Teatro Nuovo Giovanni da Udine: Sir John Eliot Gardiner dirige The Constellation

   In un’intervista di qualche tempo fa, Daniel Harding lodava una qualità di John Eliot Gardiner: ogni sua lettura si figura come il frutto di un percorso di riflessione e preparazione lungo una vita. Non c’è routine, non c’è banalità, non c’è estraneità rispetto a quanto fa ascoltare, che è la manifestazione necessaria di un pensiero artistico-culturale ben strutturato. Se si tratta poi di Bach – cui il direttore ha dedicato un meraviglioso libro ormai qualche anno fa, La musica nel castello del cielo – la frequentazione, e dunque le occasioni di indagine, si fanno ancor più ricorrenti, con un rapporto che nasce nell’infanzia, nella fattoria di famiglia. Una famiglia di musicisti in cui si era soliti cantare brani del compositore tedesco, di cui campeggiava un ritratto su una parete. C’è una sorta di circolarità in questa storia, che oggi ritorna alle radici, proprio nella campagna del Dorset, a Springhead, dove John Eliot è cresciuto e dove continua a gestire la tenuta del prozio, il compositore Henry Balfour Gardiner.

Sir John Eliot Gardiner con The Constellation Choir & Orchestra

   Fanno infatti capo al più ampio progetto della Springhead Constellation i complessi fondati dal direttore nel 2024, dopo la separazione dai Monteverdi, che sono i protagonisti della tournée europea che si è appena conclusa con la data al Teatro Nuovo Giovanni da Udine. Concerti in cui il maestro inglese è tornato proprio a Bach con due cantate (BWV 6 e 31) e un Oratorio (BWV 249) di ispirazione pasquale.

   Ci sono due aspetti che, benché stranoti, ad ogni incontro con Gardiner colpiscono l'attenzione. Il primo è il suo essere un musicista sublime, nella concezione stessa dell’esposizione, condotta con gioia e flessibilità, ma anche con un rispetto assoluto che non si imbolsisce nella deferenza. Si ascolta dunque un’orchestra giovane ma già capace di esprimersi con una compattezza d’intenzioni da assieme consumato e con una varietà di risorse espressive – fraseggi, articolazioni, colori – che vivificano lo sviluppo senza risultare stucchevoli né spigolosi. E quante volte invece la tendenza a calcare la mano e ricercare l'adrenalina prende il sopravvento nelle esecuzioni storicamente informate?

   Il secondo, meno comune per uno specialista di questo ambito, è appunto l'essere al pari un grande direttore e concertatore: e qui si apprezza la consuetudine con le orchestre sinfoniche moderne e con l’opera, in cui gli equilibri vanno ricercati e dosati con attenzione: è un bilanciamento straordinario tra le linee, sole o di sezione, e le voci, che raggiunge vertici di poesia nell’aria del soprano, una liliale Hilary Cronin, accompagnata dall’oboe nella cantata Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret BWV 31 e in quella del tenore Jonathan Hanley nell’Oratorio di Pasqua BWV 249, un dialogo con i flauti piazzati in barcaccia talmente delicato da consentire al cantante una mezzavoce che si rarefà fin quasi a un sussurro. Il quartetto dei solisti è completato da Eline Welle, contralto, e dal basso Peter Edge.

   Ci si chiede ancora una volta come faccia Gardiner a modellare simili sonorità nei suoi cori. Venti voci “nude” che si intrecciano con una chiarezza che non confligge con la rotondità d’insieme, ma che sa unire intelligibilità, trasparenza e velluto.

   Della Constellation Orchestra si è già fatto cenno. Trae da strumenti d’epoca, suonati secondo prassi, una morbidezza e una pienezza d’amalgama inimmaginabile per la gran parte degli ensemble analoghi. Il trucco? Sono tutti eccellenti musicisti, chiaramente, cui Gardiner non chiede mai di forzare: sottrae, ripulisce, in modo che il grande gesto nasca per contrasto dal minuscolo, senza spingere; così è tutto fluido, carezzevole, respirato.

Cammeo inaspettato, al liuto c’è nientemeno che Thomas Dunford.

Trionfo a fine concerto.

Daniele Gatti e l’Orchestra Mozart in residenza al Giovanni da Udine

   Visto l’esito, ci si augura che il progetto pilota di residenza dell’Orchestra Mozart al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, che ha ospitato le prove e il concerto di debutto della mini-tournée dicembrina proseguita a Bologna e Modena, sia il primo di una lunga serie. D’altronde con Daniele Gatti sul podio non ci si può aspettare niente di diverso: punti di vista sulla musica personali ed estremi, e quindi polarizzanti, ma perseguiti con una consapevolezza e una padronanza tecnica ineccepibili.

Daniele Gatti e l’Orchestra Mozart 

   Come sempre, di fronte a Gatti si ha la sensazione di un dominio della partitura e dell'orchestra esibito con un virtuosismo quasi ostentato. Dominio assoluto delle agogiche, dei volumi e degli equilibri interni, a momenti - come nel finale del secondo movimento della Sinfonia in Do - abbadianamente rifiniti invitando i violini ad ascoltare i legni.

   È un approccio di indagine ed esposizione teso a scandagliare gli intrecci e le invenzioni più ardite della pagina, che esce dalle mani di Gatti come arricchita di una terza dimensione che si aggiunge a quella orizzontale e verticale. Lo si deve a un approfondimento meticoloso delle articolazioni, delle gradazioni dinamiche, alla vivificazione dei contrasti coloristici e a una tale profondità di dettaglio che amplifica le risorse espressive dello spartito. Gatti esalta così le tante sfaccettature nascoste nell’apparente semplicità della Sinfonia in Do di Igor Stravinskij, che quadra ritmicamente con una fluidità quasi irridente, al pari del carattere ironico-grottesco della Sinfonia n. 1 in Re maggiore, op. 25 “Classica” di Sergej Prokof’ev, non sovraccaricata ma magnificata in ogni sua piega.

   E poi c'è la Quinta di Beethoven, uno di quei banchi di prova in cui non è difficile convincere ma sorprendere. Ebbene, quella che si è ascoltata è una Quinta imprevedibile, battuta dopo battuta, e stupefacente, che non concede un attimo di tregua, talmente ricercata e spremuta da tradire, a onor del vero, certo compiacimento per l’eccentricità.

   È un Beethoven guizzante e inafferrabile nei tempi, modellati con continue accelerazioni e distensioni che raggiungono l’apice del radicalismo in un finale spinto al limite estremo della controllabilità. Ma è altresì una lettura miniata in ogni inciso, ad illuminare proposizioni note e stranote con un'intenzione sempre nuova, sin dall’ingresso dei corni che erompono come a spezzare la rincorsa precipitosa del tema introduttivo del primo movimento. Certo, è una proposta che cerca il cavillo e che, con le sue forzature, non piacerà ai più tradizionalisti, ma capace di offrire una prospettiva inedita e, in definitiva, elettrizzante. Una prospettiva che difficilmente capiterà di riascoltare.

   Se tanta audacia può trovare la via della realizzazione, lo si deve alla magica alchimia della Mozart, di cui Gatti è direttore musicale dal 2019, che raduna musicisti provenienti da tutta Europa in grado di soddisfare due esigenze tecnico stilistiche che, nel suo modo di concepire e fare musica, paiono imprescindibili: virtuosismo e duttilità ma anche potenza, non necessariamente abbinata a una bellezza del suono in quanto tale ma sempre espressivamente significativa.

Manco a dirlo, trionfo.

Paolo Locatelli

Le ultime sinfonie di Mozart secondo Marc Minkowski

   Se Marc Minkowski ha avuto un pizzico di buona sorte nell'essere entrato in scena in un momento in cui il fermento intorno alla prassi storicamente informata iniziava ad esplodere e il terreno da esplorare era quasi completamente vergine, d'altro canto i risultati cui è giunto e il livello cui ha portato l'ensemble fondato nel 1982, i Musiciens du Louvre, sono meriti incontestabili. Oltre alla paternità di una delle formazioni barocche attualmente più apprezzate al mondo e all'affermazione come interprete di rara vivacità e fantasia, Minkowski è tra i pochi specialisti che hanno saputo imporsi in modo credibile anche al di fuori del recinto del repertorio preromantico, qualificandosi come voce credibile, e spesso illuminante, anche in produzioni ben più tarde.

