Mefistofele al Teatro La Fenice

   Messo da parte l’elemento mistico-religioso, nel Mefistofele firmato da Moshe Leiser e Patrice Caurier in scena al Teatro La Fenice, l’attimo fuggente, e con esso la salvezza per Faust, è nell’arte, attraverso cui egli riesce a sbarazzarsi del lato oscuro in cui ha cercato invano l'ebbrezza e la fuga dai dolori dell’esistenza. C'è forse un po' di moralismo, se non di vero e proprio buonismo, in questo riscatto dell'artista-intellettuale, nichilista e tormentato, nella “bellezza eterna”, ma d'altro canto bisogna ammettere che l'apoteosi finale del dottore che ascende al cielo imbracciando un violoncello nello spazio sicuro della propria stanza ha una forza evocativa cui si cede volentieri.

   Rinunciando, come detto, alla dimensione religiosa, il personaggio di Mefistofele diventa qualcosa di difficilmente inquadrabile. Se non è propriamente il lato Hyde di Faust, e potrebbe ben esserlo, egli è il burattinaio che muove le sue azioni più sconsiderate e autodistruttive. Per certi versi pare persino incarnare la pulsione creatrice e distruttiva dell’artista-musicista stesso, come suggerirebbe il curioso rapporto metateatrale che instaura con l’interprete, nel caso specifico il direttore d’orchestra.

   Certo la relazione di coincidenza simbiotica tra tentato e tentatore rende Faust e Mefistofele due facce della stessa personalità, come se quest’ultimo, piuttosto che un'entità vera e propria, fosse combinato disposto di una società che trabocca di inciampi e facili seduzioni e di un'anima fragile particolarmente predisposta a cedervi.

   Leiser e Caurier portano avanti questa narrazione senza nascondere, anzi, esacerbando il lato kitsch-grottesco dell’opera - Marta e Mefistofele che tubano a bordo di un maiale volante è esilarante - e d’altro canto inserendovi un discorso politico di strettissima attualità, evocata esplicitamente con i suoi orrori quotidiani che fomentano il senso di smarrimento dell’umanista Faust.

   Insomma il diavolo si annida nei dettagli... del capitalismo. Il mondo, con le sue brutture e le scappatoie (l'alcol, la droga, il sesso sfrenato), con i suoi idoli profani come lo sport e ovviamente i soldi, con la pubblicità e la televisione, ma anche con le espressioni alte dell’ingegno umano, è disseminato di trappole che Faust calpesta una dopo l'altra, un po’ per alienarsi dalla realtà, un po’ alla ricerca del senso dell’esistenza.

   Chiaramente un approccio così radicale comporta delle semplificazioni che tradiscono un paternalismo di fondo che probabilmente va ben oltre le intenzioni dei registi, i quali, al netto delle scelte drammaturgiche e del messaggio, si dimostrano professionisti di prim'ordine nel manovrare le masse e dirigere i solisti. Questo Mefistofele è altresì uno spettacolo che sul versante tecnico funziona benissimo, con un inserimento ben calibrato di figuranti e coreografie (Beate Vollack) e con un disegno luci meraviglioso (Christophe Forey). Anche le proiezioni di Etienne Guiol, a tratti didascaliche, regalano un paio di momenti toccanti: vedere nel sabba romantico la sala della Fenice avvolta dalle fiamme, seppur virtuali, ha provocato una stretta al cuore in più di qualcuno tra i presenti.

   Dati i giusti meriti al comparto scenico, va detto che lo spettacolo regge sulle spalle del protagonista Alex Esposito, che a ogni prova ridefinisce in positivo l'ottimo ricordo che se ne aveva. Esposito è ormai maturato a un rango di artista in cui canto, gesto e parola sono un tutt'uno inscindibile, espressione di un istinto teatrale infallibile. Limitarsi a dire di uno strumento dal volume dominante e malleabile, che passa dalla mezzavoce al grido per scolpire a fuoco ogni parola, sarebbe fare torto a un interprete che ormai “canta” con tutto il corpo, che balla, che non spreca un gesto neanche quando gli tocca di stare in disparte.

   Piero Pretti, messo di fronte a una parte lunga e pesante come quella di Faust, si difende con onore. Il gusto è, al solito, elegante, le note ci sono tutte così come non manca mai né il volume, né lo squillo, tuttavia alcuni passaggi patiscono una certa perdita di smalto e di precisione nell’intonazione.

