Il matrimonio segreto alla Fenice

   I termini della questione sono chiari: Il matrimonio segreto non ha le spalle abbastanza larghe per reggere senza un'idea musicale forte e adeguatamente perseguita. Non è il genere di opera che marcia da sola crollasse il mondo, di quelle talmente compatte e ben congegnate da non patire sciatterie, improvvisi cali di voce della primadonna o qualche guasto nel motore. Se poi l'ingranaggio che non gira è quello centrale - fuor di metafora: il manico - le speranze di assistere a un'esecuzione riuscita crollano drammaticamente. È questo il problema capitale, purtroppo non l'unico, nello spettacolo in scena al Teatro La Fenice.

   Può darsi che in cuor suo Alvise Casellati abbia maturato il Matrimonio segreto migliore del mondo, chissà, ma la recita cui si è assistito in occasione del debutto della nuova produzione del teatro veneziano non lo lascerebbe pensare. La freschezza, il brio, quelle mezzetinte ora allusive ora sensuali, i sorrisini e i patetismi che Cimarosa dosa e incastra con arte nel suo lavoro più celebre si volatilizzano, cementificati nel grigiore di un'orchestra che suona in un costante mezzoforte tanto plumbeo e trasandato nell'articolazione quanto disinteressato alle ragioni del canto. Sì perché i cantanti hanno delle esigenze che andrebbero ascoltate, recepite e, nei limiti del possibile, accondiscese. Non è servilismo, ma pragmatismo. Un pragmatismo che avrebbe evitato tutti gli scollamenti tra buca e palco, i solisti mandati a spasso, gli attacchi sporchi o "sparati" dell'orchestra e gli sfasamenti che si sono ascoltati. C’è poi anche un problema musicale più difficilmente circostanziabile. Pur nella sua apparente semplicità, l’opera italiana sette e primo-ottocentesca richiede un lavoro di approfondimento in termini di dinamiche, fraseggi, accentazione e colori, di respiri e flessibilità del battito che forse ci sarà anche stato, ma non si è sentito. Un discorso che vale per i recitativi, ben accompagnati da Roberta Paroletti ma mal tagliuzzati e lasciati all’iniziativa dei solisti sicché alterni, come per l’Orchestra della Fenice, non imprecisa ma opaca e pesante come un asteroide.

   Se in buca le cose vanno male, non aiuta lo spettacolo di Luca De Fusco, che fa una regia molto “scolastica” e demodé, che guarda al passato non solo nel trucco-e-parrucco e nei bei costumi d’epoca di Marta Crisolini Malatesta. Il problema tuttavia non è certo la collocazione temporale, quanto l'inadeguatezza di un approccio prosaico che sembra non tenere conto delle necessità specifiche del genere, ben diverse da quelle del teatro di parola, come la gestione di ritmo e azione nei numeri chiusi e il rapporto tra gesto e musica. 

   Un’impostazione così semplice e tradizionale si sarebbe probabilmente giovata di un impianto più elaborato, invece, forse per via dell’alternanza con Il barbiere di Siviglia di repertorio, si è scelto di ridurre all’osso le scenografie, di fatto costituite da una sola parete di fondo tappezzata di aperture a mo’ di porte, specchi e quadri-finestra su cui scorre in proiezione una serie di immagini softcore (di Laura Farina).

   Le note positive arrivano dunque dai cantanti, che compongono un cast omogeneo e ben assortito. Lucrezia Drei è una Carolina fresca e leggera nella voce ma anche nell'attitudine, ben calata nel personaggio e in possesso delle necessarie qualità tecnico-espressive. Omar Montanari è al solito magistrale nelle parti che orbitano intorno alla grande nube dei buffi: ha sempre il colore e l'accento giusti, ritmicamente non sgarra neanche nei sillabati più stretti e tratteggia un Conte Robinson di irresistibile simpatia. Mutatis mutandis, il discorso è applicabile a Juan Francisco Gatell, che domina senza esitazioni la scrittura (seppur la direzione non gli vada sempre incontro), con una voce che pur avendo mantenuto l'estensione e la timbratura chiara degli esordi ha imparato a correre in sala con una facilità sorprendente.

