le varie professionalità coinvolte nel progetto. Io avevo tentato di portare a Brescia un dramaturg e ci riuscii, per ben sei anni. Purtroppo il sistema di produzione italiano è refrattario a questo tipo di novità, i registi non lo accettavano e così dovetti rinunciare al progetto.

Quali progetti ha per il futuro Cesare Lievi?

Nell’aprile 2014 farò il Cavaliere della Rosa di Strauss a Manaus in Brasile, nel teatro di Fritzcarraldo, il famoso commerciante melomane ritratto nel film di Herzog che a fine ottocento fece costruire un teatro in mezzo all’Amazzonia. Questo teatro nella primavera di ogni anno ospita un festival operistico.

Parlando di Der Rosenkavalier, chi è la Marescialla secondo lei?

La Marescialla è una donna ritratta nell’attimo in cui si accorge che le vita sta facendo una curva, quando la giovinezza cede il passo alla fase declinante. Il momento più importante dell’opera è quello in cui lei prende consapevolezza di essere invecchiata. Il rapporto con Octavian è indicativo: inizialmente il piacere della Marescialla sta nel fatto che il giovane veda in lei la vita e ciò la fa sentire giovane e viva. Ma quando la vede per la prima volta capisce che tutto è finito, Sophie non è una sua immagine riflessa, è diversa, capisce che la giovinezza per lei è passata e che questa appartiene ormai ad altri. La grandezza della Marescialla sta in questa consapevolezza e nel modo in cui tale presa d’atto si risolve nel congedo finale.

Dopo oltre un’ora di conversazione intensa e piacevole lasciamo Cesare Lievi ai suoi impegni con l’augurio di ritrovarlo alla direzione del teatro dopo la scadenza – ahinoi prossima – del suo mandato.

Intervista a Marco Feruglio

Parte lunedì 8 ottobre con un concerto dell’Orchestra Mozarteum di Salisburgo diretta da Ivor Bolton la stagione 2012-13 del teatro Giovanni da Udine. Cartellone fitto e ricchissimo, denso di appuntamenti di grande interesse sia per quanto riguarda la stagione di prosa, curata dal sovrintendente Cesare Lievi, che per la stagione di musica e danza allestita dal direttore artistico Marco Feruglio che è riuscito a portare in Friuli artisti del calibro di Antonio Pappano, Esa-Pekka Salonen, Lorin Maazel, solo per citarne alcuni, in una stagione che si annuncia memorabile.


Mo. Feruglio, il cartellone del Giovanni da Udine offre nomi di respiro internazionale che proiettano il teatro udinese ai primi posti nel panorama italiano per qualità. Com’è stato possibile organizzare una stagione musicale di così forte richiamo?

Sono partito proprio da questi presupposti: la ricerca di nomi di prestigio, artisti che frequentano normalmente le principali capitali culturali europee. Confrontando la stagione udinese con quella di città quali Parigi, Berlino, Vienna, Milano, fatte salve le debite proporzioni di numeri, si noterà che gli artisti impegnati sono gli stessi. Ci sono poi altre linee guida che mi hanno portato a scegliere determinati titoli o compositori: quest’anno ad esempio ricorrono i cento anni dalla prima esecuzione della Sagra della Primavera di Stravinsky o anniversari di musicisti importanti come Berio e Britten.

Parlando di anniversari, nel 2013 verranno celebrati in tutto il mondo i 200 anni dalla nascita di Verdi e Wagner. Ci sono progetti per inserire uno o più titoli operistici nella stagione in corso?

Naturalmente Wagner e Verdi sono figure fondamentali del teatro lirico quindi per celebrarli bisognerebbe avere la possibilità di affrontare questo repertorio che al momento, per questioni economiche, non ha avuto modo di trovare posto nel nostro cartellone. Non dispero che almeno qualcosa in questo ambito si possa fare ma al momento in stagione non ci sono appuntamenti definiti.

Come si riesce a conciliare in tempi di restrizioni economiche l’eccellenza dell’offerta con la solidità del bilancio?

Il lavoro del direttore artistico, oltre alle scelte dei titoli e dei personaggi, deve considerare il mercato musicale, bisogna essere accorti nelle spese. Potremmo dire che il mestiere del direttore artistico non è diverso da quello di un commerciante: bisogna conoscere il mercato, l’offerta musicale e saper impiegare al meglio le risorse economiche. Inoltre mi sono impegnato nella ricerca di sponsor e fondi aggiuntivi da aggiungere al budget messo a disposizione dal teatro che quest’anno era ridotto di oltre il 33% rispetto alla stagione precedente.