   Non è nella migliore delle sue serate Maria Agresta, Margherita, che dà l'impressione di affrontare la parte con una cautela che da un lato ne ingessa l'espressività e dall'altro la tradisce nel momento topico della grande aria. Maria Teresa Leva è una Elena molto più che corretta e dotata di una voce che svetta soprattutto nell’ottava alta. Completano il cast Kamelia Kader, che ben si disimpegna nella doppia veste di Marta e di un’anziana Pantalis e Enrico Casari, Wagner/Nereo.

   Il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani, dopo una partenza zoppicante, va acquisendo compattezza e precisione in corso di recita e dimostra di saper soddisfare al meglio anche le indicazioni dei registi. Eccellente sotto ogni punto di vista la prova dei Piccoli Cantori Veneziani istruiti da Diana D’Alessio.

   Dalla buca Nicola Luisotti assicura compattezza alla narrazione e tiene bene insieme, senza sbavature o scollamenti, solisti, masse corali, banda e un’orchestra in ottima forma, ma accompagna con mano tutt'altro che leggiadra e senza troppa fantasia, tanto più se si pensa a quanto si potrebbe cavare da una partitura in cui il cattivo gusto e il grottesco sono potenzialmente grandiose risorse teatrali.

   Interessante la scelta di adottare l'edizione critica di Antonio Moccia che ripercorre la versione che venne data al Teatro Rossini di Venezia nel 1876, in cui Boito aggiunse la fuga nella ridda infernale e l’aria di Margherita “Spunta l’aurora pallida” nella scena del carcere, già presente nell’edizione di Bologna del 1875.

A fine recita trionfo come se ne ricordano pochi nella storia recente della Fenice, con la platea in piedi ad applaudire entusiasticamente l’intera compagnia e in particolar modo Alex Esposito.

Ernani alla Fenice

   La sensazione che resta a termine dell'Ernani in scena al Teatro La Fenice è che ci fossero dei margini per fare qualcosa di meglio, soprattutto per quanto riguarda voci e buca. Chi non lascia particolari rimpianti è Andrea Bernard, regista, almeno se si parte dal presupposto che l’opera in questione sia, per struttura e intreccio, uno di quei perfidi tranelli in cui mettere le mani è estremamente pericoloso.

   Non che questo Ernani sia un capolavoro della messinscena, ma in fin dei conti la condotta didascalica e correttamente dipanata da tradizione due-punto-zero funziona. Bernard non si inventa niente di strano, o meglio, quasi niente. A esclusione del fantasma del padre del protagonista che si aggira per il palco reclamando vendetta e di qualche flashback in videoproiezione, il suo è il più classico degli Ernani. Non è dunque uno spettacolo da Oscar alla regia, ma potrebbe piuttosto candidarsi a un premio per la fotografia perché grazie alle belle scene di Alberto Beltrame - che richiamano le rovine di un castello - e a una organizzazione non particolarmente vivace ma ben misurata dei movimenti delle masse, il palco è quasi sempre un bel vedere. Ne esita una narrazione che procede grossomodo per immagini statiche in cui Bernard fa il possibile, ma non l'impossibile, con la recitazione dei singoli, che è sbozzata di mestiere. Il buon disegno luci di Marco Alba e i bei costumi di Elena Beccaro (solo una domanda: perché Giovanna ha gli occhiali da sole?) fanno gioco al bel colpo d’occhio complessivo.

Foto Silvestri

   Quanto all'esecuzione musicale, il limite fondamentale è una mancanza di varietà di fondo che si traduce in monotonia. Qui le voci ci sono, alla faccia di chi le crede estinte, ma non sono spinte al meglio delle rispettive possibilità. Piero Pretti ad esempio è un Ernani di eccellente musicalità e squillo e, pur non disponendo di un tonnellaggio soverchiante, sa proiettare ogni nota in qualsiasi zona della tessitura. Qua e là, sì, dà l’impressione che la parte gli vada un po' larga, ma il problema non è quello, quanto la monocromia di un canto che è quasi esclusivamente giocato tra mezzoforte e forte. La sintesi della prova del tenore potrebbe essere copiaincollata pari pari al resto del cast, ad eccezione di Michele Pertusi (Silva), che ormai possiede un mestiere e una idiomaticità tali da dominare il linguaggio verdiano in ogni suo segreto tecnico-espressivo.