   Le ultime tre sinfonie di Mozart portate in concerto al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, figurandosi come un ideale spartiacque tra questi mondi, sono il punto di incontro ideale per dare prova di un dominio totale dello stile e del suono orchestrale, che, avendo al contempo la limpidezza delle esecuzioni informate e un organico cameristico ma tutt’altro che esangue, permette di restituire sia le radici dei lavori proposti, sia le loro proiezioni nel secolo a venire.

   Per trattarsi di orchestra su strumenti d'epoca e che suona secondo prassi, Les Musiciens du Louvre esprimono infatti un suono straordinariamente dolce e corposo, che certo ha i limiti del genere - qualche sfilacciatura negli attacchi e limiti intrinseci nell’effetto “alone” dell’amalgama - ma un livello minimo di secchezza e sferragliamenti. D'altronde, al netto dell'ormai consolidata frequentazione con il programma proposto, portato in tournée anche a inizio anno, si sente la dimestichezza con repertori più tardi nella capacità di produrre densità e una fluidità di legato di sapore ottocentesco.

   Se la Sinfonia n. 39, pur nella sua dirompenza, palesa qualche limite di tenuta nel secondo movimento, la Sinfonia n. 40 in Sol minore KV 550 è entusiasmante per varietà e tenuta, dall’Allegro di apertura, dionisiaco e spumantino, fino a quello conclusivo, passando per un Andante dilatato e pennellato con sapienza fino ai limiti massimi sostenibili dall'orchestra, in cui si apprezza il grande mestiere nella gestione del direttore.

   Il piglio energico, mai disgiunto da un’attenzione al dettaglio, è il dato saliente di una Jupiter incalzante ma mai effettistica, in cui energia e tensione, financo la concitazione nei momenti più accesi, non vanno mai a discapito della chiarezza delle diverse linee strumentali.

Trionfo e saluto con bis, uno dei cavalli di battaglia dell’orchestra: l’ingresso di Polymnie dal IV atto de Les Boréades di Rameau.

Berio 100

   Nel giorno in cui sarebbe caduto il centesimo compleanno di Pierre Boulez, al Giovanni da Udine è andato in scena il secondo dei tre appuntamenti dedicati all’altro grande compositore nato nel 1925: Luciano Berio. Non dunque un concerto a sé, ma un percorso artistico-divulgativo ben coordinato da Andrea Penna. Scelta quanto mai efficace perché, piaccia o meno, gran parte della produzione musicale “alta” nata nel Continente a partire dal secondo dopoguerra continua a essere uno spauracchio difficilmente afferrabile per una larga fetta di pubblico.

   Il testimone delle celebrazioni è stato raccolto da Andrea Bacchetti, chiamato ad affrontare un vastissimo programma (Bach, Mozart, Schubert, Debussy e altri compositori “innovatori”) che, a un primo sguardo, lambiva solo di sfuggita la produzione di Berio per raccontare “darwinianamente” il percorso che ha condotto ad esso. 

   Non di meno Bacchetti ha frequentato Berio per circa quattordici anni, dal primo incontro, avvenuto a Salisburgo nel 1989, fino alla sua morte. Ecco perché conosce a fondo le esigenze estetiche del pianismo anti-intuitivo e anti-romantico dei suoi “campi armonici”, in cui, non esistendo tonalità, non può esserci fraseggio. È dunque un pianismo che richiede uno sforzo di concentrazione strenuo all’esecutore, che deve dimenticarsi di colori e intenzioni, procedendo nota dopo nota come lo spartito fosse una lista di unità puntiformi a sé che rifiutano la minima rifinitura espressiva dello sviluppo orizzontale.

Mikhail Pletnev in concerto

   Anche davanti alle oltre 1200 sedute del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, Mikhail Pletnev dà la sensazione di suonare per se stesso, come chiuso in una bolla o nella solitudine del suo studio. Nessun grande gesto, né musicale, né teatrale, nessuna forzatura sul lato virtuosistico-muscolare - che chiaramente non è quello della giovinezza e che pare se non trasceso, snobbato - o a marcare l’impressività del tocco, ma una ricerca in cui il dato intellettuale e la portata emozionale della pagina paiono compenetrarsi indissolubilmente.

foto Irina-Shymchak

   È un approccio, il suo, al tempo stesso poetico e didattico. Il primo aspetto è assicurato dalla cura per la qualità del tocco e dal respiro, nonché dal modo di ripercorrere i medesimi frammenti che costruiscono le architetture dei brani cambiando il peso e l’intenzione volta dopo volta, ma anche dalla capacità di creare un suono di inaudita morbidezza affondando le dita sui tasti come fossero neve, al punto che spesso non si capisce come possa una mano così carezzevole produrre un effetto.

   C’è poi una visione appunto esplicativa che è sì da grande pianista, ma che ha anche a che fare con un modo di intendere la pagina propria del direttore d’orchestra e che si avverte soprattutto nei quattro preludi selezionati dal Clavicembalo ben temperato Bach e nella Kreisleriana di Schumann. Lavori illustrati nella loro costruzione polifonica dando risalto e centratura alle voci che si intersecano, come la pagina si ramificasse su diverse linee orchestrali, ciascuna con il proprio colore, e con scelte di articolazione e fraseggio che si sviluppano una sull’altra, indipendenti eppure perfettamente combinate.

   Non che questo dominio della partitura sacrifichi la spontaneità, tutt’altro: la grande abilità di Pletnev sta proprio nel dare carattere a ogni inciso, sia quelli che sceglie di marcare, sia ai piani secondari, senza mai essere rigido, macchinoso o, peggio, prevedibile.

   Come cambia il repertorio e si passa a Edvard Grieg con una selezione di una ventina dei suoi Pezzi lirici, cambia il modus, più impressionistico, fatto di piccole pennellate che si affastellano a dare profondità e vita al dipinto. Non già un’ispezione dell’inventiva del compositore - qui, se non meno complessa, più scarna - ma un’esposizione di riflessioni in musica profondamente intime, che anche nei momenti più accesi non vira mai verso un’esibizione di pianismo muscolare, ma rimane sempre in controllo se non di ogni nota - qualcosa in realtà scappa via - del pensiero che c’è dietro a ognuna di esse. Se della natura misteriosa e ovattata del suono si è già detto, è altrettanto impressionante il dominio anti-meccanico e soppesato delle frasi, sia di quelle più cantabili, sia dei passaggi movimentati, basti citare a esempio le semicrome in Småtrold, ultimo pezzo della lista, in cui ogni singola nota ha una calibratura dinamica diversa.

A fine concerto standing ovation del pubblico in sala.

Pappano e Chamayou nel Novecento

   C’è tutto un filone di repertorio che, benché sia entrato correntemente nelle stagioni canoniche di quella che Bernstein chiamava "musica esatta", ha peculiarità borderline che lo avvicinano alla produzione disimpegnata e popolare da cui sono fiorite tutte le diramazioni di jazz, blues, ragtime e così via. Ed è un repertorio estremamente insidioso perché, più che il virtuosismo strumentale, o per meglio dire oltre al virtuosismo strumentale, richiede tutta una grammatica espressiva peculiare, fatta di suoni biascicati e sporchi, ora graffiati, ora notturni, e una gestione trascinata ai limiti dell’incuranza del ritmo. Per questo molti ci si perdono, trattandolo con una forbitezza fuori luogo, come a volerlo nobilitare, o semplicemente perché incapaci di coglierne quel dato informale e sbadiglione che ne anima la pulsazione.

   C’è poi una necessità ineludibile, condivisa dalla gran parte delle espressioni artistiche improntate a un’apparente semplicità e alla leggerezza: bisogna saperle eseguire divinamente, perché qualsiasi sciatteria mortifica l’esito complessivo volgarizzando o, peggio ancora, banalizzandone le radici.

   E “divinamente” è come suona la Chamber Orchestra of Europe, nei soli spettacolari delle prime parti - si citano clarinetto e corno francese, senza far torto agli altri - e in una qualità d’insieme che, al solito, si apprezza soprattutto negli scarti più rapidi a dinamica soffusa. E c’è poi Antonio Pappano, il quale non mira tanto a un andamento strascicato e a una gestione scostante e pigra del tempo, ma piuttosto a una pulsazione ritmica serrata, che non sgarra neanche nelle frasi più malinconiche, ammantate di un sentimentalismo che non è mai dissimulato né elegantizzato, ma autenticamente di cuore.

