Al Teatro La Fenice torna La Traviata di Carsen

   In tempi in cui i sovvertimenti di drammaturgia o anche del solo contesto creavano più imbarazzi e malumori di quanto avvenga nel 2026, Robert Carsen chiariva la scelta di trasportare La traviata “della rinascita” del Teatro La Fenice, battezzata da Lorin Maazel il 12 novembre del 2004, come una soluzione necessaria per far sì che il pubblico “si avvicinasse ai personaggi e alle loro emozioni senza la rassicurante barriera protettiva di un’ambientazione nel passato”, come avrebbe voluto Verdi al debutto.

Rosa Feola è Violetta nella Traviata alla Fenice

   Passano gli anni, il gusto muta e molte produzioni finiscono in soffitta, ma non proprio tutte. Chi resiste al tempo è proprio quella Traviata ormai ventiduenne ma ancora fresca e potente (quasi) come allora. Spettacolo divenuto un vero e proprio simbolo di questo ventennio lungo post incendio, ma anche un assegno in bianco utile per fare cassetto in quei periodi in cui Venezia è assediata dai turisti, come sotto Carnevale.

   È una Traviata che nasce e rimane fondamentalmente pessimistica e cinica nel raccontare un mondo di rapporti interessati, in cui i soldi – onnipresenti: escono dai cassetti, piovono dal cielo, tappezzano il suolo – sono motore di qualsiasi relazione umana. Ma i soldi finiscono e quando succede il popoloso deserto di cafoni arricchiti si fa deserto per davvero.

   Così Violetta muore in miseria e da sola, con un medico al capezzale che strappa con la forza gli ultimi dollari dalla mano di Annina e la stessa Annina che se ne scappa con la pelliccia della signora, mentre nella casa in disarmo entra una squadra di operai pronti a incominciare la ristrutturazione per, chissà, la prossima stellina dei party.

   Raccontare per l'ennesima volta uno spettacolo già sviscerato nei dettagli e recensito a più riprese non avrebbe senso, ma va sottolineato il mirabile invecchiamento dello stesso, che rimane un paradigma di semplicità ed efficacia. Lo è in virtù di una narrazione senza tempi morti, con cambiscena veloci che non ne affievoliscono il ritmo e un disegno luci che resta un miracolo di modernità: il giallo e nero in apertura di secondo atto, il blu notte del nightclub che ospita la festa di Flora e quelle luci che si accendono in platea nel finale, a tirarci tutti dentro, perché “anche noi del pubblico – spiegava Carsen – siamo in qualche modo clienti di Violetta e troviamo un appagamento voyeuristico osservandola mentre prova piacere e dolore”.

   Probabilmente nessuna orchestra al mondo negli ultimi vent'anni ha suonato La Traviata più volte di quella della Fenice e ovviamente tanta confidenza si sente nella qualità d'insieme, negli equilibri interni e negli interventi delle prime parti. Tanto rodaggio trova buona guida in Stefano Ranzani, che dirige una Traviata asciutta e senza languori, ma anche senza scossoni, con un incedere che non annacqua il dramma in compiacimenti e che, anche quando respira lento, non va mai alla mercè dei cantanti.

   Il cast è capeggiato da una Rosa Feola in splendida forma nell’ultima delle cinque recite in cartellone. Una Violetta fine dicitrice che colpisce per qualità tecniche e per la capacità di mettere sempre il suono nella giusta posizione, di proiettare con omogeneità tra registri uno strumento invero non debordante, di controllare dinamiche e colori ma altresì di dominare con pari autorevolezza parola e palcoscenico. L’ottima esecuzione dell’aria del terzo atto è stata probabilmente il momento più alto della serata.

Stefan Pop, Alfredo, ha dalla sua una voce facile e squillante, che non teme alcun passaggio della scrittura, incluso il do di tradizione a fine cabaletta. Nei panni di Germont, Roberto Frontali si conferma artista di intelligenza e sensibilità rare. Certo, la voce non ha più la freschezza dei tempi migliori, ma la capacità di accentare e sbalzare i tanti lati spesso contraddittori del personaggio – la dolcezza e la severità, l'egoismo e quel patetismo vile che finisce per alimentare i sensi di colpa nelle persone a lui più prossime – emergono con una chiarezza abbagliante, anche grazie a una recitazione calibratissima e a una declamazione scolpita che non scade mai nel parlato.

   Sono tutte di alto livello le parti di fianco, molte delle quali presenze costanti della produzione veneziana. Piace segnalare le bravissime Carlotta Vichi e Barbara Massaro, rispettivamente Flora e Annina, e il dottor Grenvil di Mattia Denti, ma si comportano altrettanto bene Armando Gabba (Douphol), William Corrò (marchese d’Obigny) e Paolo Antognetti come Gastone.

Ineccepibile la prova del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

Successo caloroso per tutta la compagnia e platea entusiasticamente in piedi all’uscita di Rosa Feola.

Paolo Locatelli

Don Carlo di Verdi inaugura la stagione della Fenice

Con ironia tipicamente veneziana, nell'intervallo una signora stava spiegando a un giovane adepto che "Posa xé quel che va un po' col pare e un po' col fio". Chirurgica. Robert Carsen però osa un passo in più e aggiunge un’unità al doppio gioco del Marchese, triplicandolo. Prima di svelare altro, vi avviso che se non avete ancora visto lo spettacolo è meglio che vi fermiate qui, risparmiandovi lo spoiler sul finale, e che andiate sparati a procurarvi un biglietto, fidandovi di ciò che vi dico: ne vale la pena. In caso contrario proseguite pure.