   Anastasia Bartoli, Elvira, ha uno strumento un po' sordo in basso che esplode in un’ottava alta vigorosa, che lei controlla bene e che esibisce con gran sfarzo e con qualche occasionale fissità, ma non trasmette che in parte la ricchezza musicale e drammatica del personaggio, anche perché ingabbiata nei suoi momenti più distesi da un accompagnamento strettamente ossequioso al metronomo.

   Chi ci lascia le penne è Ernesto Petti, il cui Don Carlos è un enigma. Al baritono non fanno difetto né il volume, e ne dà prova nell'aria della terza parte, né le buone intenzioni, perché se c'è da alleggerire alla mezzavoce o da osare qualche legato più scoperto non si tira indietro. Però questi pochi momenti di bel-canto cedono il passo a continue forzature e suoni "grattati" che esitano giocoforza in cali di intonazione e crepe nella timbratura. Non è memorabile nemmeno il contributo dei comprimari, a eccezione della buona Giovanna di Rosanna Lo Greco.

Foto Silvestri

Quando i limiti si distribuiscono trasversalmente, viene il sospetto che la responsabilità di quel che c'è stato, ma soprattutto di ciò che mancava, sia del podio. La direzione di Riccardo Frizza, che pur alla Fenice negli ultimi anni ha lasciato tanti ottimi ricordi, è al solito impetuosa e trascinante, ma in questo caso avara di delicatezza. Approfittando di una compagnia di buone canne, Frizza tiene il volume dell'orchestra tendenzialmente alto e imprime al battito una serratezza che va a vantaggio della tensione teatrale ma non sempre del canto. Non che l’orchestra sia sciatta, anzi, la concertazione e gli equilibri interni sono efficaci anche quando il direttore alza la manopola del volume e sollecita le percussioni, eppure c'è un assente ingiustificato: tutto quell’insieme di sottigliezze che assicurano varietà, colori e pregnanza drammatica allorché c’è da modellare musica e parola l’una sull’altra.

   Non è in serata di meraviglie neanche il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani, che ogni tanto scappa al podio e che sembra aver smarrito la compattezza dei giorni migliori.

   A fine spettacolo successo caloroso per tutta la compagnia.

Don Carlo di Verdi inaugura la stagione della Fenice

Con ironia tipicamente veneziana, nell'intervallo una signora stava spiegando a un giovane adepto che "Posa xé quel che va un po' col pare e un po' col fio". Chirurgica. Robert Carsen però osa un passo in più e aggiunge un’unità al doppio gioco del Marchese, triplicandolo. Prima di svelare altro, vi avviso che se non avete ancora visto lo spettacolo è meglio che vi fermiate qui, risparmiandovi lo spoiler sul finale, e che andiate sparati a procurarvi un biglietto, fidandovi di ciò che vi dico: ne vale la pena. In caso contrario proseguite pure.

Ebbene, per tre atti su quattro il Don Carlo di Carsen va avanti come quasi ogni altro Don Carlo dacché Verdi lo mise nero su bianco (per la terza volta, perché la versione scelta è quella del 1884 senza Fontainebleau). Be', non proprio come tutti gli altri, perché a muovere solisti e masse Robert Carsen è ancora il numero uno, perché Peter Van Praet è un drago delle luci, perché quel nero opprimente delle scene di Radu Boruzescu soffoca e angoscia, perché certi momenti raggiungono una tensione pulp da blockbuster: il finale dell’autodafé ad esempio, da brividi. Però fino alla scena del carcere il Don Carlo di Carsen è un grande spettacolo che marcia di pari passo con la drammaturgia. Poi il colpo di scena. Posa non muore, si è venduto all'Inquisitore e il suo omicidio è una messinscena imbastita per liberare l'Infante senza destare sospetti. Quando questi viene sorpreso dal padre a trescare con la moglie, l' Inquisitore li fa ammazzare entrambi mentre Posa, il suo delfino, è già pronto con la corona in testa a usurpare il trono. Il vero golpista è l’Inquisitore.
Dire che sia arbitrario è come scoprire l'umidità dell'acqua, che non piaccia è legittimo. Però dannazione, che maestria! Che coerenza! Questo è teatro vero.

