Note su note: Carlos Kleiber Complete Recordings on Deutsche Grammophon

   Se le presenze di Carlos Kleiber su di un podio si diradarono progressivamente negli ultimi due decenni di carriera, assumendo i contorni di vere e proprie apparizioni tanto incerte quanto irripetibili, il suo rapporto con la sala di registrazione fu ancor più inquieto. Un’incostanza diretta emanazione di un’indole patologicamente anelante alla perfezione ma altresì consapevole della sua intengibilità che portò ad esiti affascinanti ma spesso controversi. Benché già dai primi anni ‘70 i producer della Deutsche Grammophon si siano prodigati per approntare una serie di incisioni con quello che già allora veniva percepito come uno dei direttori più dotati in circolazione, non di rado dovettero scontrarsi con le bizze di un carattere imprevedibile e, probabilmente, poco interessato al mezzo. 

   Non stupisce che l’esito del sodalizio non sia che una manciata di dischi, equamente suddivisi tra titoli di repertorio sinfonico e opere. Altri progetti purtroppo non videro mai la luce, come nei casi noti dell’Imperatore di Beethoven con Arturo Benedetti Michelangeli, che si interruppe durante le prove, e della Bohème con i complessi della Scala, che non andò mai oltre al primo quadro, costringendo i discografici a dirottare gli sforzi produttivi verso quello che sarebbe diventato il primo Requiem verdiano in studio di Claudio Abbado. Si capisce bene che le teste dell’etichetta si siano fatte progressivamente più circospette all’idea di investire in progetti ad alto rischio di fallimento e che abbiano messo in atto delle contromisure che d’altro canto portarono al definitivo naufragio dei rapporti, cosa che avvenne durante le sessioni del Tristan Und Isolde dei primi anni 80 con la Staatskapelle di Dresda. Una produzione che Kleiber, com’era ormai abitudine, decise di abbandonare dopo aver registrato i primi due atti ed essere quasi arrivato alle mani con il protagonista René Kollo e che l’etichetta “completò” utilizzando per il terzo delle tracce riprese di nascosto durante le prove, mandando il direttore su tutte le furie. 

   È questo il contesto di un catalogo nato tra mille difficoltà e che probabilmente all’ascoltatore odierno lascia scorgere una certa estraneità del direttore con il mezzo, soprattutto se le pur ottime incisioni “ufficiali” vengono messe a confronto con i tanti live, più o meno autorizzati, che sono emersi negli ultimi anni e che sembrano catturare in maniera più autentica la vena vitalistica e l’incredibile flessibilità della bacchetta. Tuttavia, benché il genio di Kleiber probabilmente non trovasse nello studio di registrazione l’ambiente ideale per esprimersi, il suo lascito rimane una pietra miliare della discografia del Novecento ed è oggi disponibile in un unico cofanetto realizzato in occasione del ventennale dalla scomparsa. Vi sono incluse le poche sinfonie (5 e 7 di Beethoven, 4 di Brahms, 3 e Incompiuta di Schubert), ma anche le opere che, pur soffrendo in alcuni casi dei peccati editoriali d’uso all’epoca, come i tagli scriteriati, manovre di editing non ben camuffate e alcune scelte di distribuzione rivedibili, mantengono il loro rilievo come imprescindibili testimonianze dell’arte di uno dei massimi interpreti del secolo scorso (oltre al citato Tristan, La Traviata, Der Freischütz e Die Fledermaus). Completano il box due Blu-ray che racchiudono l’intera collezione, altrimenti spalmata su 12 CD, in alta definizione.

L'Otello di Francesco Meli alla Fenice

   È stata un’inaugurazione di stagione tribolata quella del Teatro La Fenice, con la prima recita di Otello cancellata per lo sciopero indetto dai lavoratori a causa di divergenze con la dirigenza che purtroppo sembrano lontane dal trovare una via d’incontro, e il debutto di Francesco Meli nella parte rimandato di una manciata di giorni.

   Quello di Meli, che ha l’intelligenza di cantare la parte con la propria voce, è chiaramente un Otello di ascendenza lirica, quindi non si accoda né alla tradizione dei tenori drammatici di pasta scura, né a quella delle trombe d’argento con un registro acuto sfavillante, ma risulta più a suo agio nei passaggi cantabili e centrali, in cui si chiede all’interprete di pennellare la frase, piuttosto che negli sfoghi in alto, che riescono cauti se non - come nel caso del do della “cortigiana” - difficoltosi.