   Francesca Benitez, che fa un’Elisetta il giusto inacidita e antipatica, dà il meglio di sé nel virtuosismo dell’aria del secondo atto. Convince anche Pietro Di Bianco, Geronimo giovanile e di bel timbro. Chiude il cast Martina Belli che, oltre al suo bel velluto vocale e a una notevole espressività nel tornire la parola cantata e recitata, garantisce a Fidalma una piccantezza “cougar” ben lontana dal modello della vecchia vedova in disarmo.

Don Giovanni e il tempo che passa

Vedendo il bicchiere mezzo pieno, ci si può rallegrare per il successo di pubblico che il Don Giovanni di Damiano Michieletto, e incidentalmente di Mozart, sta registrando alla Fenice, marciando al ritmo di un sold out dietro l’altro. D’altro canto c’è anche un rovescio della medaglia: questo non è più - o almeno non lo è per questo giro di riprese - lo spettacolo che fu. Certo l’idea di fondo è sempre la stessa, così come rimane immutato, anche se invecchiato e con qualche cigolio di troppo, il fenomenale impianto scenico di Paolo Fantin; però vi si avverte un’inerzia stanca e iniziano a latitare quella tensione e quel senso di coerenza dello sviluppo che parevano incrollabili ma che, probabilmente, tali non erano. Lo si deve in parte alle rivoluzioni nel cast – difficile sostituire il Leporello di Alex Esposito senza stravolgere il senso dello spettacolo – o forse a una ripresa della regia meno accurata del dovuto, con qualche sottolineatura di troppo e certi momenti buttati via. 

Insomma, entrando nel repertorio del teatro, anche Don Giovanni si sta adagiando verso la routine. Niente di male, beninteso, si parla pur sempre di un grande spettacolo, che ha raccolto premi e consensi pressoché unanimi e che regge ancora su un’idea drammaturgica valida e forte. A tal proposito ribadisco quanto scritto in precedenza:

Viva la libertà! La libertà morale, intesa come coraggio di svincolarsi dagli obblighi sociali e dalle “imposture della gente plebea”, irrealizzabile chimera di uomini schiavi del sistema ed inevitabilmente attratti da chi riesce a spezzare le proprie catene per inseguirla, a costo della vita. Questo è Don Giovanni secondo Damiano Michieletto, regista cui il Teatro La Fenice di Venezia ha affidato la trilogia dapontiana, inaugurata da questo stesso titolo, ormai diversi anni fa, con un fortunatissimo e pluripremiato allestimento (scene di Paolo Fantin, costumi di Carla Teti e luci di Fabio Barettin).

L’impianto scenografico presenta gli interni di un palazzo tardosettecentesco, claustrofobico e vagamente decadente. Un efficace gioco scenico produce un continuo mutamento degli ambienti attraverso la rotazione delle pareti, restituendo l’impressione di un labirinto privo di vie di fuga. Don Giovanni è onnipresente, proiezione dei desideri femminili e delle aspirazioni (o dei complessi di inferiorità) maschili, signore del palazzo e delle vite altrui. La sessualità – in luogo della sensualità – è esasperata, la violenza esplicita ed abusata, massimamente nella figura del protagonista, guardato con orrore e disapprovazione dagli altri personaggi (quasi dei proto-borghesi) eppure continuamente inseguito. Un Don Giovanni rifiutato ma blandito, come fosse per loro, se non personificazione dell’inconscio, il lato oscuro di sé, il desiderio di assecondare i proprio istinti più biechi, animaleschi ed immorali. E tale è l’immedesimazione tra il libertino e i suoi interlocutori che nessuno di loro saprà sopravvivere alla morte del protagonista nel colpo di teatro finale.

Anche Stefano Montanari risulta meno convincente che in occasione della scorsa ripresa, perdendosi nella smania di voler dire troppe cose. La continua ricerca dell’effetto, la sottolineatura della sottolineatura, il procedere per strappi e distensioni, le esasperazioni delle dinamiche e delle modulazioni agogiche, oltre a dare un senso di frammentarietà, finiscono per rendere questa direzione – nemmeno troppo alla lunga – leziosa e barocca. Certo ci sono momenti felici, non mancano idee e intuizioni interessanti, però il quadro complessivo lascia il sentore di un horror vacui musicale che traballa sul confine della stucchevolezza.