Ebbene, per tre atti su quattro il Don Carlo di Carsen va avanti come quasi ogni altro Don Carlo dacché Verdi lo mise nero su bianco (per la terza volta, perché la versione scelta è quella del 1884 senza Fontainebleau). Be', non proprio come tutti gli altri, perché a muovere solisti e masse Robert Carsen è ancora il numero uno, perché Peter Van Praet è un drago delle luci, perché quel nero opprimente delle scene di Radu Boruzescu soffoca e angoscia, perché certi momenti raggiungono una tensione pulp da blockbuster: il finale dell’autodafé ad esempio, da brividi. Però fino alla scena del carcere il Don Carlo di Carsen è un grande spettacolo che marcia di pari passo con la drammaturgia. Poi il colpo di scena. Posa non muore, si è venduto all'Inquisitore e il suo omicidio è una messinscena imbastita per liberare l'Infante senza destare sospetti. Quando questi viene sorpreso dal padre a trescare con la moglie, l' Inquisitore li fa ammazzare entrambi mentre Posa, il suo delfino, è già pronto con la corona in testa a usurpare il trono. Il vero golpista è l’Inquisitore.
Dire che sia arbitrario è come scoprire l'umidità dell'acqua, che non piaccia è legittimo. Però dannazione, che maestria! Che coerenza! Questo è teatro vero.

La seconda ragione per non perdere questo Don Carlo ha un nome esotico che in laguna conoscono bene: Myung-Whun Chung. Difficile catalogare la sua direzione, perché è fondamentalmente discorsiva, a tratti rivelatrice (ma solo a tratti), molto “suonata” ed estetica ma mai "arredativa" o di contorno. Con qualche eccezione, come il duetto tra Filippo e Inquisitore, non è neppure spiccatamente teatrale, nel senso che accompagna più che raccontare, eppure raggiunge tali abissi di orrore, scava nella carne, distilla un tale carico di poesia che alla fine ci si ritrova ad acclamare il direttore con entusiasmo senza capirne fino in fondo le ragioni. Forse tutto sommato il vero merito di Chung è quello di lasciare che sia la partitura a suonare, senza volersi inventare niente che Verdi non avesse già pensato.
Terzo punto: orchestra e coro di casa sono in stato di grazia e nemmeno sorprende, perché la prima quando sul podio c’è lo stregone coreano dà sempre il meglio di sé, mentre il secondo non delude una volta che sia una, però certi pianissimi che Claudio Marino Moretti chiede alle sue voci lasciano di stucco.

Infine il cast, che è un buon cast, cosa che già di per sé fa notizia quando si parla di un'opera simile. Piero Pretti è un protagonista di tutto rispetto, pulitissimo nel canto, musicalmente ineccepibile, asciutto in scena e nel gusto.
Il Filippo II di Alex Esposito non solo è vocalmente molto più a fuoco e in parte di quanto ci si potesse aspettare, considerando l’ascendenza più leggera del basso, ma domina la parola e gesto con l’intelligenza del grande artista. Un bel debutto.
Ottima la prova di Julian Kim (Posa), che ha gran voce, scura e timbrata, ma anche cognizione di come vada manovrata per virare dal forte al piano e viceversa.
È un piacere ritrovare Maria Agresta in splendida forma. Se lo strumento si è forse leggermente impoverito rispetto agli esordi, l'artista è ancora più varia e sensibile: la Agresta è il genere di cantante che usa il canto sempre come mezzo e mai come fine, insomma è il genere di cantante che scritturerei sempre.
Non trascendentale la prova di Veronica Simeoni, che ha sì tutte le note della parte, ma in più di un punto mostra la corda, soprattutto in acuto.
Marco Spotti è un Inquisitore di lungo corso, possente e austero. Discontinuo il Frate di Leonard Bernad, mentre tutti gli altri sono all’altezza della situazione.

Alla fine è trionfo. Sacrosanto.

Richard III di Battistelli alla Fenice

È una lezione di teatro quella che il professor Robert Carsen impartisce nel Richard III in scena al Teatro La Fenice. L’allestimento in realtà non è freschissimo ma nasce tredic’anni fa, assieme all’opera che Giorgio Battistelli trae da Shakespeare – su drammaturgia di Ian Burton – per la Vlaamse Opera di Anversa e arriva in Italia per la prima volta.

Come accade in nove casi su dieci, il segreto per il successo di una produzione operistica è la sinergia tra palco e musica, e da questo punto di vista Carsen dimostra ancora una volta di avere pochi rivali. Lo spettacolo, complice l’ispiratissimo disegno luci che il regista firma assieme a Peter Van Praet, esalta la tinta cupa e sinistra della scrittura di Battistelli, ne asseconda l’inquietudine estenuante e sfrutta gli snodi musicali e ritmici traducendoli in azione.