   Se il Concerto per pianoforte e orchestra in Sol maggiore di Ravel è quel lavoro meraviglioso che tutti conoscono, in cui orchestra e pianista dialogano spartendosi una scrittura raffinatissima e cangiante, che il solista Bertrand Chamayou e la COE rendono al meglio, entusiasmano anche le pagine affiancate. La Création du mond di Darius Milhaud e le variazioni da I got Rhythm di George Gershwin danno altresì modo alla formazione di esprimersi in organici e nuances diversi, più sofisticata e salottiera la prima, più trascinante la seconda. È tecnicamente formidabile anche l’esecuzione del balletto Fancy Free, opera non tra le più note di Leonard Bernstein che, benché renda evidente la sua fantasia d’orchestratore, appare più manierata di altri suoi lavori più celebri e interessanti.

   Chiamato agli straordinari, e dunque protagonista per quattro pezzi su quattro, Bertrand Chamayou si conferma un pianista sublime anche in questo repertorio, per l’esattezza e il nitore del tocco, per la tenuta ritmica, per la totale assenza di retorica anche nelle pagine più languide e, nondimeno, per la capacità di dialogare con l’orchestra facendosi accompagnatore quando necessario e prendendosi la scena nei momenti in cui i riflettori puntano sul pianoforte.

Successo calorosissimo per tutti.

La Royal Scottish National Orchestra in tournée

 Benché nell'immaginario comune la Royal Scottish National Orchestra non figuri tra i primi nomi che vengono in mente quando si parla di grandi formazioni, incontrarla dal vivo ne qualifica una statura degna di confronti se non di primissimo ordine, assai prestigiosi. Fondata a fine 1891, l'orchestra scozzese visse il suo massimo momento di gloria a cavallo tra gli anni ‘80 e ‘90, quando l'allora direttore principale, il grande Neeme Järvi, allacciò un rapporto con l'etichetta Chandos che le affidò una serie di registrazioni, riconoscendole un risalto internazionale che probabilmente non aveva avuto nemmeno ai tempi di George Szell.

   Dal 2018 a guidare l'orchestra c'è Thomas Søndergård, che ha debuttato sul podio degli scozzesi nel 2009 in sostituzione di Yakov Kreizberg, il compianto fratello di Semyon Bychkov, per diventarne in poco tempo direttore ospite principale. È proprio Thomas Søndergårdad ad accompagnare l'orchestra nello European Spring Tour in corso, inaugurato al Musikverein di Vienna e in transito, unica tappa italiana, al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, prima di proseguire per Lubiana e Vaduz. In viaggio con loro c’è un trio di solisti, Matthias Höfs, Christian Schmitt e Leif Ove Andsnes, protagonista nella data friulana con il Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 in Re minore, op. 30 di Sergej Rachmaninov.

   Come ricorda Gianni Ruffin nelle note di sala, Rachmaninov rappresentò il più inattuale dei grandi compositori del suo tempo, quasi un epigono fuori tempo massimo del Romanticismo. Il che pone delle questioni esegetiche all’interprete che lo affronta, il quale deve scegliere da che parte schierarsi nel momento in cui si pone di fronte alla pagina: cavalcare il carattere più appassionato o viceversa ricercare i tratti comuni con la contemporaneità? Leif Ove Andsnes, per le sue peculiarità, si pone un po’ a metà strada. Non è il genere di pianista che esaspera il lato sentimentale, ma nemmeno un “analista”. Andsnes ha un pianismo dalla meccanica impressionante, controllatissimo nella scansione, nel suono - che non è soffice ma bello deciso - e un approccio alla pagina energico. Non che la sua robustezza scivoli nell’irruenza, né tantomeno nell’imprecisione, ma sfocia in una determinazione asciutta e pudica del virtuosismo, che benché strumentalmente ineccepibile non è mai marcato o esibito.

   La Sinfonia n.10 in Mi minore di Dmitrij Šostakovič dà viceversa modo a orchestra e direttore di mettere in mostra le rispettive qualità. Se alla prima si riconoscono ottima coesione e un’intelligibilità mai esangue di suono, mirabilmente trasparente ma altresì ben sbalzato in termini di sfumature timbriche e dinamiche, Thomas Søndergård si dimostra esperto concertatore. Bilanciamenti e quadratura sono ben controllati, la precisione di tenuta delle sezioni e d’incastro pressoché irreprensibile, la scorrevolezza narrativa avvincente.

A gusto di chi scrive manca un po’ di umore nel dare una connotazione più marcata alle suggestioni musicali di Šostakovič, che spalancano ora abissi di orrore, ora lampi di ironia, ora distorsioni grottesche, e che Søndergård sembra voler suonare senza mai calcare la mano, ma viceversa ammorbidendo e accomodando. Poco da discutere sulla qualità strumentale dell’orchestra, che infatti si è guadagnata l’accoglienza trionfale del pubblico a fine serata.

   In conclusione una nota personale. Il concerto di cui si è dato conto ha rappresentato l’ultimo appuntamento della stagione (il Don Giovanni previsto per il 4 giugno è saltato) ma anche il congedo del direttore artistico Marco Feruglio, che dopo un decennio abbondante cederà il passo a Fiorenza Cedolins. È giusto riconoscergli i meriti per un lavoro eccezionale, probabilmente sottostimato da una larga fetta del pubblico udinese, che pure ha risposto con entusiasmo e partecipazione all’innalzamento verticale della qualità dell’offerta musicale, forse senza comprenderne fino in fondo la dimensione. La caratura artistica e il prestigio degli ospiti che in questi anni si sono avvicendati sul palco del Teatro Nuovo Giovanni da Udine sono da grande piazza europea e hanno contribuito alla formazione di un pubblico giovane - il teatro ha appena compiuto 25 anni - su standard e aspettative di non facile soddisfazione. Raccoglierne l’eredità sarà una bella sfida.

Julia Fischer e l'Orchestra della Svizzera italiana

  Julia Fischer non è il genere di strumentista ipertecnica che spara a mitraglietta note su note tutte inesorabilmente telefonate nella loro perfezione meccanica, ma qualcosa di molto diverso. Se c’è una violinista che sa far cantare quel pezzo di legno come fosse un soprano, con una grazia nel porgere che ammanta di spontaneità ogni frase musicale, questa è lei.

   La sua presenza è insomma una buona ragione per guardare con interesse alla milionesima interpretazione del Concerto per violino e orchestra in Re maggiore op. 77 di Brahms, che capita di ascoltare in tutte le salse ma raramente in un approccio così sorgivo e intimistico al tempo stesso, così “antidivistico”, caratterizzato da una naturalezza di legato e di fraseggio applicata su di un suono che si sviluppa, ottava dopo ottava, senza la minima frattura. Si tratta peraltro di un’opera con cui la violinista ha un rapporto consolidato, avendola anche registrata per Pentatone nel 2006 accanto a Yakov Kreizberg, il defunto fratello di Semyon Bychkov, che sarà il prossimo protagonista della stagione musicale del Teatro Nuovo Giovanni da Udine il 2 aprile.

   Evidentemente lo stile della Fischer ha incontrato il favore del pubblico friulano, che si è spellato le mani per la trentanovenne violinista tedesca, la quale per congedarsi definitivamente ha dovuto “concedere” tre bis (Paganini, Bach e ancora Paganini).

   Accanto a lei l’Orchestra della Svizzera italiana, guidata dal suo direttore principale Markus Poschner, ha confermato le buone impressioni lasciate nel concerto della scorsa stagione. È un'orchestra duttile, dal suono tendenzialmente chiaro e con qualche punta di secchezza, che Poschner plasma con un approccio più stuzzicante dal punto di vista della concertazione che della direzione vera e propria, come si ha modo di apprezzare anche nella Terza Sinfonia di Čajkovskij, la Polacca. È un lavoro che non capita sovente di poter ascoltare e se ne capiscono le ragioni solo se lo si rapporta alla tripletta di sinfonie che gli sono seguite, le quali hanno una compiutezza incommensurabilmente superiore, ma che preso come pezzo a sé avrebbe una dignità nell’elaborazione del materiale musicale e nell’orchestrazione ben altro che disprezzabili. Quello che propone Poschner è un Čajkovskij senza fronzoli né struggimenti, ma discorsivo, ben bilanciato tra le sezioni e limpido nell'esecuzione - pur con qualche ingresso non pulitissimo dei fiati e una defaillance della tuba - che non brilla per flessibilità, né per corpo del suono, ma che ha nell’asciuttezza narrativa e nella varietà della dinamica i suoi punti di forza.

  Pubblico che, come detto, saluta trionfalmente la solista ma si dimostra altrettanto caloroso con direttore e orchestra a fine serata.

