Intervista al direttore d'orchestra Manfred Honeck

   È partita da Bolzano la tournée estiva della Gustav Mahler Jugendorchester, preparata nelle settimane di residenza al Teatro Verdi di Pordenone, che toccherà Salisburgo, Dresda, Amsterdam e altre grandi città europee per terminare a Praga il 9 settembre. È proprio a Pordenone, dove la GMJO si esibirà in concerto il 2 e 3 settembre assieme al violinista Renaud Capuçon, che Manfred Honeck ha rifinito gli ultimi dettagli di un appuntamento che lo porta a riallacciare il filo con l’orchestra con cui ha mosso i primi passi come assistente ai tempi di Claudio Abbado.

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È un ritorno alle origini?

   È come tornare a casa. Sono un uomo legato alla famiglia e quando rivedo i miei figli “musicali” dopo molto tempo è bello festeggiare. Per me significa davvero tanto essere qui perché mi riporta con la memoria agli inizi del mio percorso.

E di Claudio Abbado, che è il padre della Mahler, che ricordo ha?

   È stato molto importante per me. Abbado era molto esigente e imponeva uno standard performativo elevatissimo ma era in grado di dirigere qualsiasi cosa a memoria perché conosceva ogni pezzo alla perfezione, era impressionante. È stata una grande esperienza musicale che mi ha permesso di conoscere anche il suo lato umano visto che, come assistente, potevo confrontarmi con lui direttamente. Ricordo che una volta mi diede uno spartito della Terza di Mahler da studiare a casa con tutte le sue annotazioni. Come sa, prima suonavo nei Wiener Philharmoniker, quindi conoscevo già Claudio Abbado da quando era direttore principale dell'Opera di Vienna e avevo lavorato spesso con lui sia a teatro che in concerto.

Quanto è stato importante e formativo iniziare da un’orchestra del calibro dei Wiener Philharmoniker?

   È stata un’esperienza meravigliosa e molto stimolante per un giovane direttore che voleva intraprendere quella carriera. Ho avuto il privilegio di suonare con direttori del calibro di Karajan, Bernstein, Carlos Kleiber, Riccardo Muti e molti altri, è stata la miglior scuola possibile. Ciascuno di loro aveva il proprio stile, ma erano tutti direttori incredibili. Li osservavo e mi chiedevo: cos’è che li rende così grandi? E la risposta è la musicalità, la conoscenza del brano e la capacità di dare vita alla musica nel momento stesso dell’esecuzione. Insomma l’elemento persuasivo della direzione. Magari ascoltando le registrazioni in un secondo tempo si potevano riscontrare dei difetti, ma sul momento sembrava che non ci fosse alternativa possibile alla loro idea.

   Tutti questi direttori avevano un'autorevolezza naturale che nasceva dal fatto che in loro non c’era niente di artefatto o recitato, sentivano realmente la musica dentro di sé e la dirigevano come la percepivano. Chiaramente ciascuno con la propria tecnica, e i risultati erano diversi, ma il pensiero alla base era sempre onesto. È questa la cosa che dico sempre ai giovani direttori: non nascondetevi, siate autentici e trovate la vostra identità.

È difficile per un giovane direttore emanciparsi dai modelli e trovare questa verità?

   Lo è. Ogni direttore ha i propri idoli, li ho io e li aveva anche Karajan. Ma a un certo punto devi trovare te stesso. I musicisti di un’orchestra capiscono subito se stai simulando o meno, se hai delle idee o se sono posticce.

Quando suonava nei Wiener incontrò anche Nikolaus Harnoncourt, che ha segnato un punto di svolta fondamentale in quel periodo. È cambiato molto il mondo musicale da allora?

   Il mondo cambia costantemente ed è normale. All’epoca suonavamo Mozart nella classica maniera che ci chiedevano maestri come Karajan, Krips o Böhm, poi arrivò Harnoncourt con un’impostazione completamente diversa. La cosa impressionante era che sapeva trovare ogni volta un significato, un filo conduttore dietro la musica che eseguiva. Ci spiegava come interpretare le indicazioni scritte per musicisti di due secoli prima, portò una nuova idea di trasparenza. A volte ci chiedeva di suonare le corde a vuoto, una cosa inconcepibile per la nostra educazione musicale. Però poi ci spiegava perché farlo. Oppure ci chiedeva di non sostenere le note lunghe fino in fondo ma di lasciarle andare in modo più “rilassato” (accenna con la voce un suono che sfuma, ndr), tranne che nei momenti in cui Mozart scrive espressamente “tenuto”.

   Ricordo che una volta suonammo con Harnoncourt la Sinfonia 39 di Mozart al Musikverein, eseguendo gli accordi in apertura con un leggero diminuendo. Una settimana più tardi avevamo un concerto con Karajan che all'ultimo minuto cambiò il programma, inserendo proprio la sinfonia 39. Alla prima prova noi facemmo le note lunghe nel modo che ci aveva insegnato Harnoncourt e - non lo dimenticherò mai - Karajan, irritato, ci fermò immediatamente: “Dovete suonare tenuto!”. Alla fine poteva essere sbagliato, sì, ma l’effetto era bellissimo. Ho imparato molto da Harnoncourt, ero un suo grande ammiratore.

Perché Karajan cambiò il programma? Voleva ristabilire l'ordine delle cose?

   Non ne ho idea, ma ne fui io stesso molto sorpreso. 

Vienna ha una grande tradizione bruckneriana e lei in questa tournée con la GMJO dirigerà la Nona sinfonia. Come si conciliano tradizione, dettato e il punto di vista personale dell'interprete?

   Bruckner per me è un compositore speciale che viene spesso frainteso. È considerato esclusivamente come un compositore “religioso”, ma era anche molto altro. Era un intellettuale, un insegnante - probabilmente il miglior insegnante di contrappunto del suo tempo - ma ciò che la gente spesso dimentica è che Bruckner viveva in un paese di campagna e suonava ogni fine settimana musica di intrattenimento su viola e violino, quindi conosceva tutto un repertorio di polke, valzer, mazurke, Ländler ed è qualcosa che si sente nelle sue sinfonie. Però si pensa solo al fatto che era un organista, per cui ogni cosa deve rispecchiare questo ideale di suono organistico, e che era una persona molto religiosa, per cui tutto deve trasmettere un’aura di religiosità, ma non è vero. O meglio, non è completamente vero.