La scena fissa, firmata da Radu Boruzescu, riproduce la cavea di un anfiteatro sghembo che potrebbe ricordare vagamente i teatri d’epoca shakespeariana o un vecchio circo in disarmo. Ai suoi piedi il suolo è ricoperto da una sabbia rossastra che diventa all’occorrenza sangue zampillante o un letto in cui nascondere i cadaveri. Su questo palco va in scena la macabra recita di Richard, un’ascesa al trono che pare l’allungarsi di un’ombra a coprire tutto e tutti. È l’ombra della morte, quasi un morbo che si propaga dal protagonista a chi lo circonda e che, se non uccide, storpia di una deformità che è fisica quanto morale. Chi sopravvive a Richard diventa come lui o gli si vende, arruolandosi nel suo esercito di sgherri, dei beccamorti armati di una pala con cui lottano, ammazzano e seppelliscono.

Gidon Saks è il Richard di cui ha bisogno uno spettacolo del genere: tanta voce dunque, ruvida ma duttile il giusto da soddisfare una scrittura che richiede ogni sorta di sfumatura espressiva, ma anche carisma dilagante e consumato mestiere d’attore. La parte è di quelle pesanti, non solo per l’impegno e la durata (Richard calca il palco quasi incessantemente per le due ore abbondanti dell’opera) ma anche, appunto, perché il ventaglio di sollecitazioni cui è spinta la voce spazia dal sussurro all’urlo, dal parlato ai suoni aperti più graffianti, insomma mette a dura prova le corde vocali del baritono. Contraltare al male assoluto, luciferino del protagonista – a onor del vero non privo di certo fascino – quello banale del Buckingham di Urban Malmberg, un insulso impiegato senza spina dorsale.

Il secondo protagonista dell’opera è il coro, nel caso specifico quello della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti, che, al solito, è una macchina da guerra: suono pieno e compatto ma anche la disciplina necessaria per assecondare una regia molto esigente.

Tra le donne se la cavano meglio Sara Fulgoni, che è un’intensa Duchessa di York, e la sofferente Queen Elisabeth di Christina Daletska rispetto ad Annalena Persson, la quale è una Lady Anne dal registro acuto arrembante.

Christopher Lemmings si sdoppia tra Clarence e Tyrrel. Vocalmente pallido il Prince Edward di Jonathan De Ceuster mentre Laila D'Ascenzio è il fratellino Richard. Convincono l’Edward IV di Philip Sheffield e l’Hastings di Simon Schnorr.

Completano la compagnia, dimostrando tutti una perfetta corrispondenza tra esigenze vocali e attoriali, Paolo Antognetti (Richmond), Zachary Altman (Lovell), Till von Orlowsky (Catesby/Rivers), Szymon Chojnacki (Ratcliffe/Brackenburry), Matteo Ferrara (1st Murderer/Archbishop) e Francesco Milanese (II Murderer/Mayor).

Tito Ceccherini condivide con un’Orchestra della Fenice in serata di grazia buona parte del successo della recita. Oltre alla ricchezza del suono, che esalta la possanza della scrittura orchestrale senza appesantirla, si apprezza una preziosa attenzione per gli equilibri interni e per la complessità ritmica della partitura, nonché un impeccabile sostegno al palcoscenico, merito da spartire con la regia sonora di Davide Tiso.

All’altezza anche la prova del Kolbe Children’s Choir diretto da Alessandro Toffolo.

A fine spettacolo è trionfo per tutta la compagnia, con punte di entusiasmo per Saks, Ceccherini e Carsen.

Recensione pubblicata su OperaClick

Ancora una volta Traviata al Teatro La Fenice

Cosa spinge un melomane a vedere e rivedere uno stesso spettacolo cinque, dieci, venti volte? Oltre a quella pulsione ossessivo-compulsiva da collezionista di presenze a teatro che, chiaramente, fa la sua parte. Direi la curiosità innanzitutto, il piacere epidermico e irrazionale che in ogni caso un’opera dal vivo può scatenare, nel peggiore dei casi il bilioso puntiglio di chi spera di cogliere in fallo questo o quell’artista, attendendolo al varco di un acuto o di qualche scoglio tecnico. Questo per dire che ho visto La Traviata di Robert Carsen, caposaldo incrollabile del repertorio della Fenice, almeno sei-sette volte, restandone talvolta entusiasta, in genere soddisfatto ma mai, mai deluso. Le ragioni sono banali: lo spettacolo è bello, sensato e pensato, funziona alla grande anche a undici anni dal debutto, la compagnia del teatro saprebbe svolgerlo ad occhi chiusi senza la minima incertezza. Già ne scrissi qui, qui e probabilmente anche da qualche altra parte. Per giunta la direzione artistica del teatro riesce sempre, ad ogni ripresa, ad allestire cast interessanti, non di rado sorprendenti.

Ekaterina Bakanova ne è un brillante esempio: chiamata a debuttare nella parte di Violetta un paio d’anni fa in questo stesso allestimento, il soprano russo ritorna sul palco del Teatro La Fenice per far rivivere un personaggio che sente molto e che riesce ad animare di una verità teatrale travolgente. Al di là della solidità vocale che, ad eccezione di alcune opacità in acuto, è eccellente, la Bakanova si conferma musicista di prim’ordine, capace di dare significato ad ogni inciso grazie ad un fraseggio accuratissimo e ad un lavoro attento sull’accentazione e sulle dinamiche. L’attrice è poi all’altezza della cantante, se non superiore. Davvero notevole il suo terzo atto.