L’orchestra è meno in forma del solito – almeno alla recita del 18 ottobre – mentre è sempre una garanzia la bravissima Roberta Ferrari al clavicembalo.

Alessandro Luongo è un Don Giovanni di bella voce e presenza, sa cantare – la Serenata lo dimostra alla perfezione – ma eccede nel cercare il grande gesto.  

Francesca Dotto è una Donna Anna molto espressiva e musicale, in netta crescita rispetto alle prove passate, Omar Montanari un buon Leporello.

Stanno ormai stretti i panni di Don Ottavio ad Antonio Poli, che fatica a manovrare il suo vocione nella scomoda tessitura della parte, soprattutto sulle note di passaggio. Carmela Remigio ripropone la sua collaudatissima e temperamentosa Elvira.

Sorprende positivamente la Zerlina di Giulia Semenzato, voce di bella pasta e giusta verve, mentre risulta più pallido il Masetto di William Corrò. Per il Commendatore di Attila Jun vale un vecchio adagio: la potenza è nulla senza controllo.

Bene come sempre il coro preparato da Claudio Marino Moretti.

Teatro esaurito e successo pieno per tutti.

Un inganno felice alla Fenice

Da diverse stagioni il Teatro La Fenice propone un sistema di programmazione ibrido che affianca alle nuove produzioni la ripresa di spettacoli collaudati, un vero e proprio repertorio, così da incrementare la produttività riducendo al minimo le spese, investendo su quel pubblico turistico che a Venezia non manca mai.

Accanto all'ormai celebre Traviata di Carsen e al meno ispirato Trovatore di Mariani, il cartellone propone, per questa fine estate, L'Inganno Felice di Rossini, nell'allestimento creato da Bepi Morassi per il Teatro Malibran, già recensito da Alessandro Cammarano quando esordì nel 2012.
Lo spettacolo privilegia il lato malinconico dell'opera, accantonando il carattere farsesco per concentrarsi sul dramma privato dei protagonisti. L'ambientazione bellica carica ulteriormente di tinte cupe la vicenda, estendendo l'alone tragico all'intera comunità, calata in una trincea della Grande Guerra.
Il risultato in fin dei conti convince grazie alla coerenza della realizzazione ed all'ottima fattura di scene e costumi. Le poche perplessità riguardano la scelta del regista di proporre – all'interno di uno spettacolo peraltro molto curato anche sotto il profilo della recitazione – alcune gag e siparietti, tipici dell'opera buffa, che si inseriscono con difficoltà nella seriosità del quadro generale.
Convinceva invece senza riserve l'esecuzione musicale, grazie ad un cast omogeneo e all'ottima direzione di Stefano Montanari, capace di infondere alla narrazione ritmo e tensione senza sacrificare la cura per il suono (davvero centrata e suggestiva la tinta orchestrale nell'introduzione all'ultima scena), la trasparenza della trama orchestrale e l'attenzione ai dettagli. Ottimo l'accompagnamento al fortepiano di Roberta Ferrari.

Marina Bucciarelli era un'Isabella convincente per espressività e cura del canto, gestito con morbidezza ed attenzione al fraseggio, senz'altro aiutata da uno strumento dal timbro privilegiato.
Molto buona la prova di Omar Montanari nei panni di Tarabotto per padronanza dello stile e della tecnica necessari a risolvere al meglio il repertorio buffo rossiniano: il cantante unisce alla freschezza dell'emissione una spiccata sensibilità espressiva per i recitativi, risolti con misura e buongusto.
Giorgio Misseri, Bertrando, a dispetto di un timbro non particolarmente accattivante, veniva a capo senza patemi dell'insidiosa scrittura, esibendo agilità facili ed un registro acuto sicuro.
Convinceva Filippo Fontana, Batone di solida presenza e vocalità, pur non immune da imprecisioni nell'aria Una voce m'ha colpito.
Inappuntabile l'Ormondo di Marco Filippo Romano, cantante dalla voce rotonda e timbrata nonché dall'eccellente musicalità.
A fine recita buona accoglienza del pubblico in sala, con applausi convinti per tutta la compagnia.