Ci sono molti strati.

   Ci sono molti elementi che derivano direttamente dalla tradizione folklorica austriaca e che vanno suonati come tali. Ad esempio nella Settima sinfonia ci sono cenni di ciarda ungherese. Si tende a pensare che tutto debba essere spirituale e levigato, e certo, l’elemento spirituale c’è, soprattutto nella Nona sinfonia che è dedicata a Dio, ma la domanda da porsi è: come si guarda a Dio? Nel contrasto tra gli elementi terreni e quelli che innalzano, tra il divino e ciò che lo offende, tra la preghiera e quel che disturba la preghiera. Sotto un certo punto di vista la sinfonia assomiglia a un’opera, dobbiamo rendercene conto. Secondo alcuni Bruckner stava cercando di scrivere un’opera, se lo immagina?

Sarebbe un’opera molto particolare.

   È strano dirlo qui, nel paese di Verdi, Puccini, Rossini. Però per molti versi Bruckner è un compositore operistico. Lo dico con un’accezione positiva, non vorrei essere frainteso. C’è sempre qualcosa dietro o più in profondità ed è per questo che lo considero uno dei compositori più interessanti.

A proposito della Nona sinfonia, ha mai eseguito il quarto movimento ricostruito?

   Mi è capitato di sostituire Riccardo Chailly in un concerto con l’orchestra del Concertgebouw e nel programma c’era la Nona con il completamento del quarto movimento. Dal punto di vista compositivo è un ottimo lavoro, abbiamo molto materiale autografo, ma credo che dopo quel terzo movimento lento dedicato a Dio non si possa andare oltre, non ne abbiamo bisogno. È giusto così. Vale lo stesso discorso per l’Incompiuta di Schubert: è incompiuta ma è completa così com’è, non ci serve altro. Ne avevo discusso proprio con Harnoncourt che era d’accordo con me.

Con la Gustav Mahler Jugendorchester ha l’occasione di plasmare la nascita di un’orchestra da zero. È diverso rispetto al lavoro canonico come direttore ospite?

   La differenza è che tutti questi ragazzi arrivano da diverse parti d’Europa e non hanno uno stile consolidato come insieme. Hanno tutti uno stile personale, ma non ce l’hanno come orchestra. La cosa straordinaria è che sono completamente aperti a ogni idea perché tutto questo per loro è nuovo. Può capitare che un’orchestra normale abbia alle spalle decine di performance di una determinata sinfonia e che i musicisti pensino “questo è il nostro stile, il nostro modo di farla”. Per un’orchestra giovanile come la Mahler c’è un interesse genuino per la novità, l’eccitazione di chi visita per la prima volta un paese straniero, ed è il motivo per cui spesso spiego loro le ragioni del compositore e delle mie richieste.

A proposito di stile di insieme, oggi le orchestre nel mondo hanno ancora un'identità riconoscibile o, come si tende a dire, si stanno globalizzando?

   È un grande pericolo. Il fatto che la nostra società si sia internazionalizzata e che viaggiare sia diventato più facile ha ridotto le differenze. A me piacciono le orchestre con una forte identità, anche quando magari non la condivido, ma preferisco un’orchestra che ha un’identità propria a una che non ne ha nessuna.

Il repertorio che portate in tour è molto ampio, dai concerti per violino di Mozart e Korngold fino a Bruckner e Čajkovskij, con la Quinta sinfonia. Ci sono molte differenze tecniche ed esecutive tra i lavori in programma?

   Chiaramente ogni compositore è diverso dall’altro, sia nel modo di suonare, sia nel significato della musica. Conosciamo l’importanza dell'elemento corale e cantato in Bruckner, ma anche in Čajkovskij c’è l’elemento cantato, però è in russo. Credo che ogni compositore parli nella propria lingua: si sente che Čajkovskij parla in russo dal suono, dall’uso del registro grave ad esempio, e che Bruckner parlava non solo tedesco, ma un particolare dialetto. Sono piccoli dettagli che si riflettono sulla scrittura musicale e che si possono percepire. Poi sono diverse le idee di tempo, sono diversi gli strumenti evocati: Čajkovskij pensa alle danze russe, alla balalaika, mentre magari in Bruckner si avverte il suono di una chitarra. E poi è differente l’uso del vibrato.

Cosa cambia nel vibrato?

   In Bruckner non si usa un vibrato corposo, perché molte sue idee derivano dall’organo e l’organo degli albori non aveva il registro del vibrato, infatti in certi momenti dico all’orchestra di non farlo affatto. Sono piccole differenze di tecnica manuale o di velocità delle dita che fanno una grande differenza se si pensa all’effetto di diciotto primi violini che suonano contemporaneamente.

Nella GMJO incontra tanti ragazzi straordinari che rappresentano il futuro della musica europea. Che consiglio darebbe a un giovane musicista?

   Sii sempre onesto con te stesso, come musicista e come persona.

Note su note: William Steinberg Complete Command Classical Recordings

   La biografia di William Steinberg è uno dei tanti casi in cui arte e politica, passato e attualità, si rivelano inestricabilmente connessi. Nato in Germania da famiglia ebrea, Steinberg non fu solamente uno dei tanti artisti costretti ad abbandonare il paese per mettersi in salvo dalle persecuzioni razziali, ma tra i primi ad agire direttamente in quello che oggi è Israele, quando, negli anni 30, ancora si configurava ancora come un mandato britannico. Dopo un periodo di apprendistato sotto Otto Klemperer e qualche incarico minore nella provincia tedesca, Steinberg partecipò alla fondazione della Palestine Orchestra (1936), oggi nota come Israel Philharmonic, prima di trasferirsi definitivamente negli Usa, dove trovò la consacrazione come uno dei massimi direttori del suo tempo e protagonista del nascente mercato discografico.

   Questo cofanetto da 17 CD pubblicato da Deutsche Grammophon è un passo in avanti nella riscoperta di un musicista dimenticato, che pur frequentò assiduamente la sala d’incisione. Vengono proposte le registrazioni realizzate tra gli anni ‘60 e i primi ‘70 per l’etichetta Command Classics, testimonianze di grande fascino benché non esenti da difetti. Il riferimento è innanzitutto alla qualità intrinseca dell’orchestra, la Pittsburgh Symphony, che sotto la guida di Steinberg era assai progredita ma ancora ben lungi dal raggiungere il virtuosismo esecutivo dei tempi più recenti, ragion per cui il suono è sì tendenzialmente grosso e pastoso, ma non sempre pulitissimo e, soprattutto tra gli archi, le imprecisioni e gli scivolamenti verso stimbrature e asprezze non sono rari.