   Dunque sì, manca un po’ di “punta” nell’"Esultate" o nell’"Ora e per sempre addio", ma d’altro canto sono assai felici i momenti più introspettivi come “Dio, mi potevi scagliar” e il finale, ben cesellati nella dinamica e nel legato. Se la prova della resistenza vocale in una parte così pesante può dirsi superata con successo, si apprezza altresì la cifra personale nella caratterizzazione del personaggio nel suo lato più umano che guerriero, con l’ineluttabile condanna a un doloroso precipizio verso l’abisso.

   Chi convince senza riserva alcuna è Luca Micheletti, che fa uno Jago splendidamente cantato, forte di un'omogeneità di emissione e di timbro che non si incrina neanche negli scomodissimi passaggi in acuto della scrittura, in cui molti baritoni finiscono per impiccarsi, e di un controllo del fiato da manuale che gli consente di filare in mezzavoce il mi “dolcissimo” del “Sogno”. La prova vocale maiuscola è tuttavia solo un aspetto di una presa di personaggio totale, in ogni inflessione e gesto e nel dominio della parola scenica.

   La Desdemona di Karah Son è un mezzo mistero. La voce ha timbro peculiare e uno strano vibrato stretto cui ci si abitua a fatica, e tende a espandersi con grande volume solo in alcune note dell'ottava alta, che poi sono quelle su cui battono gli sfoghi drammatici della parte. Ciò premesso, è innegabile che il soprano sappia il fatto suo, come dimostrano un “Salce” e un’Ave Maria finemente cesellati nella dinamica, fin nei pianissimi ad alta quota, che si giovano dello splendido accompagnamento ordito da Myung-Whun Chung, il quale riaffronta l’opera a Venezia per la quarta volta negli ultimi undici anni.

   Rispetto ai precedenti, tuttavia, il direttore in quest'occasione dà la sensazione di unire all’esuberanza bruciante dei passi più concitati, come l’uragano, il finale secondo o il concertato che chiude il terzo atto, dipanati con un virtuosismo tesissimo, una più intima ampiezza di respiro nei tempi lenti.

   È proprio grazie alla sensibilità nello sbalzare i contrasti e alla capacità di rendere il dato descrittivo della musica che Chung riesce a dettare in prima persona lo sviluppo drammaturgico e psicologico dei personaggi, e quindi la regia stessa, intesa come ritmo teatrale della narrazione. Come si osserva ormai da molti anni, con il maestro coreano sul podio l’Orchestra della Fenice si esprime al massimo delle proprie potenzialità, sia per brillantezza d’amalgama, sia per duttilità in termini di dinamiche e di palette timbrica.

   Per quanto riguarda la regia vera e propria invece, che porta la firma di Fabio Ceresa, il lato più interessante è proprio l'esplorazione dell'evoluzione caratteri maschili principali, soprattutto di quello di Otello - un Otello "bianco", scelta a quanto pare molto divisiva -, con il suo progressivo vacillare in balia dei tranelli di Jago e l’adombrarsi della sua lucidità fino a perdere il senno.

   Per il resto lo spettacolo si inserisce nello scaffale della tradizione. La vicenda è esposta in modo chiaro e lineare, senza particolari guizzi, al netto di un gruppetto di danzatori che danno forma, in modo piuttosto didascalico, ai tarli demoniaci che vanno annidandosi nella mente del protagonista, a sua volta mimato da una sorta di doppio con le sembianze del Leon di Venezia. I rimandi alla città sono presenti anche nella scenografia di Massimo Checchetto, che si ispira alle decorazioni della Basilica di San Marco, evocata dal pannello fisso a tre archi che divide il palco in due porzioni, una anteriore e una posteriore rialzata, dai figuranti che ne citano l'iconografia e dai costumi di Claudia Pernigotti.

   Tuttavia, per appagare l'occhio, un impianto così ambizioso avrebbe richiesto una realizzazione più dettagliata e doviziosa, soprattutto per quanto riguarda le videoproiezioni che scorrono sullo sfondo richiamando ora il cielo stellato, ora gli stessi mosaici bizantini.

   Tornando al cast, sono alterne le parti di fianco. Francesco Marsiglia è un Cassio corretto ma ingessato, Enrico Casari un Roderigo più che convincente. Positive le prove di Anna Malavasi, Emilia, Francesco Milanese, Lodovico, e di William Corrò, Montano. È affidabile Antonio Casagrande negli interventi dell’araldo. Serata decisamente da ricordare per compattezza e precisione per il Coro della Fenice di Alfonso Caiani così come è lodevole il contributo dei Piccoli Cantori Veneziani, preparati da Diana D’Alessio ed Elena Rossi.

Successo pieno per tutto il cast e protagonista giustamente festeggiato al suo debutto nella parte anche dal pubblico.