La seconda ragione per non perdere questo Don Carlo ha un nome esotico che in laguna conoscono bene: Myung-Whun Chung. Difficile catalogare la sua direzione, perché è fondamentalmente discorsiva, a tratti rivelatrice (ma solo a tratti), molto “suonata” ed estetica ma mai "arredativa" o di contorno. Con qualche eccezione, come il duetto tra Filippo e Inquisitore, non è neppure spiccatamente teatrale, nel senso che accompagna più che raccontare, eppure raggiunge tali abissi di orrore, scava nella carne, distilla un tale carico di poesia che alla fine ci si ritrova ad acclamare il direttore con entusiasmo senza capirne fino in fondo le ragioni. Forse tutto sommato il vero merito di Chung è quello di lasciare che sia la partitura a suonare, senza volersi inventare niente che Verdi non avesse già pensato.
Terzo punto: orchestra e coro di casa sono in stato di grazia e nemmeno sorprende, perché la prima quando sul podio c’è lo stregone coreano dà sempre il meglio di sé, mentre il secondo non delude una volta che sia una, però certi pianissimi che Claudio Marino Moretti chiede alle sue voci lasciano di stucco.

Infine il cast, che è un buon cast, cosa che già di per sé fa notizia quando si parla di un'opera simile. Piero Pretti è un protagonista di tutto rispetto, pulitissimo nel canto, musicalmente ineccepibile, asciutto in scena e nel gusto.
Il Filippo II di Alex Esposito non solo è vocalmente molto più a fuoco e in parte di quanto ci si potesse aspettare, considerando l’ascendenza più leggera del basso, ma domina la parola e gesto con l’intelligenza del grande artista. Un bel debutto.
Ottima la prova di Julian Kim (Posa), che ha gran voce, scura e timbrata, ma anche cognizione di come vada manovrata per virare dal forte al piano e viceversa.
È un piacere ritrovare Maria Agresta in splendida forma. Se lo strumento si è forse leggermente impoverito rispetto agli esordi, l'artista è ancora più varia e sensibile: la Agresta è il genere di cantante che usa il canto sempre come mezzo e mai come fine, insomma è il genere di cantante che scritturerei sempre.
Non trascendentale la prova di Veronica Simeoni, che ha sì tutte le note della parte, ma in più di un punto mostra la corda, soprattutto in acuto.
Marco Spotti è un Inquisitore di lungo corso, possente e austero. Discontinuo il Frate di Leonard Bernad, mentre tutti gli altri sono all’altezza della situazione.

Alla fine è trionfo. Sacrosanto.

Cinque anni son passati: Butterfly torna a Trieste

Difficile trovare un difetto che balzi all’occhio alla Madama Butterfly in scena al Teatro Verdi di Trieste. Il problema è che spesso alle produzioni di questo tipo, incanalate verso una tradizione di rassicurante eleganza, è difficile anche trovare un pregio che le distingua della massa. Non è questo il caso. Lo spettacolo, firmato a quattro mani da Alberto Triola e Libero Stelluti, è sì semplice e improntato a una linearità che procede per sottrazione, ma non di meno è ricco di spunti, anfratti e finezze. Un esempio banale: Suzuki. Non è l’ancella servile e remissiva che ci propinano novantanove Butterfly su cento, ma una sorella maggiore che da subito capisce che le cose si metteranno malissimo per tutti e che cerca disperatamente di salvare Cio-cio-san dalle sue scelte autodistruttive. Scruta Pinkerton con l’occhio del cane da guardia, mescolando all’apprensione un briciolo di rancore. Appunto, è un dettaglio, tutto sommato marginale nella drammaturgia, ma dà la misura della qualità di pensiero e realizzazione di uno spettacolo che sa essere “classico” senza essere banale.

Anche i due protagonisti sono ben diretti e chiaroscurati, lasciando sempre intravedere l’ombra del non detto o del non pienamente realizzato. Pinkerton ad esempio sfugge alla classificazione stereotipica dello yankee violentatore, puntando verso una ben più interessante umanità di ragazzo (cotto o meno, poco importa) che combina un disastro senza rendersene conto, più che per cattiveria per spacconeria e leggerezza.
Per il resto lo spettacolo è, appunto, di taglio tradizionalissimo: le scene (Emanuele Genuizzi e Stefano Zullo) sono elastiche e flessibili come le case a soffietto dei giapponesi, sono esteticamente gradevoli (che teatralmente è poco influente ma non dispiace mai), e ben fatte; le valorizza il disegno luci di Stefano Capra. Perfettamente inquadrati nel contesto i costumi di Sara Marcucci.