   Fatta la tara della imperfezioni, che d'altro canto accrescono il fascino vintage del prodotto, la raccolta dà modo di apprezzare l’arte di un direttore carismatico ed estroso, capace di infondere nella pagina una tensione e un peso, sia di suono che di pensiero, tutt'altro che comuni, ma anche di curare maniacalmente i dettagli d’articolazione. Il suo Beethoven ad esempio (integrale delle sinfonie) è un uragano d’energia che si abbatte sull’ascoltatore, mentre di contro deludono, almeno a gusto di chi scrive, altri approdi al grande repertorio, come il Bruckner della Settima. Completano la raccolta le sinfonie di Brahms, in verità già ristampate dall'etichetta gialla qualche anno fa, un’antologia wagneriana e una serie di lavori isolati di Schubert, Copland, Gershwin, Rachmaninov, Petrushka di Stravinskij e altro ancora.

Intervista al direttore d'orchestra Christian Blex

   Christian Blex è uno degli astri in ascesa della nuova generazione di direttori d'orchestra. Tedesco di nascita ma cosmopolita per formazione, Blex incarna il musicista moderno: colto, curioso ed eclettico, basti dire che in Italia si è fatto conoscere con i concerti alla guida della Gustav Mahler Jugendorchester in cui è balzato agilmente da Bach a Boulez, da Gabrieli a Strauss. Eppure il suo percorso - appena consacrato dalla vittoria dell’Herbert von Karajan Young Conductors Award - non è quello che ci aspetterebbe, anzi, si sviluppa parallelamente a un’educazione per così dire canonica, che di canonico ha ben poco: una laurea in filosofia all’Università di Warwick, un Master in Economia a Cambridge e un phd in via di conclusione ad Oxford. Poi gli studi in direzione alla Norwegian Academy of Music di Oslo e la borsa di studio presso la Karajan-Akademie dei Berliner Philharmoniker, dove ha lavorato come assistente di Kirill Petrenko.

Christian Blex, foto Ole Wuttudal

   Dopo qualche anno di apprendistato, ora la carriera di Blex è giunta a quel punto di svolta in cui arrivano le scritture importanti, con tanti concerti in programma nella prossima stagione a partire dall’inaugurazione del Festival Cristofori di Padova, dove il 18 settembre dirigerà l’Orchestra di Padova e del Veneto con Vadym Kholodenko come solista.

Com’è arrivata la musica nella tua vita?

   Anche se già suonavo il piano, l’amore per la musica è esploso nell'adolescenza con il jazz e il rock. Poi c’è stato un momento decisivo al liceo, quando l'insegnante di musica ci ha fatto ascoltare il preludio di Tristan und Isolde. È stato un terremoto. Ero abituato a suonare la musica che mi piaceva al pianoforte o con la chitarra ma in quel caso era impossibile, non funzionava. Così ho iniziato a pensare all’orchestra come strumento e alla direzione, anche se in modo astratto: la direzione, pensavo, è per prodigi che già a cinque anni sono in grado di eseguire le sonate di Beethoven.

   Quando mi sono trasferito nel Regno Unito per l’università, ho iniziato a prendere lezioni private di composizione e direzione e, per puro caso, ho diretto piccole produzioni operistiche semi amatoriali all’università di Warwick. Un’esperienza tanto elettrizzante quanto folle, se ripenso oggi a dei ragazzi di vent'anni che allestiscono Le nozze di Figaro, per di più in inglese. 

Il passaggio a Oslo quando avviene?

   Ho completato gli studi universitari preparandomi per l’ingresso all’accademia musicale: ho dovuto recuperare tutta la parte di teoria, contrappunto e pianoforte classico che mi mancava. È stato un viaggio durato quasi cinque anni, con tutte le incertezze del caso. Nel frattempo ho fatto qualche piccolo lavoro di direzione.

Chi sono i tuoi maestri?

   Inizialmente ho studiato con tre insegnanti inglesi, poi a Oslo con Ole Kristian Ruud e, durante due periodi all’estero, a Zurigo con Johannes Schlaefli e a Weimar con Nicolás Pasquet. Poi negli ultimi anni, lavorando con la Gustav Mahler Jugendorchester e a Berlino, ho avuto la fortuna di perfezionarmi con molti grandi direttori come Kirill Petrenko, Daniel Harding e Jakub Hrůša.

Come si sviluppa lo studio del mestiere? Quanto si lavora sul gesto e quanto sulla partitura?

   La tecnica è qualcosa che si continua a rifinire, ma che si apprende nei primi anni, insieme allo studio degli spartiti. Il lavoro di assistente è diverso, non si ricevono vere e proprie lezioni dai maestri, ma si impara osservando come lavorano e discutendo di musica con loro e con i musicisti. Poi certo, capita di chiedere loro un consiglio su come risolvere un determinato passaggio.

Avendo lavorato con tanti grandi direttori, quali sono le qualità comuni che hai osservato in loro?

   Ci sono almeno tre aspetti: uno tecnico-analitico che riguarda la parte musicale, uno psicologico, nella gestione delle risorse umane, e il lato etico. Partendo da quest'ultimo, i direttori di alto profilo condividono tutti la stessa etica del lavoro. Possono avere tecniche diverse, idee musicali diverse, ma l’ethos è il medesimo. Ciò significa innanzitutto che il centro del lavoro è la partitura e non il loro ego. Partono dunque dal dettato del compositore da interpretare nel modo più fedele per portare la pagina in vita. Poi c’è il rispetto per l’orchestra, che credo sia la cosa più importante. Rispetto che significa molte cose: che devi essere preparato, che devi avere qualcosa da dire ed essere in grado di aiutare l’orchestra a esprimersi al massimo delle proprie possibilità. Il che può avvenire in vari modi, sia mettendo i musicisti a proprio agio, sia insistendo sui passaggi complessi finché non riescono a dovere. Sai, le sinfonie di Beethoven non sono mai facili da suonare e non devono esserlo. 