Molto positiva la prova di Piero Pretti, tenore dalla vocalità sicura e dall’ottima presenza scenica, capace di disegnare un Alfredo giovanile ed appassionato. La voce corre bene in sala, il gusto nel porgere è fresco e misurato. Convince il solido Germont di Marco Caria, cantante dotato di una voce importante ed omogenea cui si potrebbe solo rimproverare una certa piattezza nelle dinamiche. Tutti ineccepibili i tantissimi artisti chiamati a coprire la parti minori.

Concertazione di buone maniere quella di Gaetano d’Espinosa, sorvegliata ed attenta agli equilibri, alla chiarezza timbrica, ma zoppicante sulla tenuta teatrale. Certe scelte agogiche poco intelligibili (con accelerazioni e brusche frenate), talune sottolineature di incisi strumentali o cesellature fin troppo puntigliose, danno la sensazione di una direzione che a tratti perde la visione globale dell’opera, inciampando in cali di tensione; tuttavia non si possono che apprezzare la cura per la precisione strumentale ed il sostegno al palco garantiti dal maestro. Impeccabili orchestra e coro.

Trionfo personale per Ekaterina Bakanova e franco successo per tutta la compagnia a fine recita.

Paolo Locatelli

Ancora Traviata al Teatro La Fenice

Ancora una volta è il turno della Traviata di Carsen al Teatro La Fenice. Ormai l'ho vista mille volte e ne ho già scritto qui, qui e sicuramente anche da qualche altra parte.

Questa volta tocca a Francesca Dotto Vestire i panni di Violetta Valery mentra sul podio c'è Omer Meir Wellber. 

Invecchia bene la Traviata di Robert Carsen, spettacolo nato nel 2004 e da allora entrato nel repertorio del Teatro La Fenice. La direzione artistica, giustamente, non esita a metterla in cartellone se c'è occasione di fare bottino, a maggior ragione sotto carnevale quando gettare un amo tra i turisti può fruttare una pesca miracolosa. Tanto più che, con un cast all'altezza ed un maestro con buone idee, la ripresa si rivela ben più interessante della semplice routine.

Lo spettacolo, già recensito su queste pagine più volte, si giova di un'ambientazione contemporanea per offrire al pubblico “un'esperienza di prima mano”, usando parole di Carsen stesso. La società che il regista canadese racconta è volgare e cinica, i rapporti tra individui sono vincolati a logiche di mercato, il denaro onnipresente rappresenta l'unico strumento di relazione. Ad ogni ripresa sorprende la cura per la recitazione di solisti, coro e comparse: lo spettacolo ormai funziona come un meccanismo ben oliato, il ritmo è sempre alto, i movimenti fluidi; aiuta la consuetudine di gran parte dei comprimari con l'allestimento.

Perfettamente aderente all'impostazione registica l'esecuzione musicale. La direzione di Omer Meir Wellber si impone per originalità ed approfondimento: un'esecuzione dettagliatissima che scova in partitura preziosismi e sottintesi che rimangono spesso nell'ombra, che lavora con cura certosina sulle dinamiche e sull'accentazione, diversificando ogni inciso. La gestione ritmica è estremamente mobile ed elastica, il suono compatto ma rispettoso del palcoscenico. Talora le scelte del podio sfiorano l'arbitrio in termini di agogica e fraseggio (il rilievo dato al dialogo tra oboe e violoncello nel duetto Ah, dite alla giovine, l'introduzione alla scena n.6 del secondo atto, il Preludio al terzo) tuttavia ogni intuizione esegetica supporta la narrazione, inserendosi in un disegno complessivo coerente e dalla grande efficacia teatrale. Ottima la prova dell'Orchestra del Teatro La Fenice per precisione e duttilità.

Francesca Dotto è una Violetta notevole per personalità e sicurezza e, cosa non scontata, un'artista che pensa ogni parola e gesto, dandovi l'opportuno significato. La voce, ancora esile, soffre in certi punti la scrittura verdiana in termini di volume, per il resto il canto è corretto ed elegante, l'intonazione impeccabile.

Convince meno Francesco Demuro, Alfredo dal bel timbro ma generico nel canto e spesso impreciso nell'intonazione.

Maiuscola la prova di Luca Salsi, Germont dal canto morbido e sorvegliato, attento ad ogni sfumatura dinamica ed espressiva richiesta dallo spartito. Di rado capita d'ascoltare l'aria del secondo atto cesellata con tanta dovizia, nel pieno rispetto di tutte le indicazioni dinamiche ed espressive.

Tutte all'altezza della situazione le parti minori, impeccabile il coro preparato da Claudio Marino Moretti.

A fine recita franco successo per tutta la compagnia con ovazioni per protagonista e direttore.

La Traviata di Carsen ancora una volta alla Fenice

Recensione – C’è chi l’amore lo fa per noia, chi per passione e c’è chi, come ricorda il poeta, se lo sceglie per professione. È il caso di Violetta e Robert Carsen che lo sa lo mette ben in luce sul palcoscenico senza curarsi troppo dei loggionisti più inveterati che gridano al verdicidio perché “quelli là mimavano gli amplessi sessuali”. C’è poi chi va a San Remo per ricordare il divino maestro Claudio il giorno prima di celebrare un altro maestro, probabilmente ancora più divino, quel Verdi che della musica italiana, di quella vera, è il padre fondatore.