C’è poi un’esecuzione musicale di livello complessivamente molto buono in tutte le sue componenti. Liana Aleksanyan è una protagonista vocalmente molto sicura e anche tutt’altro che compassata nel dare peso a gesti e parole. Piero Pretti un F.B. Pinkerton dalla linea di canto splendida e dall’emissione inappuntabile, cui manca solo un briciolo di volume. Stefano Meo è uno Sharpless bonario e paterno. Da applausi la Suzuki di Laura Verrecchia, che non solo canta benissimo (che bel colore!), ma è anche attrice vera che non esce dalla parte per una frazione di secondo, nemmeno quando se ne sta in ultima fila. Vocalmente brillantissimo il Goro di Saverio Pugliese, che pure tende a enfatizzare con mano un po’ pesante certi vezzi.
Tutti all’altezza gli interventi delle parti di fianco e dell’ottimo coro, al solito preparato da Francesca Tosi.

Sul podio c’è Nikša Bareza, che fa una Butterfly molto morbida e distesa, scelta che sposa e valorizza quel che si vede sul palco: grande lirismo e cantabilità, dinamiche cesellate con grazia, sonorità avvolgenti e, forse, più retrospettive che proiettate al futuro (insomma Bareza piuttosto che esasperare le asperità e i contrasti, appiana e smussa). L’orchestra è in ottima serata e gli risponde con duttilità, precisione ma soprattutto con una ricchezza di suono e colori che non si appesantisce mai troppo.
Trionfo.

Lucia di Lammermoor al Teatro Verdi di Trieste

Punto primo, fondamentale: la Lucia di Lammermoor al Verdi di Trieste è finalmente integrale, o quasi, forse per la prima volta nella storia del teatro. C’è quindi il cantabile del basso, c’è la scena della torre, ci sono i “da capo” nelle cabalette. Punto secondo, lo spettacolo di Ciabatti/Bisleri, che rivive a sette anni dal debutto, ha ancora molto da dire e da dare, anche perché è stato rimontato come si deve, senza dimenticare pezzi per strada, anzi, guadagnandone persino qualcuno. Punto terzo: canto e direzione non sono affatto spregevoli, tutt’altro, a partire dal podio.

Fabrizio Maria Carminati non è un direttore mediaticamente “sexy”, non muove le folle e non scatena le fantasie operomanicali, però è bravo. E poi il belcanto pare essere davvero la sua isola felice, già ne aveva dato prova nella Norma di due anni fa. Carminati conosce il repertorio, conosce il canto e ha un’idea concreta e personale di teatro. Ciò significa che sa dare significato alla musica in rapporto all’azione e sa sostenere il palco con mano leggera ma non servile. Inoltre, con il passare degli anni, ha di molto affinato le sue abilità di concertatore, lo si apprezza inequivocabilmente dalla pulizia esecutiva e dal balancing degli equilibri interni, ma anche dalla qualità intrinseca del suono orchestrale. Certo nella Lucia è già tutto scritto in partitura, ma il salto dal pentagramma alla pratica non è affatto facile, soprattutto se si tratta di restituire a pieno quel colore e quell’atmosfera peculiari dell’opera. Con Carminati c’è tutto.

E va così anche per merito dell’Orchestra del Verdi, che è in forma smagliante.

Tra i cantanti si impone l’Edgardo di Piero Pretti. Voce sana e squillante da autentico tenore romantico, controllo e intonazione impeccabili e, cosa tutt’altro che scontata, la brillantezza necessaria per arrivare in fondo fresco come una rosa. A voler spaccare il capello in quattro, proprio perché Pretti ha le qualità per essere un interprete di rilievo della parte, si potrebbe chiedere qualche sfumatura in più, soprattutto nelle dinamiche, che sono tendenzialmente bloccate sul mezzo forte. 

Aleksandra Kubas-Kruk è la classica Lucia in scia alla tradizione dei lirico-leggeri. Voce penetrante e flessibile, buone agilità e un approfondimento del personaggio, musicale e attoriale, convenzionale ma efficace. Insomma la  Kubas-Kruk c’è e porta a casa la serata in modo convincente, non fosse che cicca malamente i due mi bemolli sopracuti della pazzia. Peccato.