   Poi tutti i grandi direttori che ho incontrato condividono una tecnica di bacchetta fenomenale. Diversa certo, perché ogni corpo è diverso e ognuno si muove a modo proprio, ma in tutti i casi eccezionale. E per quanto riguarda la gestione delle prove sono tutti estremamente efficienti nello sfruttare il tempo a disposizione ma altresì intransigenti nel non demordere se qualcosa non funziona, anche se richiede molte ripetizioni. Quando si lavora con un’orchestra bisogna tenere presente che le persone che hai di fronte studiano sul loro strumento da tutta la vita e quell’esperienza va rispettata, ma allo stesso tempo non si deve avere il timore di chiedere qualcosa in più.

Quando l’anno scorso hai diretto la Seconda di Brahms al Verdi di Pordenone, mi raccontasti molti dettagli interessanti sulla storia dell’interpretazione in materia di tempi, tradizione, sonorità ecc. Immagino che studi e ascolti le registrazioni del passato.

   Sì, che ci piaccia o meno siamo gli esponenti finali di una storia che parte da lontano e lavoriamo con orchestre che provengono da quella storia. Dobbiamo conoscerla, sapere quando e come nasce: ci sono tradizioni che spuntano molto più tardi del compositore, altre vanno più indietro fino ad esso. Penso ad esempio alla musica ceca: c’è una catena ininterrotta di direttori che arriva fino a Suk e Dvorak, quindi se studi un pezzo di quel repertorio bisogna conoscere quello che faceva Bělohlávek, e così via. 

   Per quanto riguarda Brahms la tradizione risale a Fritz Steinbach, che era il suo direttore preferito, con cui hanno studiato ad esempio Fritz Busch e Arturo Toscanini, che nelle esecuzioni giovanili era molto vicino a quell’idea musicale. Ancor meglio se abbiamo registrazioni degli autori stessi, come nel caso di Richard Strauss. Si trova sempre qualcosa di interessante. 

Quanto è stata importante l’esperienza alla Karajan-Akademie alla di Berlino?

   A Berlino ho imparato una quantità incredibile di cose, sia dai direttori con cui ho lavorato, sia dall’orchestra. Ho tartassato di domande i musicisti per anni chiedendo informazioni di ogni tipo, su come suonano, sul perché l’orchestra di Berlino abbia quelle caratteristiche uniche, sulle loro esigenze e preferenze nelle prove. Ho imparato anche tantissimi dettagli di tecnica strumentale che mi sono utilissimi, o appunto sulla tradizione interpretativa di autori come Brahms o Bruckner. Quella di Berlino è davvero un accademia. Non vorrei suonasse arrogante, ma è come essere il garzone di bottega di un grande artista del Rinascimento che deve occuparsi un po’ di tutto e imparare qualsiasi cosa.

E l’esperienza come assistente di Kirill Petrenko com'è stata? Cosa fa un direttore assistente?

   Ho fatto di tutto, dalla gestione di parte delle prove alla direzione dell’orchestra fuori scena, ad esempio nella Frau ohne Schatten. Poi c’è la preparazione delle parti, con la trascrizione di tutte le indicazioni musicali discusse con il maestro, o il bilanciamento degli equilibri dando suggerimenti al direttore. 

A Berlino si respira ancora la tradizione dei grandi direttori che va indietro fino a Furtwängler, Nikisch e così via?

   A Berlino ci sono ancora musicisti che hanno suonato con Karajan e ne ho parlato spesso con loro. Chiaramente sotto ogni direzione musicale il suono è in un certo senso cambiato, ma rimane inequivocabilmente il suono dei Berliner Philharmoniker e questo credo dipenda innanzitutto da una cosa: la cultura del lavoro. Il mindset dei musicisti è rimasto lo stesso. Ognuno si prende la responsabilità sia di suonare con un'intensità estrema, sia di essere sempre in ascolto degli altri. Credo che questa cosa sia radicata nell’identità dell’orchestra da sempre.

Com’è arrivata la chiamata della Gustav Mahler Jugendorchester?

   Alexander Meraviglia Crivelli (il direttore generale) è venuto ad ascoltarmi in un concerto al Castello Esterházy con l'accademia Karajan e mi ha chiesto se fossi interessato. Certo che ero interessato, parliamo di un’orchestra leggendaria che ha collaborato con i direttori più importanti degli ultimi decenni. Con la GMJO si ha l’occasione di dirigere e provare a fondo il grande repertorio sinfonico. Il mio primo tour è stato nel 2023 con Daniele Gatti: avevamo in programma la Prima sinfonia e l’Adagio della Decima di Mahler e mi sono trovato ad avere nove sessioni di prove da gestire da solo, con un’orchestra da istruire. È un’opportunità che non hai da nessun'altra parte.

Si impara molto?

   Tantissimo. Nelle settimane scorse con la GMJO abbiamo lavorato sulla Nona sinfonia di Bruckner e sulla Quinta di Čajkovskij. Durante le prove mi sono reso conto che per l’orchestra è molto complicato passare dall'uno all’altro, soprattutto per quanto riguarda il suono degli archi. Verrebbe da pensare che i due compositori siano accomunati da sonorità piene, sostenute e legate, ma ci sono delle differenze tecniche in termini di vibrato e di colore sorprendenti. Se suoni Bruckner con il suono di Čajkovskij esce qualcosa di sbagliato, di kitsch. Il pericolo maggiore con Bruckner è pensarlo verticalmente anziché orizzontalmente: deve sempre essere cantabile. Certo, ci sono momenti isolati che possono suonare persino apocalittici, ma per il resto va ricercata una continuità nella frase. In Čajkovskij viceversa c’è un'intensità emozionale che esige una maggior misura, non bisogna aggiungere zucchero al miele. Sono un fermo sostenitore della tesi della scuola sanpietroburghese per cui Čajkovskij va suonato con approccio al tempo e al rubato di stampo classicistico: ogni cosa è scritta, non c’è quasi spazio per l’interpretazione e non serve forzare niente, la musica ha una sua forza immediata. Puoi suonare con un vibrato molto intenso, legato e sostenuto, ma la cornice deve restare intatta.

Credi che il mestiere del direttore oggi sia diverso rispetto al passato? C’è un repertorio sempre più ampio, le possibilità di scelta sono apertissime, bisogna conoscere la prassi storicamente informata. Insomma, il bagaglio da possedere è enorme.