Il Verdi in questione è quello di Traviata e la Traviata in questione è quella di Robert Carsen, sempre lei, lo spettacolo che una decina d’anni fa riaprì la Fenice risorta dalle ceneri. Le ottime impressioni che lo spettacolo lasciava all’esordio, come alle successive riprese, trovano conferma ancora una volta.

Allestimento suggestivo, intenso, commovente. Carsen ha il grande merito di saper rendere in modo pienamente convincente il particolarissimo strabismo del personaggio che se da un lato cerca la redenzione da un passato compromettente nell’amore e nella fuga (senza riuscirci), dall’altro subisce il progressivo rigetto da parte di quella società borghese che pur è parte di lei, finendo per perdere l’una e l’altra cosa. C’è il denaro onnipresente a ricordarci continuamente quale sia la professione di Violetta, denaro che diventa l’unico strumento di comunicazione tra le persone, solo parametro di valutazione del valore di rapporti e relazioni.

L’ambientazione è contemporanea per parlare ai contemporanei, come Verdi avrebbe voluto – ne prendano atto i loggionisti di cui sopra – almeno questo è quanto sostiene il regista canadese. Il primo atto ha i tratti di un party dalla mondanità quasi hollywoodiana con la vacuità della borghesia in trionfo. Davvero di rado “il popoloso deserto che appellano Parigi” è parso tanto popoloso e tanto deserto assieme, fatuo ed effimero come i valori di quella stessa società. L’ambientazione della prima parte del secondo atto riproduce una foresta che non è difficile leggere come simbolo della purezza cui Violetta aspirerebbe. I soldi che piovono dal cielo, in luogo delle foglie secche, ci ricordano che l’agognata redenzione è destinata a restare soltanto una speranza. La festa da Flora si sviluppa tra i tavoli di un nightclub in mezzo a giochi d’azzardo, spogliarellisti, prostitute e lap dance. Nel terzo atto si torna a casa di Violetta. Non c’è più lo sfarzo di un tempo, il salone è spoglio, la tappezzeria stracciata. La ricchezza straripante, volgarmente esibita del primo atto lascia posto ad una povertà decadente. Violetta muore sul pavimento tra le braccia di Alfredo mentre attorno il mondo continua ad andare avanti col suo ritmo forsennato. Annina scappa con la pelliccia della padrona e la casa viene invasa dagli operai al lavoro per il nuovo proprietario come se nulla fosse successo. Popoloso deserto appunto.

Diego Matheuz è cresciuto tecnicamente rispetto a prove precedenti, è migliorata la sua capacità di sostenere il palcoscenico, di gestire gli equilibri e di coordinare buca e cantanti. C’è tuttavia un’inedita cautela, un’eccessiva prudenza nella scansione di tempi e fraseggi, decisamente più ordinari e prevedibili rispetto al passato. Ricordo una Bohéme di qualche anno fa, perennemente in bilico tra il disastro e il sublime, in cui Matheuz osava rubati, esplorava con coraggio i rapporti tra le sezioni orchestrali mettendo in evidenza un gusto per il particolare sinfonico ed una fantasia di interprete che negli ultimi tempi pare aver smarrito. C’è adesso un più solido mestiere, una correttezza formale che prima mancava ma che non di rado odora di routine. Traviata non è un cimento nuovo per il maestro venezuelano e si sente, si è sentito soprattutto nel terzo atto, aperto con un preludio indovinato e concluso in crescendo, tuttavia, rispetto alla sue prove precedenti, è mancato quello sviluppo tensivo, quell’arco narrativo che seguiva da par suo, amplificandone la cruda violenza, la parabola di Violetta, dalla frivolezza salottiera del primo atto ai deliri malinconici del terzo.

Protagonista era il soprano Irina Lungu, voce niente di che, affetta da un vibratino stretto poco attraente, ma artista e cantante solida nonché splendida attrice. Una Violetta fragile, inerte dinnanzi al cinismo e alla doppia morale di una società abietta, vittima di due uomini deboli che della stessa società si fanno scudo. Sono poca cosa i cedimenti nell’intonazione e i filati sempre sul filo del rasoio nel complesso di un’esecuzione molto positiva.

Discorso opposto per Shalva Mukeria, tenore di buona tecnica ma gusto e musicalità perfettibili. Si apprezza l’omogeneità di emissione di Mukeria mentre delude la modestia interpretativa e il gusto eccessivamente carezzevole nel legare le frasi. L’attore è impacciato e generico. Vladimir Stoyanov era un Germont sobrio e misurato, cantato con morbidezza, partecipazione e molte buone intenzioni nonostante un registro acuto faticoso.

Ottime tutte le parti minori tra cui ricordiamo la Flora di Elisabetta Martorana, l’Annina di Sabrina Vianello, Armando Gabba nei panni di Douphol e il cinico dottor Grenvil di Mattia Denti.

La Traviata di Carsen ritorna alla Fenice di Venezia

Torna alla Fenice l’ormai storica Traviata di Robert Carsen, appuntamento fisso delle stagioni del teatro veneziano. Circa lo spettacolo ci sentiamo di ribadire le impressioni che ricavammo per le recite dell’anno passato:

“Allestimento suggestivo, intenso, commovente. Carsen ha il grande merito di saper rendere in modo pienamente convincente il particolarissimo strabismo del personaggio che se da un lato cerca la redenzione da un passato compromettente nell’amore e nella fuga (senza riuscirci), dall’altro subisce il progressivo rigetto da parte di quella società borghese che pur è parte di lei, finendo per perdere l’una e l’altra cosa. C’è il denaro onnipresente a ricordarci continuamente quale sia la professione di Violetta, denaro che diventa l’unico strumento di comunicazione tra le persone, solo parametro di valutazione del valore di rapporti e relazioni.