Il Beethoven di Rudolf Buchbinder e Daniele Gatti

  Un paio d'ore dopo l'annuncio delle dimissioni di Alexander Pereira, l'Orchestra del Maggio Musicale e Daniele Gatti erano di scena a Udine. Non un debutto, né per il direttore, che tornava in Friuli a distanza di qualche anno da un memorabile concerto con l’Orchestre national de France, né per i complessi fiorentini, già ospiti in passato accanto a Zubin Mehta. Non c'era invece ancora stata un'occasione di incontro tra il pubblico del Teatro Nuovo Giovanni da Udine e Rudolf Buchbinder, pianista ormai prossimo alla dimensione di leggenda vivente, almeno in quel repertorio canonizzato cui ha dedicato decenni di devozione. Anche in un terreno che ha percorso centinaia di volte, come quello del Concerto per pianoforte e orchestra n. 4 in Sol maggiore op. 58 di Beethoven, l’anziano maestro procede con qualche minima esitazione, è vero, d’altro canto vi si dedica con la libertà del grande.

  Non c’è esibizionismo nel suo agire, non c’è la smania di calamitare l’interesse su di sé, ma un ripiegarsi sulla pagina per sottrazione, come volesse defilarsi di fronte al monumento musicale per lasciare che sia esso stesso il protagonista. Lo affronta con un minimalismo di gesto, di suono, di enfasi che probabilmente non appagheranno chi predilige un pianismo più esuberante, ma che rappresenta invece un approccio nobile all’opera, le cui radici vanno ben più in profondità dell’eleganza di facciata.

  Va detto che Gatti lo accompagna meravigliosamente, tenendo l’orchestra soffusa quanto basta per lasciare che le mani di Buchbinder possano cantare senza forzare, ma anche dimostrando una sapienza nella concertazione che non sono in molti a poter vantare. Qualità che emerge ancor più schiettamente in una Sinfonia n. 4 in Si bemolle maggiore che sul piano esecutivo è notevole. Gli archi hanno un suono felpatissimo e sanno interloquire con gradazioni dinamiche impressionanti, ogni attacco è preso con una morbidezza ammirabile, la bilancia tra le sezioni non scivola mai dal punto di equilibrio se non per enucleare qualche dettaglio specifico da esibire agli occhi e alle orecchie dell’ascoltatore. C'è poi un’attenzione per l’articolazione certosina, ai limiti del calligrafismo. Gatti sembra giocare con l’orchestra, stringendo lo zoom su ogni minuscolo dettaglio, balzando da un campo stretto a quello successivo, come tenesse ogni cellula musicale in punta di bacchetta.

  Cosa manca dunque? A gusto di chi scrive la spontaneità, la fluidità, la capacità di insufflare vita a un organismo puntigliosamente vivisezionato in ogni sua minuscola parte, ma che come tale resta disteso immobile sul lettino del musicista scienziato. Il Beethoven di Gatti - e della splendida orchestra del Maggio Musicale - è un prodigioso “spiegone”, colto e iper-tecnico, che però si avvita su se stesso nel costante desiderio di mettere i puntini sulle “i”.

Charles Dutoit torna a Udine

  È un Mozart distensivo e conciliante, quasi crepuscolare, quello che fa oggi Charles Dutoit. Un Mozart - Sinfonia 39 - senza strappi né muscoli in vista, morbido e ben smussato anche nei passaggi più accesi. Se l'ottima Orkester Slovenske filharmonije avesse una voce, si direbbe di un suono ben appoggiato su di una sana colonna di fiato, che ne rende limpida e vigorosa anche le dinamiche più leggere. Bene o male che sia, non è il Mozart di oggi, ma porta la testa altrove, soprattutto a certa tradizione viennese ormai démodé. Charles Dutoit non ha una formazione lineare come molti suoi coevi - ahimé ne sono rimasti pochi - ma ha seguito un percorso ibrido. Cresciuto con Ansermet e Munch, studiò tra Svizzera, Italia e Germania, assorbendo quelle che erano, allora, scuole affatto distinte. Negli anni ‘50, nemmeno ventenne, si trovò a suonare il violino per l’orchestra di Lucerna di fronte a Karajan durante un corso di direzione d’orchestra, che lo folgorò. In seguito trascorse gran parte della carriera oltreoceano, tra Montréal, Minneapolis e Philadelphia, e in Giappone. Ascoltandolo, oltre alla consapevolezza del musicista arrivato alla maturità estrema, si ammira l'epigono - in realtà verrebbe la tentazione di usare un termine meno “polite”: il sopravvissuto - di un'epoca che se ne è andata per sempre, lasciandoci ormai solo qualche testimone da ammirare con gratitudine.

  A dispetto dei suoi 86 anni, Dutoit, che ormai è un ospite fisso del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, mantiene una brillantezza di presenza e di gesto da lasciare allibiti. Una freschezza che gli consente di mantenere un controllo assoluto dell'orchestra, che sovrasta in tutti i suoi 180 gradi di escursione senza perdersi un attacco scomodo né un'indicazione espressiva dove la ritiene necessaria, e che raggiunge l'apoteosi in una Valse, furbescamente posta a fine concerto, che gronda di vitalismo. È un brano che Dutoit ama e lo si percepisce, lo dirige a memoria aggiungendo alla precisione e alla compattezza espresse nelle opere precedenti una flessibilità garbata, non esangue, tutt'altro, ma nemmeno ostentata.

  Nel mezzo c'è Petruška, una prova di bravura per l'orchestra, che nel giro degli ultimi anni è cresciuta molto, e direttore, il quale dà una lezione pratica di concertazione e pilotaggio, con una chiarezza del braccio destro esemplare. Gli equilibri sono perfetti, tanto più che il suono chiesto da Dutoit è bello corposo, la struttura e gli incastri idem. Certo, mancano la scioltezza e la fluidità delle orchestre top-mondo nei passaggi più ostici, e non potrebbe essere altrimenti, ma quel che fa ascoltare la Filarmonica Slovena è notevolissimo, sia per quanto attiene alla qualità dell’amalgama, sia negli interventi delle prime parti, in special modo legni e percussioni.

A fine concerto successo molto caloroso per orchestra e direttore.

Viktoria Mullova torna al Giovanni da Udine

  Viktoria Mullova, una delle violiniste russe più brillanti degli ultimi decenni, ha un vissuto singolare. Nei primi '80, poco più che ventenne, riuscì ad abbandonare il Paese approfittando di un ingaggio in Finlandia, ben sapendo di lasciare indietro casa e famiglia, preda di possibili ritorsioni. Proprio per scongiurare il pericolo di fuga, il regime impediva alle coppie di viaggiare insieme, così il compagno di lei, il direttore Vakhtang Jordania, per poterla accompagnare dovette fingersi pianista. Da Helsinki i due ripararono a Stoccolma, che allora brulicava di spie del KGB, e dopo un paio di giorni nascosti in una camera d'albergo riuscirono ad ottenere un visto per gli Usa.

  Fa un certo effetto ascoltare la Mullova oggi, nel suo ritorno sul palco del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, in un concerto di un altro russo che col regime ebbe un rapporto ancor più teso, tanto più che Dmitrij Šostakóvič iniziò la stesura del suo Concerto per violino e orchestra n. 1 in La minore op. 99 proprio mentre in Unione Sovietica andava imponendosi lo ždanovismo, la dottrina che dopo la Seconda Guerra inasprì il controllo statale sulla produzione culturale. Si tratta di un’opera che Viktoria Mullova conosce bene e che ha inciso a fine anni ‘80, sorprende dunque vederla sul palco con un leggio di supporto, come temesse di inciampare tradita da un qualche vuoto di memoria. Niente del genere. Mullova è una perfetta macchina di virtuosismo, ma non solo. Fa cantare il suo violino a mezzavoce, con un suono ambrato e appena graffiante, a tratti lamentoso, talora indemoniato. Quel che può permettersi in termini di sottigliezze dinamiche e sfumature è sì manifestazione di un bagaglio tecnico-artistico da grande strumentista, ma in parte sostanziale è merito del sostegno che Jonathan Nott le offre, lasciando presagire tutte le qualità che direttore e orchestra mettono completamente in mostra nella seconda parte della serata.