   Non sono certo che sia così. Se ascoltiamo due contemporanei come Toscanini e Furtwängler dirigere Beethoven o Brahms, sono agli antipodi. Anzi, credo che in passato i direttori avessero una libertà maggiore, almeno fino alla guerra, che ha segnato una linea di demarcazione. Non sono nemmeno convinto che il repertorio oggi sia più ampio, perché in pratica nelle stagioni sinfoniche Mozart o Haydn si ascoltano sempre più di rado, quindi in un certo senso il repertorio ormai è ristretto alla fascia che va da Beethoven a Strauss, con qualche escursione nella contemporaneità più audace. Credo che dovremmo proporre la musica settecentesca più spesso, ma è diventato difficile perché se un tempo Bach e Brahms venivano eseguiti in modo abbastanza simile, oggi li facciamo diversamente, per cui se vuoi eseguire Bach devi conoscere bene la prassi dell’epoca. 

   Rispetto al passato è cambiato anche il rapporto tra direttori e orchestra. È facile fare il dittatore, ma non credo conduca a risultati migliori e non credo che alla fine della giornata ci lasci in uno stato d'animo migliore. Significa anche che dobbiamo lavorare un po’ di più, perché oggi per far passare un' idea non basta più imporla, ma bisogna avere degli argomenti convincenti. Però la gente persuasa suona meglio della persona spaventata.

Tra i due estremi in cui possiamo collocare i musicisti, quelli più eccentrici e quelli che cercano la massima fedeltà al testo, qual è il bilanciamento ideale?

   Ci sono artisti come Sergiu Celibidache, Yehudi Menuhin o Maria Callas che hanno una tale personalità da rendersi immediatamente riconoscibili e trovo queste persone estremamente affascinanti. D’altro canto credo che loro si vedessero come artisti che cercano la massima fedeltà al testo. Questo per dire che, anche se un interprete ci sembra estremo, non significa che la sua etica del lavoro sia diversa da chi appare invece più ordinario. Io spero di essere percepito come un direttore che cerca di stare dietro allo spartito anziché di fronte ad esso. 

Non c’è una parte del pubblico che spinge verso l’originalità a tutti i costi?

   Credo che la cosa affascinante sia che, benché tutti gli interpreti si sforzino di rispettare ciò che c’è scritto, i risultati sono sempre diversi, talora estremamente diversi. È la bellezza di questo mestiere. Ognuno di noi cerca di fare quello che c’è nello spartito eppure l'interpretazione di ciascuno differisce dalle altre. Chi ha capito questa cosa più di chiunque altro è stato Gustav Mahler: nelle sue partiture c’è scritto tantissimo, al punto che si potrebbe pensare che abbia fissato le sue opere in modo talmente stringente da permettere una sola via possibile, invece queste annotazioni sono calibrate per consentire un’ampia libertà di movimento all’interprete.

Esistono opere inavvicinabili per un giovane direttore, sia da un punto di vista tecnico che per il peso della tradizione?

   Credo dipenda dalle circostanze. Se mi chiedi: dirigeresti la Nona di Bruckner con i Wiener Philharmoniker? No, non credo di essere pronto, ma con un’orchestra più piccola che non abbia una tradizione ingombrante alle spalle lo farei, soprattutto dopo aver imparato così tanto su Bruckner a Berlino e con la GMJO. Cito una cosa che disse Barenboim, quando fu criticato aspramente per aver deciso di suonare le ultime sonate di Beethoven da giovanissimo: forse è presto, forse no, ma inizio a suonarle ora così quando avrò sessant’anni le avrò suonate per tutta la vita e le conoscerò a fondo. Perché aspettare di essere anziani per suonare qualcosa? Studiare un brano ed eseguirlo, dovendo risolvere tutti i problemi pratici che si presentano, sono cose diverse e l’esperienza aiuta nel processo di maturazione. Certo se non hai mai diretto un'opera di Wagner non è molto saggio iniziare da Bayreuth. Poi ogni repertorio ha le sue peculiarità, ad esempio le sinfonie di Sibelius sono molto difficili da dirigere da un punto di vista tecnico. Oppure Haydn. Tutti dicono che serve maturità per dirigere Bruckner, ma vogliamo parlare di Haydn? 

Un giovane direttore prende a modello i grandi del passato? Chi in particolare?

   Chiunque di noi guarda a Carlos Kleiber, ma è qualcosa di inimitabile. Stimo moltissimo Harnoncourt, molte cose di Karajan, Richard Strauss, trovo molto interessanti Scherchen e Fritz Busch. E chiaramente Claudio Abbado ha avuto una grande influenza su di me, anche perché avendo lavorato con i Berliner Philharmoniker, dove ci sono ancora tanti musicisti che hanno iniziato con lui, e con la GMJO, posso dire che il suo spirito è ancora presente.

C’è anche l’opera nei tuoi piani futuri?

   Sì, voglio assolutamente fare l'opera.

A proposito di futuro, che impegni ti aspettano per la prossima stagione?

   Dopo il concerto al Festival Cristofori di Padova, nei prossimi mesi dirigerò la Malmö Symphony Orchestra, l’Aarhus Symfoniorkester, l’Odense Symfoniorkester, la Brussels Philharmonic, la Norwegian Radio Orchestra e sarò a Bolzano con l’Orchestra Haydn, oltre ad altri impegni ancora da confermare. Più avanti ho in programma una registrazione con i Bamberger Symphoniker e tornerò a dirigere la Kiev Symphony, con cui collaboro ormai da qualche anno, alla Philharmonie di Berlino.

Vadym Kholodenko inaugura il Festival Cristofori

   Vadym Kholodenko, artista in residenza e protagonista dell’inaugurazione dell’ottava edizione del Festival Pianistico Internazionale Bartolomeo Cristofori, come da tradizione ospitata dal Teatro Verdi di Padova, possiede la rara capacità di spalancare un senso di vertigine conducendo per rivoli imprevedibili ogni frase musicale e lasciando pertanto l'ascoltatore, nella frazione di secondo che separa ogni nota dalla successiva, in quell’ineffabile sensazione di “vuoto a ogni gradino”. È un modo di affrontare la pagina, il suo, assolutamente libero nella progressione orizzontale, ma anche nelle improvvise impennate del suono, in cui il pianoforte pare ingigantirsi all’improvviso e riempire la sala.