L’ambientazione è contemporanea per parlare ai contemporanei, come Verdi avrebbe voluto – almeno questo è quanto sostiene il regista canadese. Il primo atto ha i tratti di un party dalla mondanità quasi hollywoodiana con la vacuità della borghesia in trionfo. Davvero di rado “il popoloso deserto che appellano Parigi” è parso tanto popoloso e tanto deserto assieme, fatuo ed effimero come i valori di quella stessa società. L’ambientazione della prima parte del secondo atto riproduce una foresta che non è difficile leggere come simbolo della purezza cui Violetta aspirerebbe. I soldi che piovono dal cielo, in luogo delle foglie secche, ci ricordano che l’agognata redenzione è destinata a restare soltanto una speranza. La festa successiva si sviluppa tra i tavoli di un nightclub in mezzo a giochi d’azzardo, prostitute e lap dance. Nel terzo atto si torna a casa di Violetta. Non c’è più lo sfarzo di un tempo, il salone è spoglio, la tappezzeria stracciata. La ricchezza volgarmente esibita, straripante del primo atto lascia posto ad una povertà decadente. Violetta muore sul pavimento tra le braccia di Alfredo mentre attorno il mondo continua ad andare avanti col suo ritmo forsennato. Annina scappa con la pelliccia della padrona e la casa viene invasa dagli operai al lavoro per il nuovo proprietario. Popoloso deserto appunto.”

Ekaterina Bakanova lasciava ottime impressioni nei panni della protagonista. Il soprano affrontava la parte con gusto e personalità, esibendo una vocalità di bel colore e buon volume, ben modellata in un canto intenso e partecipe. Sorprendevano la maturità interpretativa e la capacità del soprano di risolvere la complessità del personaggio, la ricchezza di sfumature vocali e psicologiche, la perfetta sinergia tra canto e recitazione. Alcune tensioni e imperfezioni nel registro acuto, soprattutto nella cabaletta del primo atto, toglievano davvero poco a una prova maiuscola e incoraggiante per il futuro.

Piero Pretti era un Alfredo Germont corretto vocalmente e disinvolto sulla scena. Dimitri Platanias, a dispetto di una voce importante, non trovava la giusta inquadratura per Giorgio Germont non riuscendo a risolvere il canto con la morbidezza e il legato necessari a valorizzare musicalmente ed espressivamente la parte.

Diego Matheuz, insieme alle virtù che siamo abituati a riconoscergli, dimostrava di aver ulteriormente perfezionato, rispetto alle prove precedenti, la confidenza con l’opera, soprattutto per quanto riguarda il rapporto col palcoscenico. Restavano invariati il nitore del suono e la precisione orchestrale mentre pareva decisamente migliorata la capacità di sostenere i cantanti e seguire l’azione. Il maestro venezuelano offriva una lettura asciutta, tagliente, a tratti persino violenta e per questo perfettamente aderente all’allestimento di Carsen.

Věk Makropulos al Teatro La Fenice di Venezia

Si potrebbe dire che Elina Makropulos sia il Don Giovanni del XX secolo. In fondo, benché distanti per sensibilità e linguaggio, si tratta di due figure tra le più affascinanti e inafferrabili dell’intero repertorio operistico. Banalmente basterebbe l’irresistibile fascino erotico ad accomunarli, tuttavia le analogie sono ben più profonde e riguardano la sfera psicologica e affettiva dei personaggi. L’esasperato razionalismo che diventa cinismo, l’apatia di “chi nulla sa gradir”, l’incapacità di trarre piacere dall’esistenza e dai rapporti, il bieco opportunismo, finanche la scelta di una morte evitabile accomunano tali figure in modo quasi inquietante.

Věk Makropulos, meglio noto presso il pubblico italiano come “L’Affare Makropulos”, capolavoro del compositore ceco Leos Janácek, arriva al Teatro La Fenice di Venezia in un allestimento firmato da Robert Carsen che si farà ricordare. L’Affare Makropulos è la storia di una donna condannata ad un’esistenza plurisecolare da un filtro di lunga vita: Elina Makropulos appunto, che trascorre 337 anni sulla Terra attraverso continui cambi di identità, amori e una carriera di somma cantante d’opera. L’eterna giovinezza le consente di raggiungere la perfezione assoluta nell’arte ma le toglie il piacere di vivere, rendendola refrattaria ad ogni tipo di sentimento, quasi il corpo fosse sopravvissuto tanto a lungo ad un’anima estinta.

Nello spettacolo veneziano Carsen sceglie di sviluppare ulteriormente un tema che pare essergli particolarmente caro: il rapporto tra finzione teatrale e realtà, già indagato in numerose occasioni, dal Don Giovanni scaligero alla Tosca di Zurigo, passando attraverso il Capriccio straussiano di Parigi o l’Ariadne auf Naxos. Il teatro diviene il luogo perfetto per accogliere una profuga dei secoli come Elina Makropulos, o per meglio dire Emilia Marty, anzi, l’unico luogo possibile. Le maschere teatrali che la diva porta sul palcoscenico diventano le maschere indossate dalla donna per camuffare se stessa agli occhi del mondo, gli abiti di scena le sue molteplici identità. Ultima tra le tante è la principessa di gelo Turandot, accomunata alla Marty da un percorso psicologico che si risolve nello scioglimento finale (pur con esiti diametralmente opposti), pensata registica ricca di fascino e suggestioni.