  È affascinante scoprire nella prova dell’Orchestre de la Suisse Romande una sorta di continuità storica con le testimonianze del passato, quasi il sound fosse determinato dal patrimonio genetico della formazione, che oggi, come ai tempi di Ansermet, è acquerellata e diafana. Non propriamente chiara, ma delicata, non flebile ma duttile e leggera. Quel che Jonathan Nott mette di proprio è una concertazione attentissima - che si perde solo qualche piccolo equilibrio tra archi e legni nel finale di Also sprach Zarathustra, con i secondi troppo arroganti sul pianissimo dei primi - e una qualità di legato orchestrale da grande direttore. È forse questa la caratteristica che colpisce maggiormente: lo sviluppo liquido e senza fratture del flusso musicale, la continuità delle arcate, ma anche il controllo millimetrico dell’orchestra in punta di bacchetta, quasi senza alcun anticipo, al netto di un’esecuzione strumentale non sempre perfetta, soprattutto in zona ottoni.

  Successo trionfale sia per Viktorija Mullova, al termine della prima parte di concerto, che per direttore e orchestra, che si congedano proponendo il quarto movimento del Concert Românesc di Ligeti.

La Resurrezione di Luisi

Un’apertura di stagione in autunno inoltrato è una scelta inconsueta per il Giovanni da Udine ma non illogica, visto che la data del concerto inaugurale ha mancato di un pelo il venticinquesimo compleanno del teatro, che cadeva giusto un paio di giorni prima che la Seconda di Mahler alzasse il sipario sulla nuova annata. Inconsueta è stata anche la sfilata di amministratori e politici sul palcoscenico, una circostanza infrequente da queste parti in cui domina un understatement molto “friulano” che rasenta la laconicità. D’altronde l’occasione era ghiotta, anche per chi a teatro ci mette piede di rado, per rivendicare il ruolo centrale dell’istituzione udinese nella vita culturale cittadina e regionale e celebrare, anche giustamente, l'amore del pubblico che non è mai venuto meno neanche nei momenti in cui le restrizioni erano più stringenti.

La scelta del titolo, voluta o meno che fosse, calzava a pennello per festeggiare quella che si spera sia una vera “resurrezione” dell’attività a pieno regime e richiamava - il compositore era lo stesso - il concerto che il 18 ottobre del 1997 battezzò il neonato teatro, con la Sinfonia dei Mille.

Quanto al programma, si trattava della terza replica dell’evento che ha aperto la stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e di cui ha dato conto Ludovico Buscatti, l’unica in trasferta dopo le due all’Auditorium "Arturo Toscanini” di Torino. Difficile non condividere l’ammirazione per la capacità del direttore emerito dell’orchestra, Fabio Luisi, di dare coesione narrativa allo sviluppo della sinfonia. Luisi non rinunciava alla magniloquenza dell’opera, aiutato da un’orchestra capace di prodursi in sonorità compatte e brillanti soprattutto nei forti, ma nemmeno a rifinire i dettagli. Eccellente la prova del Coro del Teatro Regio di Torino preparato da Andrea Secchi, per varietà coloristica e ampiezza del ventaglio, mentre tra le due soliste è parsa in forma migliore il contralto, Wiebke Lehmkuhl, voce ampia e tornita, rispetto a Valentina Farcas che, pur esprimendo ottime intenzioni espressive, faticava a riempire l’ampia sala del teatro udinese.

A fine concerto accoglienza festosa e prolugata per tutti.

Iván Fischer e la BFO chiudono la stagione del Giovanni da Udine

  Doveva esserci Daniil Trifonov sul palco del Giovanni da Udine accanto alla Budapest Festival Orchestra, ma una tendinite l'ha costretto a cancellare la piccola tournée europea e di conseguenza l’appuntamento conclusivo della stagione musicale del teatro friulano. È un peccato, ma l'Incompiuta di Schubert che ha sostituito il Quarto concerto di Beethoven in programma è comunque un bell'accontentarsi, soprattutto se a suonarla è questa orchestra e a dirigerla c'è Iván Fischer, che dell'orchestra ungherese è una diretta emanazione. O viceversa. La simbiosi tra direttore e musicisti ha ormai maturato un tale livello da produrre un suono che pare innaturale per quanto è perfettamente controllato ed esposto. Non è solo questione di concertazione, ma di sviluppo di ogni singola frase. Qualcosa di prodigioso soprattutto negli archi, che aprono e chiudono ogni arcata senza lasciare che si scorga l’attacco del suono e che sanno rafforzare l’intensità espressiva di una nota, o la sua forza, senza modificarne la dinamica.

  È una perfezione strumentale che nella Prima Sinfonia in Re maggiore di Mahler esplode in un livello di virtuosismo grandioso, sia per quanto riguarda le singole sezioni, sia per la capacità di Iván Fischer di tenere insieme ogni pezzo incastrandolo con gli altri. Fischer non è il genere di direttore che si inventa cose strane o che ripensa le idee del compositore per arrivare a imprimere una versione personalistica dell’opera. È piuttosto uno che riesce a tirare fuori tutto quello che c’è nella pagina, imprimendo la propria cifra nei piccoli dettagli: nell’articolazione, nel fraseggio, nel carattere, nel colore.

  Apre la sinfonia sussurrando, come raccontasse la sorpresa di un risveglio primaverile, al secondo movimento dà accenti grevi da taverna di campagna, acuendo quell’ascendenza popolare che si ritrova, seppur in modo diverso, nelll’iperespressività larmoyant e stiracchiatissima del valzer del Trio. C'è un'anima mitteleuropea ancestrale in questa musica che l'orchestra ha nel sangue. È una idiomaticità che ritorna negli echi di ciarda del terzo tempo, che va animando il motivetto luttuoso in canone introdotto del contrabbasso.

  Non è un Mahler forsennato né travolgente quello fatto da Fischer, anzi, è per certi versi klempereriano, non meditabondo ma ben ragionato, analizzato in profondità nell’architettura e per certi versi persino spiegato: le chiuse di primo e quarto movimento, faticose, estenuate e pesanti, così ineditamente speculari, danno al quadro un’organicità che sfugge alle esecuzioni più “emozionali”. Non è tuttavia un vigore che ammorba o affatica, ma atto ad accumulare una tensione drammatica che esplode nel giubilo finale, che si ascolta doppiamente in estasi: da un lato per la carica vitalistica della musica in sé, dall'altro perché osservare Fischer che pilota questo macchinario gigantesco come fosse una console appaga la passione feticistica di qualsiasi amante della musica sinfonica.

  Quanto alla Budapest Festival Orchestra, è tra le migliori che si possano ascoltare sulla scena internazionale da diversi anni a questa parte. Ha un suono morbido e lussureggiante, carico e caldo sì, ma limpido, sempre elegante e bilanciato, e una gamma di sfumature sia nelle sezioni che nelle prime parti che pare inesauribile.

  Trionfo a fine concerto che si spegne solo quando il direttore congeda l'orchestra. Curiosa la proposta, a termine dell’Incompiuta, delle poche battute del terzo movimento abbozzate da Schubert.

Iván Fischer dirige la EUYO

  A cinquant’anni dalla composizione, il Cantus Arcticus di Einojuhani Rautavaara arriva al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, seconda tappa della piccola tournée che la EUYO - European Union Youth Orchestra, in questo inizio di primavera, sta conducendo tra Italia e Finlandia. Sul podio c’è uno dei grandi del nostro tempo, Iván Fischer, cui non sfuggono le evocazioni e le alchimie di questo contrappunto orchestrale al canto degli uccelli. Rispetto alle esecuzioni di scuola finnica cui si è abituati, Fischer fa un Rautavaara meno trasparente ma più caldo e denso. Il che non significa che lo appesantisca, anzi, ma piuttosto che ricercare un amalgama vitreo e gelido, Fischer adombra e inspessisce il suono, esaltando la componente più lirica e cantabile della scrittura.

  C’è molta Finlandia nella serata di cui si racconta. Dopo Rautavaara, tocca al pilastro della tradizione nazionale Jean Sibelius con il suo Concerto per violino e orchestra in Re minore, op. 47. Kreeta-Julia Heikkilä, trentaseienne violinista finlandese, è molto attiva in ambito cameristico e si sente. È fine, pulita, ha un approccio aulico al Concerto di Sibelius, ma fatica a reggerne il peso. Non per mancanza di qualità musicali o tecniche, che sono all'altezza della sfida, ma proprio per una questione di spessore del suono. Fischer tiene a bada l'organico mastodontico della EUYO, salvo poi scatenare la piena potenza del motore nei momenti in cui la solista tace, ma anche sul tappeto rarefatto e morbido intessuto dal direttore, la Heikkilä patisce la disparità di volume tra il suo Guarnieri e un'orchestra bella folta. Il suo è un suono bello, chiaro ancorché velato, tendenzialmente nasale ma poco penetrante, insomma piccolo-piccolo, tant'è che pare arrivare alla fine del terzo movimento metaforicamente coi polmoni spompati. Fischer con Sibelius fa l'abile mestierante. Sta attento che i conti tornino - e tornano sempre - ammorbidisce e aggiusta, si prende qualche licenza dove può, ma fondamentalmente sta un passo indietro senza illuminare il concerto di luce nuova.