Two Lost Voyagers / Festival Cristofori

   A colpire tuttavia non sono le scelte più estreme, che in fondo risultano le meno intriganti e probabilmente le più discutibili, ma il piccolo dettaglio: ad esempio nelle terzine discendenti dell’ingresso del pianoforte nel Secondo movimento del Concerto n. 5 op. 73 “Imperatore” di Beethoven ogni nota cade dalla tastiera con un peso diverso, appena anticipata o differita da una gestione sottilissima del rubato, o ancora lascia di stucco l’assottigliamento estremo di certi pianissimi, invero sollecitati da un accompagnamento di rara sensibilità.

   In tal senso è interessante ascoltarlo in accoppiata con un’Orchestra di Padova e del Veneto in formato cameristico che svela in trasparenza dettagli, sia interni, sia nel bilanciamento con lo strumento solista, che in genere rimangono nascosti dalla densità di organici più nutriti. OPV che si rivela pulitissima e assai duttile in mano a Christian Blex, il quale non si limita a fare da spartitraffico e a spalleggiare il pianista, ma gli suggerisce colori e dinamiche e si dimostra capace di infondere un’idea di continuità del suono e di legato d'insieme che emerge sin dal grande tema, tesissimo, che apre il primo movimento.

   Legato e trasparenza permangono, unite a una concezione estremamente asciutta e preromantica delle sonorità, nella seconda parte del concerto. Un concerto che, in linea con il tema del Festival, “Revolution”, si apre e si chiude con due lavori totemici del repertorio, anzi, due vere e proprie chiavi di volta: l’Imperatore, appunto, e la Sinfonia 40 di Mozart, separati dall’Ouverture da Horatius Coclès di Étienne Nicolas Méhul.

   Pur con qualche limite nell’espansione del suono dovuto all’acustica della sala, che penalizza il ventaglio dinamico, si ascolta un’orchestra istruita con cognizione stilistica e guidata con raffinatezza e flessibilità, capace di rispondere con la dovuta precisione, sia d’insieme, sia negli ottimi interventi scoperti (piace segnalare in particolare la prova dei legni).

Successo caloroso al termine del concerto, primo appuntamento di una programmazione che prosegue fino al 30 settembre. La performance è stata anticipata dal conferimento del Cristofori d’Oro, istituito proprio quest'anno, alla pianista Lilya Zilberstein, riconoscimento al suo lungo percorso artistico e didattico.

Note su note: Christoph von Dohnanyi, The complete Decca recordings

    Quando nel 1984 Christoph von Dohnányi fu scelto per raccogliere il testimone di Lorin Maazel alla guida della Cleveland Orchestra, pur avendo abbondantemente superato i cinquant’anni d’età, di cui almeno la metà spesi sui podi più importanti del mondo, la sua esperienza in sala di registrazione si riduceva a una manciata di progetti. Non sorprende che l’approdo sullo scranno di una formazione che sin dai tempi di George Szell aveva consolidato un catalogo discografico enorme gli abbia riservato una svolta in tal senso, cui contribuì principalmente Decca, che predispose un progetto di lungo periodo che nei due decenni in cui il direttore rimase in Ohio si concretizzò in un patrimonio che oggi l’etichetta ha raccolto in un cofanetto da 40 CD. 

   L’esito, analizzato a posteriori, è più interessante di quanto si possa immaginare, poiché nelle interpretazioni di Dohnanyi emerge una sorta di natura ibrida tra l’opulenza e la densità del suono di tradizione tedesca e la formidabile perfezione strumentale tipica delle grandi orchestre americane, meravigliose macchine esecutive di straordinaria precisione e reattività. Connubio che assicura una notevolissima intelligibilità dei dettagli e delle voci orchestrali pur in un contesto di sonorità maestose per ampiezza e forza di impatto. Certo, benché i dischi siano relativamente recenti, all’orecchio odierno si avverte un’impostazione ancora inconsapevole delle prospettive che gli approdi filologici avrebbero aperto sul repertorio sette e ottocentesco. Da questo punto di vista si ascolta infatti la testimonianza di uno degli ultimi superstiti della vecchia scuola direttoriale, basti ricordare che Dohnanyi, classe 1929, appartiene alla generazione dei Tennstedt, dei Carlos Kleiber e dei Masur, ma altresì il suo imprinting tradizionale non gli ha mai impedito di affrontare la pagina con lo sguardo analitico dello scienziato musicale, propensione che non di rado gli è costata l’accusa di eccessiva freddezza.

   Non di meno, nelle sue due decadi di reggenza a Cleveland, oltre all’estensione del catalogo, Dohnanyi contribuì a una rinascita del prestigio internazionale dell’orchestra, che nel periodo immediatamente precedente aveva attraversato una fase di crisi e di involuzione che i maligni attribuiscono alla gestione problematica di Maazel, espandendo il repertorio verso il Novecento ma altresì imponendo una disciplina rigorosa che risollevò rapidamente gli standard performativi e, assieme ad essi, l’apprezzamento internazionale. Attiene invece grossomodo al repertorio canonico di Mozart, Berlioz, Brahms, Bruckner e Mahler - con qualche escursione - quanto raccolto nei dischi di cui si dà conto, o comunque al grande sinfonismo, con una sola eccezione: le prime due tappe di un Ring wagneriano, abortito anzitempo dopo la Valchiria, registrate a margine di una serie di performance concertanti.

Antonio Pappano porta in tournèe la London Symphony Orchestra

   L'inaugurazione dell'edizione 2025 del Settembre dell’Accademia, che anche quest’anno inanella una parata di grandi orchestre e star della musica nella sala del Filarmonico di Verona, è una prova di forza quasi sprezzante della London Symphony Orchestra. Per resistenza, completezza, versatilità e ampiezza, quello proposto è infatti il più classico dei programmi da grande tournée, pensato per mettere in mostra l’argenteria di un’orchestra gloriosa che torna in Italia con Antonio Pappano, che dal 2023 ha raccolto da Simon Rattle il testimone come direttore musicale.

Foto Studio Brenzoni 

   Un ciclo di concerti che ha attraversato diverse città e che conferma anche le qualità di interprete di Pappano, il quale non è un direttore cavilloso o analitico, non è un alchimista del colore orchestrale - non è insomma il genere di maestro che cerca trasparenza e cura del dettaglio - ma un musicista travolgente e appassionato, più interessato all’impatto emozionale e alla coesione che a una estrema perizia esecutiva.