In un cast omogeneo e convincente si imponeva su tutti la protagonista, Ángeles Blancas Gulín, Emilia Marty di grande personalità ed ottimamente cantata. Dominatrice della scena, il soprano restituiva un’Elina glaciale ma in fondo ironica, capace di esplodere nel terz’atto la disperazione covata per secoli in un monologo di lacerante intensità. Piaceva il Prus dalla virilità rude di Martin Bárta, meno il Gregor di Ladislav Elgr, spesso vocalmente in difficoltà. Convincevano pienamente Enrico Casari (Janek), Enric Martínez-Castignani (Kolenaty), Leonardo Cortellazzi (Vítek) e la Krista di Judita Nagyovà. Ottimo il Conte Hauk-Šendorf caricaturale e grottesco di Andreas Jäggi.

Gabriele Ferro optava per una lettura scopertamente lirica in cui l’indagine sui nessi tra il lavoro del compositore ceco e la tradizione tardoromantica prevaleva sulla natura novecentesca del lavoro; il direttore accentuava la cantabilità delle linee melodiche limando ogni spigolo o scortesia della partitura. La scelta, per quanto discutibile, potrebbe avere le sue buone ragioni se l’obiettivo fosse perseguito con maggiore cura del suono e degli equilibri. La direzione è apparsa invece pesante e prevaricante sulle voci, piatta nelle dinamiche (è mancata ogni traccia di pianissimo) e nei colori.

Paolo Locatelli

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La Traviata e Rigoletto alla Fenice di Venezia

È tempo di Verdi al Teatro la Fenice con due pezzi di trilogia popolare che si sa, fanno sempre il loro bell’effetto. Niente di nuovo sotto il cielo di Venezia ma due riprese di spettacoli già visti e rivisti per chiudere la stagione in attesa che le porte del teatro si riaprano a novembre con la doppia inaugurazione targata Otello e Tristan, uno via l’altro.

La Traviata è quella ormai storica di Robert Carsen, lo spettacolo che nel 2004 tenne a battesimo il teatro rinato dalle proprie ceneri e che ancora trova spazio, a pieno diritto, in cartellone. Allestimento suggestivo, intenso, commovente. Carsen ha il grande merito di saper rendere in modo pienamente convincente il particolarissimo strabismo del personaggio che se da un lato cerca la redenzione da un passato compromettente nell’amore e nella fuga (senza riuscirci), dall’altro subisce il progressivo rigetto da parte di quella società borghese che pur è parte di lei, finendo per perdere l’una e l’altra cosa. 

C’è il denaro onnipresente a ricordarci continuamente quale sia la professione di Violetta, denaro che diventa l’unico strumento di comunicazione tra le persone, solo parametro di valutazione del valore di rapporti e relazioni.

L’ambientazione è contemporanea per parlare ai contemporanei, come Verdi avrebbe voluto – almeno questo è quanto sostiene il regista canadese. Il primo atto ha i tratti di un party dalla mondanità quasi hollywoodiana con la vacuità della borghesia in trionfo. Davvero di rado “il popoloso deserto che appellano Parigi” è parso tanto popoloso e tanto deserto assieme, fatuo ed effimero come i valori di quella stessa società. 

L’ambientazione della prima parte del secondo atto riproduce una foresta che non è difficile leggere come simbolo della purezza cui Violetta aspirerebbe. I soldi che piovono dal cielo, in luogo delle foglie secche, ci ricordano che l’agognata redenzione è destinata a restare soltanto una speranza. La festa successiva si sviluppa tra i tavoli di un nightclub in mezzo a giochi d’azzardo, prostitute e lap dance. 

Nel terzo atto si torna a casa di Violetta. Non c’è più lo sfarzo di un tempo, il salone è spoglio, la tappezzeria stracciata. La ricchezza volgarmente esibita, straripante del primo atto lascia posto ad una povertà decadente. Violetta muore sul pavimento tra le braccia di Alfredo mentre attorno il mondo continua ad andare avanti col suo ritmo forsennato. Annina scappa con la pelliccia della padrona e la casa viene invasa dagli operai al lavoro per il nuovo proprietario. Popoloso deserto appunto.

Patrizia Ciofi è ancora una volta Violetta in questo allestimento cucito su misura per lei. Dire che il soprano non sia vocalmente onnipotente è dovere di cronaca (il volume è modesto, il registro acuto faticoso), che tali limiti compromettano la riuscita complessiva del personaggio una falsità. La creazione teatrale che la Ciofi restituisce è poco meno che straordinaria. Il soprano sa cogliere ogni sfumatura di un personaggio che oramai conosce alla perfezione, il canto è – pur con i limiti evidenziati – cesellato nell’originalissima gestione della dinamica e nello scavo della frase musicale, il fraseggio approfondito con cura certosina. Non c’è verso o parola che siano sprecati, ogni dettaglio si somma al precedente nel dare vita a una Violetta di sconvolgente complessità e ricchezza. Il terzo atto è il capolavoro del soprano capace di rendere al meglio i repentini cambi d’umore, il passaggio dalla malinconia alla speranza, gli episodi quasi deliranti fino al rassegnato disincanto finale, in tutto perfettamente assecondata dall’atmosfera sospesa disegnata dall’orchestra di Matheuz.