  Ha ben altra libertà nel Concerto per orchestra di Bartók, in cui dosa virtuosismo e prudenza, ironia e senso del colore, possanza e frivolezza. Fischer ha quella capacità rara di ammorbidire e legare anche nelle sferzate più violente e di mantenere il calore del suono senza mai farlo impantanare. È un suono a tratti cupo, a tratti crepuscolare, ma per nulla morchioso o pesante, anche nei passaggi in cui l'orchestra alza il volume. E soprattutto è il suo suono, quello che si ascolta dalla Budapest Festival Orchestra (che sarà protagonista a maggio sul palco del teatro), trasposto pari pari sui ragazzi della EUYO. Oltre alla concertazione, che è capillare e ineccepibile, pur andando a memoria Fischer è sempre in perfetto controllo di ogni linea, che direziona con un gesto parco e un abilissimo gioco di leggero anticipo su ogni intenzione. Quanto all’European Union Youth Orchestra, non si può che lodare la qualità dell’amalgama generale e delle prime parti. È sempre sorprendente la capacità che hanno queste orchestre giovanili ad altissimo turnover di mantenere un’identità timbrica e una quadratura che non sfigurerebbero di fronte a confronti di prim’ordine e di reggere con facilità quasi irrisoria qualsiasi pagina del repertorio.

Raphaël Pichon e le ultime tre di Mozart

 Sembra che i trentasette anni di vita di Raphaël Pichon siano trascorsi intensamente. Dopo gli studi in pianoforte e violino e quelli successivi in direzione, per un certo periodo è stato un controtenore di buona carriera. Nel 2006, giovanissimo, ha fondato l’orchestra Pygmalion, accanto alla quale è cresciuto in quella che è ormai la sua occupazione a tempo pieno, maturando per altro una strana gestualità in cui il battito passa alternativamente dalla sinistra alla destra e viceversa. La Pygmalion è una delle tante orchestre che suonano su strumenti d’epoca secondo una prassi storicamente informata e ha quindi tutte le peculiarità delle sue sorelle: sonorità e corpo sono caratterizzati da quell’opacità e quella secchezza intrinseche agli strumenti e che sono grossomodo non ovviabili.

Diversa è la questione su come tali specificità vengono sfruttate. Nel mondo della musica antica è andata affermandosi una maniera, bisogna ammetterlo, che travalica gli scrupoli filologici e che pare avere letteralmente creato da zero un codice espressivo specifico da applicare a ogni esecuzione del genere: contrasti dinamici molto marcati, sonorità taglienti e articolazioni spiccatissime, tempi svelti nei passaggi più concitati e ben distesi quando il metronomo rallenta e così via. Raphaël Pichon ha il merito di non cedere a questa moda. Prova piuttosto a dare una connotazione più varia e introspettiva alla musica che dirige, proposito fondamentale in un repertorio come quello mozartiano che vive di ambiguità e sfumature che si sforza di pennellare con dovizia di chiaroscuri. Non sempre ci riesce, un po' per via della ristrettezza del range dinamico e della tavolozza dell'orchestra (un arco montato all'antica o un ottone naturale hanno caratteristiche oltre cui non è possibile spingersi), un po' perché qualche momento meriterebbe un maggiore approfondimento anche in termini di fraseggi ed espedienti espressivi.

È dunque un approccio più ibrido che oltranzista il suo, o meglio, non radicale. Non cede alla meccanicità di altri specialisti della prassi né alla estremizzazione verso il bianco o il nero di ogni gesto musicale, né rinuncia alle conquiste della storia dell'interpretazione post ottocentesca. Anzi, in qualche modo cerca di lasciarne traccia anche in una musica precedente. Lavorando in piccolo tuttavia, cioè nel dettaglio anziché sull’effetto di forte impatto, emerge qualche problema di monocromia e piattezza. Involontarie, sia chiaro, perché l'intenzione di sbalzare i piani dinamici e i timbri in Pichon c'è e si sente, ma rimane come attenuata da una sordina.

In definitiva, quel che si ascolta al Teatro Nuovo Giovanni da Udine nelle ultime tre sinfonie di Mozart è un punto di vista specifico e parziale delle stesse. Interessante, sì, e in relazione alla nicchia specifica della musica su orchestre pre-moderne anche di ottima realizzazione. Ma alla fine dei giochi rimane la sensazione che manchi qualcosa, che una parte sostanziale della musica di Mozart rimanga inespressa tra le pagine.

Le prime Nozze del Giovanni da Udine

Buona la prima. Prima e, almeno per ora, unica. Dopo venticinque anni di attività anche ai piani alti del Giovanni da Udine hanno pensato che fosse tempo di rischiare il grande passo: produrre un'opera in casa. Ecco dunque la primogenita, Le nozze di Figaro, purtroppo in una sola data ed è un peccato che non si replichi, vista la bontà del risultato e la risposta del pubblico, che ha riempito la sala come non succedeva da troppo tempo.

Non è poi detto che il modello, culturale e di business, non possa essere ripreso in futuro o imitato da altre realtà, perché se è vero che nel nostro paese la produzione d’opera, almeno ad alto livello, è quasi esclusivamente appannaggio delle fondazioni lirico sinfoniche, con tutti i limiti che conosciamo, che un teatro “contenitore” scelga orchestra e team creativo e ci associ un cast di nomi internazionali per mettere in cantiere uno spettacolo è quantomeno una proposta da seguire con curiosità.

Foto Benedetta Folena

Saggiamente – talora anche i feticisti del teatro cosiddetto “di regia” devono ammetterlo – nelle Nozze di cui si dà conto si è deciso di proporre l’opera in una versione aderente alle prescrizioni del libretto, che per semplificare si potrebbe bollare come “tradizionale”, ma non per questo smunta o stantia. Scelta intelligente quando si tratta di iniziare a un genere poco frequentato un pubblico, quello di casa, che di opera negli anni ne ha vista passare, sì, ma non più che a spizzichi e bocconi, in ospitate saltuarie da altri teatri, quasi sempre il Verdi di Trieste.

Ben venga dunque una produzione in cui tutti fanno quello che ci si aspetta facciano, secondo le didascalie stese da Da Ponte, tanto più se l’azione è ben concertata e condita da qualche ideuzza originale e mai forzata, che è in sintesi quel che fa, con cognizione di causa e solido mestiere, Ivan Stefanutti. Il quale espone le Nozze senza fronzoli né troppi sottintesi, ma neppure semplificandola al punto da nascondere il retrogusto amarognolo della commedia. Talvolta si ride, più spesso si sorride e di tanto in tanto, in agguato, prende quel groppo alla gola che Mozart innesca subdolamente in mezzo a una battuta di recitativo o a una figurazione ritmica degli archi.

Portano la firma dello stesso Stefanutti le scene, invero semplici-semplici – insomma, low budget – che hanno giusto il compito di fornire qualche coordinata spaziotemporale e i costumi realizzati da Nicolao Atelier, che sono meravigliosi.

Foto Benedetta Folena

Anche Marco Feruglio, sovrintendente e direttore artistico del teatro prestato al podio, che sarebbe poi il suo mestiere, segue la linea dello spettacolo, scelta che paga sempre. Fa dunque un Mozart fresco e leggero, che racconta e accompagna senza pedanteria né la pretesa di spaccare il capello in quattro, ma ponendosi al totale servizio della narrazione, che infatti scorre via che è un piacere. Lo asseconda un’Orchestra di Padova e del Veneto precisa e ben equilibrata sia internamente che nei rapporti col palcoscenico. Sempre nell’ottica di aiutare la fruibilità dello spettacolo, non dispiace la scelta di sacrificare i numeri di Marcellina e Basilio nell’atto finale.

Merita una menzione Silvano Zabeo, maestro al fortepiano, che ha accompagna dei recitativi cui i cantanti hanno dedicato molta attenzione, e si sente.

Foto Benedetta Folena

È complessivamente ottimo il cast. Markus Werba è un protagonista esuberante e istrionico. Anna Prohaska è una Susanna di ascendenza leggera. Non ha gran peso vocale dunque, ma è una splendida musicista ed è assai raffinata nel “dire” i recitativi.