Bene Devid Cecconi, Enrico esuberante nel fisico e nella vocalità, per altro di bella pasta schiettamente baritonale, che mantiene la sua brunitura lungo tutta l’estensione. 

Deve invece maturare ancora Carlo Malinverno (Raimondo), il quale, pur avendo mezzi ragguardevoli, soffre di qualche défaillance nel sostegno e, conseguentemente, nell’intonazione.

Sono all’altezza le parti minori. L’Arturo di Giuseppe Tommaso forza un po’ ma ha volume e tiene bene il palco, Giovanna Lanza (Alisa) ha voce e mestiere, come sappiamo bene. Il Normanno di Andrea Schifaudo parte in sordina ma si riscatta in corso d’opera. 

Il Coro di Francesca Tosi non delude mai e, anche in questa occasione, firma un’eccellente prova.

Sullo spettacolo si potrebbe dire, in estrema sintesi, che è ben fatto. C’è un regista che fa il regista (Giulio Ciabatti) e un impianto scenico (Pier Paolo Bisleri) pensato per raccontare una storia e non per remarle contro. Il taglio che Ciabatti dà allo spettacolo è tendenzialmente classico, sia nella risoluzione della drammaturgia – la vicenda è posposta di qualche secolo, per il resto non ci si discosta dal libretto – sia nella recitazione. Una Lucia dark in cui si respira molta angoscia e poca speranza, e che, nonostante le riaperture dei tagli, ha buon ritmo e non soffre di momenti buttati via o risolti sbrigativamente.

Insomma dopo un avvio di stagione con più ombre che luci, questa Lucia raddrizza il timone del Verdi.

Alla fine è successo pieno, e meritato, per tutti.

Paolo Locatelli

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Ancora una volta Traviata al Teatro La Fenice

Cosa spinge un melomane a vedere e rivedere uno stesso spettacolo cinque, dieci, venti volte? Oltre a quella pulsione ossessivo-compulsiva da collezionista di presenze a teatro che, chiaramente, fa la sua parte. Direi la curiosità innanzitutto, il piacere epidermico e irrazionale che in ogni caso un’opera dal vivo può scatenare, nel peggiore dei casi il bilioso puntiglio di chi spera di cogliere in fallo questo o quell’artista, attendendolo al varco di un acuto o di qualche scoglio tecnico. Questo per dire che ho visto La Traviata di Robert Carsen, caposaldo incrollabile del repertorio della Fenice, almeno sei-sette volte, restandone talvolta entusiasta, in genere soddisfatto ma mai, mai deluso. Le ragioni sono banali: lo spettacolo è bello, sensato e pensato, funziona alla grande anche a undici anni dal debutto, la compagnia del teatro saprebbe svolgerlo ad occhi chiusi senza la minima incertezza. Già ne scrissi qui, qui e probabilmente anche da qualche altra parte. Per giunta la direzione artistica del teatro riesce sempre, ad ogni ripresa, ad allestire cast interessanti, non di rado sorprendenti.

Ekaterina Bakanova ne è un brillante esempio: chiamata a debuttare nella parte di Violetta un paio d’anni fa in questo stesso allestimento, il soprano russo ritorna sul palco del Teatro La Fenice per far rivivere un personaggio che sente molto e che riesce ad animare di una verità teatrale travolgente. Al di là della solidità vocale che, ad eccezione di alcune opacità in acuto, è eccellente, la Bakanova si conferma musicista di prim’ordine, capace di dare significato ad ogni inciso grazie ad un fraseggio accuratissimo e ad un lavoro attento sull’accentazione e sulle dinamiche. L’attrice è poi all’altezza della cantante, se non superiore. Davvero notevole il suo terzo atto.

Molto positiva la prova di Piero Pretti, tenore dalla vocalità sicura e dall’ottima presenza scenica, capace di disegnare un Alfredo giovanile ed appassionato. La voce corre bene in sala, il gusto nel porgere è fresco e misurato. Convince il solido Germont di Marco Caria, cantante dotato di una voce importante ed omogenea cui si potrebbe solo rimproverare una certa piattezza nelle dinamiche. Tutti ineccepibili i tantissimi artisti chiamati a coprire la parti minori.