C’è un artista, magari un grande direttore, che vorrebbe portare a Udine?

Ci sono direttori che ho già cercato di contattare negli ultimi due anni e che non dispero di riuscire a portare a Udine ma per scaramanzia preferisco non sbilanciarmi. Nelle scorse stagioni il pubblico udinese ha potuto ascoltare artisti del calibro di Mehta, Temirkanov, Pappano, i grandi nomi che si sono avvicendati sul palco del nostro teatro sono stati molti.
Devo però ammettere che ci sono alcuni direttori della generazione di Maazel che mi piacerebbe riuscire a contattare ed anche qualche giovane di talento.

C’è un repertorio che non è ancora riuscito ad approfondire come avrebbe desiderato e che vorrebbe poter offrire al pubblico udinese con maggiore frequenza?

Mi piacerebbe approfondire l’opera barocca. È un repertorio che potrebbe apparire di difficile ascolto, anche in ragione del fatto che il pubblico è poco abituato a frequentarlo, ma negli ultimi anni sta vivendo un’eccezionale riscoperta. Inoltre in questo ambito ci sono molti artisti di altissimo livello che non farebbero altro che aumentare l’interesse per un repertorio che annovera capolavori di musicisti come Handel, Vivaldi e molti altri, celebri ma poco conosciuti come compositori per il Teatro d’opera.

Crede che tra le responsabilità di un direttore artistico, oltre allo sviluppo della stagione, ci sia anche quella di educare il pubblico alla “musica colta” studiando un’offerta e percorsi mirati in questo senso?

L’offerta che il teatro propone pesca nel cosiddetto grande repertorio, una serie di titoli selezionati dal filtro del tempo universalmente considerati capolavori. È importante che le generazioni più giovani imparino a conoscere queste opere ed in tal senso il nostro è già un lavoro di divulgazione. Poi, come per il caso dell’opera barocca, della musica contemporanea ed altri generi meno diffusi, c’è moltissimo da far conoscere e il nostro obiettivo è quello di riuscire a mescolare appunto il grande repertorio con titoli meno frequentati.
Bisogna però anche fare i conti con la capienza del teatro udinese che non è esigua per cui il fatto di riempire la sala ci condiziona nella scelte. Tuttavia un equilibrio nella pianificazione della stagione tra titoli di sicuro appeal ed altri di minore richiamo può dare grandi risultati e portare chi non conoscesse il repertorio meno noto a scoprirlo ed apprezzarlo.

Qual è la risposta del pubblico udinese in fatto di abbonamenti e gradimento?

Gli abbonamenti sono in crescita costante. Io ho assunto la carica di direttore artistico due anni fa ed in ogni stagione c’è stato un significativo aumento del numero di abbonati rispetto all’anno precedente.
Per quanto riguarda i titoli più particolari, come ad esempio il terzo concerto in abbonamento, dedicato alla commemorazione degli anniversari di Berio e Britten, sono molto curioso di vedere quale sarà la risposta del pubblico. È un appuntamento che propone due compositori del recentissimo passato che sulla carta non sono tra i più popolari. Inoltre il concerto offre la presenza di una star internazionale come Vivica Genaux, celebre soprattutto nel repertorio barocco che eccezionalmente per noi affronterà questi compositori novecenteschi.

C’è qualche progetto per il futuro del teatro che vuole annunciare? Ci sono già contatti per la stagione 2013-14?
Non posso rispondere con precisione poiché non so ancora se a termine stagione verrò confermato o meno alla direzione della stagione musicale del teatro. Tuttavia nel lavoro svolto durante gli ultimi due anni ci sono diversi contatti che per svariate ragioni non hanno trovato la via della realizzazione ma che mi piacerebbe riuscire a concludere.

Ultima domanda: qual è il segreto di Marco Feruglio?

Ah, secondo me si sopravvaluta il ruolo del direttore artistico…

però una stagione come quella proposta dal Giovanni da Udine, con tanti nomi di risonanza internazionale non si vede di frequente nei teatri italiani, anzi… 

Io amo la musica, posso dire questo, e sono prima di tutto un musicista. Cerco di conciliare la passione con le esigenze del teatro nella speranza che le mie scelte siano condivise ed apprezzate dal pubblico.