È ancor più espressiva e cesellata la Contessa di Almaviva di Anett Fritsch, che canta, colora la parola e recita splendidamente. Le manca forse un po’ di quella “punta” che i melomani più intransigenti cercano nelle voci, anche se non si può certo dire che la gran sala del teatro udinese e l’ancor più ampio palcoscenico, nel caso specifico privo di quinte chiuse, abbiano aiutato i cantanti a farsi sentire.

Andrei Bondarenko, Conte di Almaviva, ha un bellissimo timbro bass-baritonale, morbido e dal nobile velluto, e tutto quel che occorre per servirsene al meglio. Gli resta solo da perfezionare una pronuncia non sempre irreprensibile. Ha notevoli qualità vocali anche Serena Malfi, dunque bello smalto e squillo facile, ma al suo Cherubino manca un briciolo di varietà d’accenti e colori, soprattutto nell’aria di sortita.

Maurizio Muraro è un Don Bartolo di consumato mestiere e innata simpatia, Alessia Nadin una eccellente Marcellina. All’altezza Federico Lepre che si divide tra Don Basilio e, nel terzo atto, Curzio. Eccellente il contributo di Marcos Fink, Antonio, che si mangia la scena ogni volta che ci mette piede e di Giulia Della Peruta, una Barbarina di lusso.

Porta il suo solido contributo anche il Coro del Friuli Venezia Giulia ben preparato da Cristiano Dell’Oste.

Che l’esperimento sia riuscito lo conferma l’accoglienza trionfale che il pubblico ha riservato a tutta la compagnia.

 

Poschner e Skride aprono la stagione udinese

Scorrendo il programma di sala del concerto che ha aperto la venticinquesima stagione sinfonica del Giovanni da Udine, la curiosità cadeva sull’annuncio della nuova edizione critica della Quinta di Čajkovski a cura di Christoph Flamm, scelta che oltre a perseguire la massima fedeltà possibile alle intenzioni del compositore sottende una dichiarazione d'intenti: dare una sferzata alla sua storia esecutiva. Come? Riportando l'asse, che la tradizione ha spinto passo dopo passo verso la “monumentalità”, a un intimismo cameristico in cui l'espressione del dettaglio prevalga sull'impeto dell'insieme. Si potrebbe malignare che in tempi di distanziamento, con conseguenti sfoltimenti d'organico, la mossa sia strategica per giustificare qualche sfrondata alla massa orchestrale, non fosse che l'Orchestra della Svizzera Italiana schierata sul palco del teatro udinese è tutto fuorché sparuta. Il che dissipa ogni dubbio sulla genuinità delle intenzioni del maestro Markus Poschner, che trovano poi riscontro anche nella pratica stessa .

Non che il suo sia un Čajkovski “in piccolo”, anzi, è solo un po’ smagrito nel suono e ribilanciato a favore dei fiati, in modo che gli archi non si prendano la scena con quella tipica iper-espressività “cuore in mano” da tardoromanticismo russo. Quel che si ascolta è dunque una Sinfonia n. 5 in Mi minore op. 64 incalzante e analitica, dipanata su tempi tendenzialmente più svelti di quanto consolidato nella tradizione e asciugata di drammaticità e patetismo.

Che Poschner sia direttore incline alla sfumatura e alla concertazione in sottrazione lo si capisce sin dall’inizio di concerto, con Blumine, il brano apolide di Mahler rimasto senza casa dopo l’espunzione dalla stesura originale della Prima sinfonia, quando ancora aveva il proposito di essere un poema sinfonico.

Pare insomma il genere di maestro che riuscirebbe a condurre un porto qualsiasi nave. Fuor di metafora: dategli un'orchestra e saprà cavarne qualcosa di buono. Lo si evince dalla cura nella concertazione degli equilibri e soprattutto dei volumi, tenuti sempre verso il soffuso in favore di chiarezza. Il che a tratti eccede nell'estremo opposto, in un’attenzione alla singola cellula che va a inficiare il senso complessivo, o meglio, a rapsodizzare la scrittura in tanti piccoli frammenti che si avvicendano. È come se certe frasi iniziassero e morissero da sole, enucleate dal flusso musicale, un tratto che balza all’orecchio soprattutto in Čajkovski.

Nella prima parte di concerto Poschner accompagna Baiba Skride nel Concerto per violino di Korngold, offrendo un buon servizio alla solista, meno all’orchestrazione, che è forse il dato più interessante dell’opera per le sue peculiari alchimie, tant’è che si coglie anche qualche sbilanciamento nel dialogo con la violinista. Lei ha infatti gran tecnica e estrae dal suo Stradivari un suono di impagabile bellezza e omogeneità, e sa altresì evitare quel fraseggiare melenso che la scrittura facilmente sollecita, ma sconta una pecca comune agli strumenti di questa famiglia: la piccolezza del suono, che fatica terribilmente a superare l’ampia orchestra.

Calorosissimo successo per lei e, a fine concerto, per l’orchestra, che saluta con l’Ouverture dal Barbiere di Siviglia.

Double Wang

Come gli altri massimi esponenti del pianismo per così dire “internazionalizzato” che è andato imponendosi negli ultimi decenni, Yuja Wang sta bene in ogni vestito. Metaforicamente parlando, sia chiaro, le divagazioni circa i suoi cambi di outfit su cui si sono spesi fiumi di inchiostro al pubblico dei concerti interessano il giusto, cioè molto poco. È invece ben altrimenti interessante osservarla balzare di repertorio in repertorio, mutando di stile com’è ormai scontato, ma senza perdere l’identità che la definisce. Così se l’abito-Bach (Concerto n. 5 in fa minore BWV 1056) se lo cuce addosso senza asciugare troppo l'espressività ⎼ tratto appunto comune a questo filone di musicisti contemporanei, che pur consapevoli della lezione filologica non rinunciano a prendersi qualche libertà nell’avvicinare i compositori più antichi, senza fingere che nel mezzo non ci sia stato l’Ottocento con le sue rivoluzioni ⎼ anche il Šostakóvič del Concerto n. 2 per pianoforte e orchestra in fa maggiore op. 102 ha un'impronta più ibrida e "globalizzata", in sostanza più facilmente esportabile in modo da ingraziarsi ogni palato. È per certi versi addolcito e solare, poco disturbante e poco "sporco", ma suonato divinamente.

©JuliaWesely

Wang incarna infatti un pianismo prodigioso per controllo, sia del suono che di fraseggio e dinamiche, ha mani leggere e, come si arguisce al solo osservarne l’aspetto gracile, si gioca le sue carte migliori nei piani e pianissimi, controllati quasi senza affondare le dita nei tasti, piuttosto che nei passaggi di forza che sono sì brillanti, ma difettano di un briciolo di muscolatura. O meglio, ne difettano in una situazione in cui la direzione è nominalmente affidata alla pianista stessa, ma nei fatti la agisce in delega la spalla della Mahler Chamber Orchestra, Matthew Truscott, che chiaramente dal primo leggio può solo dare qualche attacco o aggiustare il tiro con un cenno del capo laddove qualcuno perda l’orientamento, ma certo non bilanciare i volumi, che non sono sempre favorevoli alla pianista. Tecnica a parte, in Wang c'è anche una consapevolezza assoluta dello sviluppo musicale, che pare sì computerizzato, tanto è perfettamente misurato, ma non al punto da risultare algido o distaccato. Le frasi di sortita dell'Andante ad esempio, oltre alla purezza miracolosa del tocco, sono articolate con una libertà ritmica e dinamica in cui è davvero difficile non riconoscere l'intelligenza musicale della grande artista, indipendentemente dai gusti individuali. È un modo di suonare fortemente improntato al virtuosismo non privo di detrattori, le cui ragioni sono intuibili ma difficilmente oggettivabili. Che si possa ravvisare in questo “gusto” un velo di freddezza è lecito come ogni punto di vista soggettivo, tuttavia è difficile non restare stregati di fronte a cotanta onnipotenza tecnica.

I minimi problemi di concertazione che appesantiscono il concerto di Šostakóvič non si palesano nella Sinfonia n. 31 in re maggiore di Haydn, né tantomeno nell'Ottetto per strumenti a fiato di Igor Stravinskij, replicati pari pari nei due concerti in serie che ormai sono diventati l’abitudine nella stagione estiva del Teatro Nuovo Giovanni da Udine.