Concertazione di buone maniere quella di Gaetano d’Espinosa, sorvegliata ed attenta agli equilibri, alla chiarezza timbrica, ma zoppicante sulla tenuta teatrale. Certe scelte agogiche poco intelligibili (con accelerazioni e brusche frenate), talune sottolineature di incisi strumentali o cesellature fin troppo puntigliose, danno la sensazione di una direzione che a tratti perde la visione globale dell’opera, inciampando in cali di tensione; tuttavia non si possono che apprezzare la cura per la precisione strumentale ed il sostegno al palco garantiti dal maestro. Impeccabili orchestra e coro.

Trionfo personale per Ekaterina Bakanova e franco successo per tutta la compagnia a fine recita.

Paolo Locatelli

La Traviata di Carsen ritorna alla Fenice di Venezia

Torna alla Fenice l’ormai storica Traviata di Robert Carsen, appuntamento fisso delle stagioni del teatro veneziano. Circa lo spettacolo ci sentiamo di ribadire le impressioni che ricavammo per le recite dell’anno passato:

“Allestimento suggestivo, intenso, commovente. Carsen ha il grande merito di saper rendere in modo pienamente convincente il particolarissimo strabismo del personaggio che se da un lato cerca la redenzione da un passato compromettente nell’amore e nella fuga (senza riuscirci), dall’altro subisce il progressivo rigetto da parte di quella società borghese che pur è parte di lei, finendo per perdere l’una e l’altra cosa. C’è il denaro onnipresente a ricordarci continuamente quale sia la professione di Violetta, denaro che diventa l’unico strumento di comunicazione tra le persone, solo parametro di valutazione del valore di rapporti e relazioni.

L’ambientazione è contemporanea per parlare ai contemporanei, come Verdi avrebbe voluto – almeno questo è quanto sostiene il regista canadese. Il primo atto ha i tratti di un party dalla mondanità quasi hollywoodiana con la vacuità della borghesia in trionfo. Davvero di rado “il popoloso deserto che appellano Parigi” è parso tanto popoloso e tanto deserto assieme, fatuo ed effimero come i valori di quella stessa società. L’ambientazione della prima parte del secondo atto riproduce una foresta che non è difficile leggere come simbolo della purezza cui Violetta aspirerebbe. I soldi che piovono dal cielo, in luogo delle foglie secche, ci ricordano che l’agognata redenzione è destinata a restare soltanto una speranza. La festa successiva si sviluppa tra i tavoli di un nightclub in mezzo a giochi d’azzardo, prostitute e lap dance. Nel terzo atto si torna a casa di Violetta. Non c’è più lo sfarzo di un tempo, il salone è spoglio, la tappezzeria stracciata. La ricchezza volgarmente esibita, straripante del primo atto lascia posto ad una povertà decadente. Violetta muore sul pavimento tra le braccia di Alfredo mentre attorno il mondo continua ad andare avanti col suo ritmo forsennato. Annina scappa con la pelliccia della padrona e la casa viene invasa dagli operai al lavoro per il nuovo proprietario. Popoloso deserto appunto.”

Ekaterina Bakanova lasciava ottime impressioni nei panni della protagonista. Il soprano affrontava la parte con gusto e personalità, esibendo una vocalità di bel colore e buon volume, ben modellata in un canto intenso e partecipe. Sorprendevano la maturità interpretativa e la capacità del soprano di risolvere la complessità del personaggio, la ricchezza di sfumature vocali e psicologiche, la perfetta sinergia tra canto e recitazione. Alcune tensioni e imperfezioni nel registro acuto, soprattutto nella cabaletta del primo atto, toglievano davvero poco a una prova maiuscola e incoraggiante per il futuro.

Piero Pretti era un Alfredo Germont corretto vocalmente e disinvolto sulla scena. Dimitri Platanias, a dispetto di una voce importante, non trovava la giusta inquadratura per Giorgio Germont non riuscendo a risolvere il canto con la morbidezza e il legato necessari a valorizzare musicalmente ed espressivamente la parte.

Diego Matheuz, insieme alle virtù che siamo abituati a riconoscergli, dimostrava di aver ulteriormente perfezionato, rispetto alle prove precedenti, la confidenza con l’opera, soprattutto per quanto riguarda il rapporto col palcoscenico. Restavano invariati il nitore del suono e la precisione orchestrale mentre pareva decisamente migliorata la capacità di sostenere i cantanti e seguire l’azione. Il maestro venezuelano offriva una lettura asciutta, tagliente, a tratti persino violenta e per questo perfettamente aderente all’allestimento di Carsen.