Antonio Poli è Alfredo, e lo è per davvero. Un Alfredo finalmente giovane, appassionato, dall’intemperanza quasi adolescenziale. È un ragazzo che scopre l’amore con tutto l’entusiasmo di cui è capace, gettandosi a capofitto in una storia che inizia male e finisce peggio. Il tenore inoltre ha voce di rara bellezza e sa servirsene con abilità. Bravo due volte.

Giovanni Meoni nei panni di Giorgio Germont, il padre che nessuno vorrebbe avere, sfoggia voce bella e timbrata al servizio di una linea di canto elegante e variegata. Il baritono asseconda la lettura registica che mette a nudo la doppia morale del personaggio, vero e proprio emblema del moralismo borghese. Un Germont più cinico calcolatore che impiccione imbranato, di fatto privato d’ogni umanità.

Sul podio dell’ottima orchestra della Fenice, Diego Matheuz era attesissimo al doppio cimento operistico dopo la nomina a direttore musicale del teatro. Esame passato a pieni voti. Il maestro venezuelano sceglie di spogliare la musica di ogni traccia di retorica o compiacimento puntando ad una drammaticità asciutta, cruda. I tempi sono per lo più serrati, il ritmo incandescente, il suono orchestrale di nitore sinfonico. Memorabili nella resa sia il già citato terzo atto che la festa, condotta con furia dionisiaca sin dall’ingresso delle maschere salvo poi trovar pace in un concertato di evocativa leggerezza.

Ventiquattro ore e dagli abissi sull’anima spalancati da Carsen si passa al Rigoletto di Daniele Abbado. E tutto un sol giorno cangiare poté, direbbe il gobbo. Non c’è molto in questo Rigoletto, idee poche e confuse, noia tanta e coerente dall’inizio alla fine. Il protagonista è truccato come il Joker di Batman e Mantova ha i colori tetri di una Gotham City sonnolenta. La scenografia scarna, né bella né brutta, si serve del minimo indispensabile, perlopiù pareti grigie buone ad ogni occorrenza, gli artisti in scena sono mossi (poco in verità) senza troppa fantasia. L’impostazione dello spettacolo ha tutto il sapore della tradizione più stantia fintamente travestita “di moderno” con il risultato di non dire niente di interessante né in una direzione né in quell’altra.

Per fortuna l’opera è fatta anche di musica e pare che Matheuz, sempre lui, con l’orchestra ci sappia fare. Anche per Rigoletto il suono orchestrale è splendido, trasparente, gli attacchi puliti e cristallini. Pur non basta. La tensione teatrale è retta al meglio con ottimo senso del ritmo, il sostegno al canto esemplare. Basterebbe citare la maledizione di Monterone che poche volte è suonata tanto incisiva, con violoncelli e contrabbassi secchi e martellanti, l’ impalpabile accompagnamento al “Caro nome” o l’esplosiva tempesta col volume a palla eppur perfettamente calibrata negli equilibri strumentali.

Dimitri Platanias, Rigoletto, può vantare voce di buon volume e poco altro. Il canto è piatto e monocorde, non c’è traccia di approfondimento psicologico né musicale, l’intonazione è spesso imprecisa. In compenso ci sono tutti gli acutazzi di tradizione ivi compresi quelli che sarebbe il caso di lasciare al ricordo del passato.

Ottima viceversa la Gilda di Desirée Rancatore che trova nell’impervia scrittura verdiana terreno ideale per una vocalità che si esalta nel registro acuto, dominato con precisione inappuntabile. Dire che il soprano si limiti ad un’eccellente esecuzione musicale sarebbe ingiusto o quantomeno ingeneroso. Gilda è un personaggio che spesso viene ridotto ad una macchietta dall’ingenuità caricaturale, teatralmente inconsistente. La Rancatore riesce invece a farne un’adolescente volitiva, consapevole delle propria sensualità, risoluta e a rendere lo sviluppo psicologico che nell’arco dei tre atti la porta dall’estasi dell’innamoramento alla drammatica scelta del sacrificio.

Non convince del tutto il Duca di Celso Albelo, autore di una prova altalenante in cui si sono alternati momenti di alto livello, come l’aria del secondo atto, ad altri francamente poco esaltanti, anche in ragione di un canto meno sicuro di quanto ci abbia abituati ad ascoltare in passato. Il registro acuto è parso meno spavaldo ed insolente che in altre circostanze, troppo spesso risolto con suoni nasali e fastidiosi portamenti, l’interpretazione piuttosto generica.

Gianluca Buratto, Sparafucile, ha voce tonante, gestita in un canto dalla dinamica varia e scavo della parola inusuale per il personaggio mentre Anna Malavasi è una Maddalena di bella voce e presenza. Tutte all’altezza della situazione le parti minori sia per quanto riguarda La Traviata che Rigoletto. Ottima la prova del coro del teatro preparato da Claudio Marino Moretti, impeccabile per qualità e precisione.

Entrambi gli spettacoli saranno replicati a targhe alterne fino a fine mese. E comunque viva Verdi, sempre.