   Lo dimostra nella Sinfonia n.9 in mi bemolle maggiore Op. 70 di Šostakovič, accesa e contrastata ma altresì assai ben sbalzata tra l’impeto meccanicistico dei movimenti svelti e la delicatezza nei momenti distesi, in cui emerge il canto dei legni - fagotto su tutti - cui Pappano sa dare il giusto risalto e la giusta libertà di canto. Considerato il peso della storia interpretativa, questo pigio si palesa ancor più nel Beethoven della Quinta, vicina alla tradizione nelle sonorità, anche per via dell’ampio organico della London Symphony Orchestra, ma esuberante e assai poco inamidata nello sviluppo. In definitiva nell’approccio di Pappano al grande sinfonismo dominano su tutto la tensione dell’arco narrativo e un amore per una comunicativa immediata, resi ancor più urgenti dal gesto carnale e disintermediato, a mani nude (perché usare una bacchetta - dice Jorma Panula - se ho già dieci dita?)

   Accanto all’ottima London Symphony, sontuosa per possanza del suono e per qualità individuali e d’insieme, nella prima parte di concerto è salito sul palco Seong-Jin Cho, protagonista nel Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in fa minore Op. 21 di Fryderyk Chopin. Stella Deutsche Grammophon, Seong-Jin Cho è il prototipo del pianista che piace al pubblico contemporaneo, e se ne capiscono le ragioni, a partire dall’assoluta completezza del bagaglio tecnico, cui non difetta proprio niente: controllo, proiezione, pulizia, legato, dinamica varia e dominio della tastiera. Il suo è un pianismo soppesato e calibrato in ogni tocco, cui manca solo un po’ abbandono, o per meglio dire di vertigine: insomma il coraggio di osare qualcosa che infranga la perfetta esposizione di ogni nota e frase, che pure, a onor del vero, sono di straordinaria fattura.

   Se Pappano non è il più pignolo dei concertatori e si lascia scappare qualche sbavatura nella struttura del sound orchestrale, senza dubbio alcuno è un accompagnatore intelligente e amorevole. Lo dimostra negli equilibri soppesati tra l’ampio comparto di archi e i legni soli nelle sinfonie, lo sottolinea ancor più chiaramente in un Chopin condotto senza deferenza ma perfettamente rifinito e bilanciato nella valorizzazione di ogni voce, a partire da quella del solista.

   Accoglienza trionfale con doppio bis: ancora Chopin per Seong-Jin Cho e Nimrod dalle Enigma Variations di Elgar in conclusione.

Manfred Honeck e Renaud Capuçon tornano alla GMJO

   Ci sono due aspetti complementari che rendono l’incontro tra Manfred Honeck e la Gustav Mahler Jugendorchester per la tournée estiva del 2025 uno dei più intriganti nella storia recente del progetto. Il primo è proprio la qualità dell’orchestra, che sì, vanta un livello medio che anno dopo anno si attesta costantemente tra l’eccellente e lo straordinario, ma poche volte si è ascoltata esprimere una simile plasticità e pulizia nella struttura dell’amalgama, a servizio della miracolosa identità timbrica sempre uguale. Osservare nella Quinta Sinfonia di Čajkovskij diciotto violini primi che sciorinano con esattezza millimetrica le semicrome staccate del Valse come fossero un ensemble da camera è qualcosa che toglie davvero il fiato.

   E poi c’è la totale responsività al podio. Al suo gesto, che è chiarissimo ma assai flessibile ed esigente in termini di rubato e fraseggio, all’entità dell'impegno fisico che impone ai musicisti e anche alle sue idee musicali, che sono in molti casi estreme. Estreme non in quanto forzate o eccentriche, ma poiché sollecitano scarti e transizioni spinosi (non tagliati di netto, ma disegnati da movimenti fini e pertanto ancor più sfidanti), dinamiche amplissime con pianissimi sussurrati e forti impetuosi, colori sempre perfettamente gradati e bilanciati, cosa tutt’altro che banale per un organico che supera i centodieci elementi e che si esibisce ogni sera in una sala diversa.

Foto Luca D'Agostino

   Insomma alla fine dei due concerti che segnano il ritorno della Gustav Mahler Jugendorchester sul palco del Verdi di Pordenone per il summer tour 2025, dopo otto date in giro per l’Europa, spiace che non ce ne sia un terzo a seguire. In occasione del doppio appuntamento che sancisce il decimo anniversario della collaborazione con il teatro friulano l’orchestra non si è esibita da sola, ma accanto a Renaud Capuçon, virtuoso del violino tra i più interessanti della sua generazione con un passato da spalla proprio nella Mahler.

   Nel Concerto in re maggiore di Korngold colpisce la totale sinergia tra solista e direttore, sia nella concezione estetica dell’opera, la cui cantabilità notturna non è mai forzata verso spigolosità ma mantiene una sorta di inesausto, cullante, legato d’insieme, sia in un balancing che consente al violino di non spingere mai il suono, poiché sostenuto senza prevaricazioni da un accompagnamento incredibilmente delicato a fronte delle dimensioni dell’organico.

   Una comunanza che nel Concerto n. 3 in sol maggiore, K 216 di Mozart proposto nella seconda serata trova diversa declinazione ma pari efficacia, con un'orchestra ridotta e ulteriormente ingentilita da articolazioni in punta di fioretto che ne alleggeriscono il peso.

   Se oggi è frequente ascoltare i concerti per violino di Mozart spinti al parossismo nella caratterizzazione, con sonorità graffianti e, non di rado, un approccio barockettaro allo strumento, Capuçon lo affronta con la stessa levigatezza di suono che riserva al lirismo di Korngold: un’omogeneità della bellezza timbrica che si conserva lungo tutta l'estensione, senza aculei né increspature. Ma soprattutto - ed è forse la peculiarità più sorprendente in Mozart - Capuçon possiede una qualità artistica difficilmente circostanziale a parole, la capacità di “cantare” le note con una limpidezza di dizione mai disgiunta da un’idea sottostante di legato e fraseggio, anche quando si tratta solamente di piccole cellule musicali o figurazioni ritmiche.

   Se nella veste di accompagnatore Honeck ha l’intelligenza di dare agio al solista di esprimersi al meglio, non arretrando ma tenendo il motore dell’orchestra sempre a bassi giri, nelle due grandi pagine sinfoniche ne saggia i limiti estremi, spremendo dai musicisti ogni goccia di energia. È una scommessa elettrizzante ma rischiosa - doppiamente elettrizzante e rischiosa se si ha a che fare con un ensemble giovanile - che ripaga in una Sinfonia n. 5 in mi minore di Čajkovskij suonata da una GMJO in stato di grazia.