La prima, condotta dallo stesso Truscott, chiaramente non può essere illuminata dalla zampata di una bacchetta terza, ma è perfettamente dipanata e suonata, nell'accezione più nobile del termine. Un Haydn senza sottotesti, limpido e vivace, oltre che ineccepibile dal punto di vista strumentale. L’Ottetto mette in vetrina un ensemble di fiati di prim'ordine che enfatizza l'impronta neoclassica del lavoro, piuttosto che avventurarsi nelle sue arditezze jazzistiche, ma non per questo lo priva di spirito e giocosità.

Il teatro, decisamente più gremito nel secondo concerto, saluta trionfalmente Yuja Wang, cordialmente tutti gli altri.

Doppietta di Valerij Gergiev

Tra i maggiori beneficiari dei due concerti che Valerij Gergiev e “i suoi” del Mariinskij hanno dato al Giovanni da Udine ci siamo noi che abbiamo avuto la fortuna di ascoltarli entrambi, uno dopo l’altro. Non tanto perché ci è stato risparmiato il cruccio di scegliere a scatola chiusa tra una Grande che si è poi rivelata trascendentale e un’Italiana più ordinaria, ma per avere potuto ammirare a poche ore di distanza gli stessi musicisti nella stessa pagina: una breve suite del Romeo e Giulietta di Prokof’ev. Solamente quattro brani del balletto in realtà, che direttore e orchestra suonano insieme da decenni e conoscono a menadito, cosa che non li tenta nemmeno per un attimo di adagiarsi sulla comoda routine. Lo prova il fatto che tra la prima esecuzione - più limpida e per certi versi distesa, al punto che il durante le Maschere il direttore si trova a dare qualche gomitata mancina per ringalluzzire gli archi - e la seconda, incalzante e nervosa, le differenze non si contano: nei tempi, nel carattere, nei volumi. Gergiev non è insomma il tipo di direttore che attacca il pilota automatico e aspetta la fine, ma vive la pagina lì per lì, in preda a una sorta di enthousiasmós, o semplicemente abbandonandosi all’istinto.

Dello Schubert s’è già detto tutto con un solo aggettivo. Provando ad andare oltre la laconicità, c’è da raccontare di un’interpretazione sorprendente e imprevedibile, a tratti rivelatrice, che palpita dall’attacco agli accordi conclusivi. Certo alcuni potranno preferire un approccio più sobrio e analitico all’espressività brada di Gergiev, che pare trasformare l’Andante in una danza infernale che s’avvita su se stessa, con tanto di fiati che s’alzano in piedi sul finale di movimento ad aggredire a pieni polmoni le rispettive parti. Non è dunque uno Schubert pudico o “perbene”, quello di Gergiev, ma estremo, coloratissimo e delirante, a tratti in preda ai furori, a tratti straniante. 

Eppure il suo non è il radicalismo musicale di chi vuole stupire a tutti i costi o trovare nell’eccentricità la propria ragion d’essere, ma procede piuttosto assecondando un’urgenza narrativa che non perde coerenza nemmeno negli sviluppi più audaci: dal terzo movimento in avanti il susseguirsi di temi e intrecci è impastato con tale audacia da rasentare la trasfigurazione in una “Grande Symphonie fantastique”.

Confesso di non aver trovato altrettanto illuminante il Mendelssohn della Sinfonia n. 4 in la maggiore del concerto delle 21, l’Italiana appunto, forse troppo lontano dalla sensibilità del maestro, forse dalla mia. È sì suonato divinamente, e ci mancherebbe, pennellato a colori accesi che vanno ora addensandosi, ora sfumando, ma anche per certi versi rapsodico, quasi mancasse la reductio ad unum dei frammenti o la volontà di allontanare l’obiettivo dai tanti dettagli timbrici per catturarli in una visione allargata. Certo non difetta l’energia, anzi, il Saltarello pare una cavalcata a perdifiato nelle steppe, ma quale sia l’identità di questo Mendelssohn, oltre alla pregevolissima fattura, non saprei dirlo.

Meritano una menzione i due bis. Il primo concerto si chiude con un’Ouverture dal Pipistrello di Strauss tra le più folli che si siano mai ascoltate, una corsa danzante che va stringendosi con tale forsennatezza da suscitare l’ilarità stupita dei violinisti stessi e l’esplosione, si potrebbe dire programmata, del pubblico. A Mendelssohn invece fa seguito un finale dell’Uccello di fuoco da togliere il fiato. Basti questo dettaglio: nel passaggio dalla Berceuse alla chiusa vera e propria il suono orchestrale si fa talmente piccolo e immobile che sembra arrivare da qualche angolo remoto del teatro, come l’orchestra lo stesse mimando in playback sopra un’omologa nascosta dietro le quinte. Prodigioso.

Martha Argerich e Charles Dutoit di nuovo insieme

Ci sono concerti che sono più di un semplice concerto e musicisti che sono più di semplici musicisti, perché si portano dietro una storia. Trionfi, tribolazioni, incontri e scontri con artisti più o meno grandi, tradizioni e innovazioni, talvolta rivoluzioni. È come se nel corso di una carriera lunga una vita avessero accumulato su di sé, strato dopo strato, una tal carica di amore dato e ricevuto che di fronte a un pubblico si estrinseca come energia carismatica.

Per questo dare conto di una performance di Martha Argerich con la speranza di aggiungere qualche spunto interessante alle centinaia di cronache che negli ultimi decenni hanno raccontato una delle artiste iconiche del pianismo contemporaneo sarebbe presuntuoso. Probabilmente ne uscirebbe un elenco di superlativi, per una volta non abusati, a condire banalità, luoghi comuni e motti di stupore di fronte al talento sconfinato di una virtuosa che, a dispetto dell'età, non ha perduto un'unghia della grazia e dell’agilità sulla tastiera. Ma Argerich ormai è qualcosa in più. È l'incarnazione umana della libertà che ha sempre infuso nella musica, è una donna senza maschere o pose, né musicali, né di attitudine. Martha Argerich è così pragmatica e sincera nell’esternare il proprio animo che, non fosse per il rispetto che le si ascolta mettere al servizio dell'arte, parrebbe rasentare il cinismo. Sembra trattenere a fatica una spontaneità quasi infantile, che conquista definitivamente quando decide di trascinarsi dietro le quinte l'intera orchestra per sedare un applauso che pare interminabile, perché si è fatta una certa e lei deve andare a cena, che alle 21 si replica il Concerto n. 3 in do maggiore op. 26 per pianoforte e orchestra di Prokof’ev.

Infatti la soluzione del Giovanni da Udine al contingentamento dei posti è la più semplice ed efficace: doppio concerto, uno dopo l'altro. Ottimo per il pubblico, forse non altrettanto per i musicisti che debbono farsi carico di un programma bello pesante a ciclo continuo.

Musicisti capeggiati da un grande vecchio della professione, anch’egli di ritorno, come Argerich stessa, sul palco del teatro udinese. Look da star del rock ‘n’ roll invecchiata, di quelle che nella terza età si ritirano nell’esilio dorato di Las Vegas, con la sua bella chioma corvina impomatata e un savoir faire da uomo di mondo, Charles Dutoit nel corso delle sue quasi ottantacinque primavere non si è mai dimenticato di essere un entusiasta e ancora effonde una freschezza di gesto (d'una chiarezza esemplare, tra l'altro) e spirito da fare invidia. Lui e Martha Argerich suonano insieme da oltre sessant'anni e per un certo periodo sono stati una coppia anche nella vita. Ecco perché ci sono concerti che sono più di un concerto. Perché i due, quando fanno musica uno accanto all’altro, non producono solo delle meravigliose combinazioni di note, raccontano una vita, la storia dell’intesa di due caratteri complementari che si spalleggiano e spronano a vicenda. Schiva e introversa lei, solare e assertivo lui. Che si sa, è anche un gran direttore, magari non di quelli che sorprendono per vivacità e imprevedibilità d'invenzione, ma inappuntabili nello standard esecutivo. Si trascina dietro la Orkester Slovenske Filharmonije nei Jeu de cartes, che pur nella sostanziale pulizia e correttezza mancano un po’ di reattività, mentre sale in cattedra in una Suite dall’Uccello di fuoco, purtroppo abbastanza scorciata, che sciorina e pennella a memoria. Come si diceva, a differenza di Martha Argerich non ha nelle sue corde quella fantasia spiazzante di chi sembra sia sempre pronto a lanciarsi nel vuoto, ma è un concertatore sapiente e tiene ancora ben salde le redini di un’orchestra, calibrandone equilibri e colori con la disinvoltura del grande maestro.

Trionfo per tutti, osanna interminabili per la pianista.