   Una Quinta pennellata in ogni piccolo inciso dalla bacchetta di Honeck, che bilancia l’amore per il dettaglio con la fluidità d’insieme, dando sviluppo al continuo modellamento di frasi e di dinamiche, di accelerazioni e distensioni, senza frammentare il discorso musicale né incagliarsi in leziosismi. È un’impostazione tanto affascinante quanto ambiziosa, poiché necessita di un’orchestra duttile ed elastica che sappia animare l’andamento orizzontale senza creare cesure nel suono né nelle transizioni, e ovviamente senza sfaldarsi di fronte ai guizzi del gesto.

   Nella Sinfonia n. 9 in re minore l’inventiva è convogliata verso un'impetuosità apocalittica, lontana dal tono monumental-sacrale della tradizione poiché più mobile e varia nell’incedere. Non è un Bruckner (solo) maestoso e uniformato al sound organistico - che pure in certi passaggi non manca - né contemplativo, ma fremente e sbalzato nei contrasti, nelle articolazioni dei diversi caratteri che compongono la scrittura e pervaso da una drammaticità incoercibile che può rivelarsi straziante ma anche terrorizzante (lo Scherzo!), squarciare abissi di vertigine o indicare una luce di speranza.

   A fronte di un’innegabile potenza evocativa, quello di Honeck è un approccio alla musica tassante che esige moltissimo dall’orchestra in termini di sforzo fisico, generosità e concentrazione, e che, nel caso del concerto pordenonese, paga dazio in un terzo movimento in cui la fatica - soprattutto tra i fiati - si fa sentire. Però che vitalità!

   Trionfo con bis “bissati” a furor di popolo nelle sue serate: la ninna nanna catalana “Canto degli uccelli” nella trascrizione di Pablo Casals e il Mattino dalle musiche di scena di Peer Gynt di Edvard Grieg.

Tosca al Teatro La Fenice

   Intelligentemente Joan Anton Rechi capisce che il grimaldello più efficace per scardinare la tradizione interpretativa di Tosca, in modo da offrirne un’alternativa plausibile, è Scarpia, il personaggio più complesso nonché il vero motore dell'azione. Così nella nuova produzione in scena al Teatro La Fenice decide di proporne un ritratto non convenzionale ma tutto sommato assennato: ne fa una sorta di gangster, emanazione di un non meglio definito potere, che conduce i suoi loschi traffici nella penombra, lontano da occhi che non siano quelli dei suoi scagnozzi. Chiaramente è un disegno che emerge nel secondo atto che, anziché nelle stanze di Palazzo Farnese, va in scena all’aperto, intorno a una berlina di lusso posteggiata in un piazzale antistante a un edificio in cui si intravedono, attraverso le finestre, la cantata della diva Floria Tosca e il pestaggio di Cavaradossi.

   Partendo da questo presupposto, è perfetta la scelta di scritturare per la parte Roberto Frontali, che è attore e artista misuratissimo cui basta un’alzata di sopracciglio per definire uno Scarpia gelido e spietato. Peccato dunque che in occasione della prima sia stato annunciato indisposto e abbia palesato evidenti problemi vocali sin dal Te Deum, che sono andati peggiorando man mano che il secondo atto avanzava.

   Secondo atto che, proprio grazie all'originale caratterizzazione del villain, è il momento teatralmente più interessante di uno spettacolo che nelle frazioni dispari è invece assai ordinario e ricalca il palinsesto, sia in termini di recitazione che di drammaturgia, della gran parte delle Tosche che si siano viste in teatro dal 1900 a oggi, salvo riproporlo con un differente sfondo scenografico (a firma di Gabriel Insignares). Una cornice che non segue le indicazioni del libretto, generando qualche inutile stridore col testo non compensato da un sostanziale guadagno in efficacia e pregnanza.

   È convenzionale nel taglio vocale anche il Cavaradossi di Riccardo Massi, che pure ha una bella canna, acuti sicuri che dispensa con generosità e, a dispetto di un canto non stentoreo ma nemmeno molto vario, una sana baldanza che non spiace se applicata a un personaggio non particolarmente sfaccettato.

   È invece assai varia nella dinamica e nell'accento la Tosca di Chiara Isotton, che fraseggia con classe, forte di una vocalità non torrenziale ma rigogliosa e rotonda, ampia nel registro medio grave e ben sfogata in acuto. Spiace dunque che alcune preziose intenzioni, come i pianissimi in chiusura di un Vissi d’arte ottimamente eseguito, si siano dovuti scontrare con un suono orchestrale sempre eccessivamente presente e spesso prevaricante sulle voci. Responsabilità in parte della sala, che da sempre sconta limiti di bilanciamento buca-palcoscenico praticamente con qualsiasi bacchetta, ma anche di Daniele Rustioni, che tiene la manopola del volume sempre verso la zona alta. Per il resto la sua Tosca si giova di un'Orchestra della Fenice in splendida serata per qualità complessiva e fluidità di legato, ma anche per flessibilità, pur spinta a un approccio alla partitura che si discosta sì da certi languori della tradizione, ma che non punta decisa neanche verso un taglio più spigoloso-analitico. È insomma una Tosca incalzante, con poco spazio per bellurie o concessioni ai cantanti, esuberante nei passaggi più drammatici ma altresì perfettibile nell'impronta personale.

   È all’altezza della situazione il resto del cast, a partire dal sagrestano di Matteo Peirone e da Mattia Denti, presenza assidua nei cast veneziani, che presta la sua solida voce di basso a Cesare Angelotti.   Completano il quadro il pavido Spoletta di Cristiano Olivieri, assai ben caratterizzato, Matteo Ferrara (Sciarrone) e Emanuele Pedrini, un carceriere. Spiace che in locandina non sia segnalato il nome del bravo solista del Coro dei Piccoli Cantori Veneziani - al solito preparati alla perfezione da Diana D’Alessio - che dà voce al pastorello. Inappuntabile il Coro della Fenice diretto da Alfonso Caiani nei suoi pochi ma fondamentali interventi.

A fine recita successo pieno e prolungato per tutta la compagnia.