Un Fidelio grigiastro inaugura la stagione della Fenice

Difficile immaginare una concretezza più impalpabile di quella che Joan Anton Rechi favoleggia nelle note di sala presentando il Fidelio che inaugura la stagione operistica del Teatro La Fenice. D’altronde se fosse semplice passare dalla teoria alla pratica faremmo tutti i registi, no? Si parla di libertà, di amore coniugale, di una fantomatica ambientazione sivigliana, tutte cose buone e giuste che però sul palco si intravedono appena o che restano dietro le quinte. Non fosse per la cornice di Gabriel Insignares, che è la più classica delle scenografie aspecifiche buone per tutte le stagioni, e quindi per nove decimi di repertorio, si assisterebbe a un tradizionalissimo Fidelio, ordinario nell’impostazione quanto nella recitazione.

Il primo atto gravita intorno a una grossa testa di statua rotante che sul finale svela l’ingresso alle segrete, il secondo a una serie di elementi circolari concentrici che vorrebbero richiamare la struttura cunicolare delle segrete stesse. La semplicità delle scene sarebbe ininfluente se l’azione mostrasse qualche guizzo di ingegno o fantasia, invece si limita al classico campionario di gesti teatrali ormai entrati per abitudine e stanchezza in quel vocabolario della regia d’opera che sarebbe ora di archiviare definitivamente. Un paio di esempi per chiarire il punto: che Leonore si disveli levandosi il cappello è una soluzione tanto prevedibile quanto vecchia e risibile e lo sono forse ancor di più gli applausi al rallentatore mimati dal coro nel tripudio che chiude l’opera.

Purtroppo non c’è molto altro da dire, se non che i costumi di Sebastian Ellrich sono particolarmente brutti e che il disegno luci di Fabio Barettin non riesce a valorizzare un quadro complessivamente troppo povero.

Lo stesso Myung-Whun Chung, che nel teatro veneziano è stato protagonista di serate indimenticabili, pare più compassato che mai, quasi non riuscisse a trascinarsi dietro l’orchestra nelle sue solite alchimie timbriche e nelle modulazioni dinamiche, inspiegabilmente appiattite fin dalla Leonore III ficcata a inizio spettacolo al posto dell’ouverture canonizzata. Per quanto si apprezzi la scelta di sgrassare l’opera dalle sedimentazioni tardoromantiche, dai turgori e dalle lentezze esasperanti, in modo da ricondurla alle sue radici classiche, la direzione sembra arenarsi in un limbo di rinunce. Da un lato quella ad assecondare le tinte fosche e drammatiche dell’orchestrazione, d’altro canto non riesce nemmeno a collocarsi sull’estremo opposto della trasparenza analitica, o quantomeno della leggerezza cameristica, da cui la separa un’opacità di fondo del suono orchestrale.

Quanto al cast, c’è una protagonista, Tamara Wilson, che ha tutte le note della parte e un solido controllo tecnico, ed è già dir molto, ma che fatica a costruire un personaggio realmente credibile. Il Florestan di Ian Koziara è un clamoroso errore di distribuzione. Scritturare un tenore scuro, dal canto muscolare e “di gola”, per una parte che insiste sul passaggio è il classico disastro annunciato che puntualmente si concretizza nella scena che apre il second’atto, in cui Koziara finisce per sputare i polmoni.

Tilmann Rönnebeck è un Rocco bonario e corretto, mentre Oliver Zwarg risolve Pizzarro più di temperamento che “di canto”. È viceversa ottima la coppia dei giovani, formata da una Ekaterina Bakanova che si conferma musicista e attrice di gran classe e da Leonardo Cortellazzi, Jaquino dallo strumento spavaldo e squillante.

È positivo anche il contributo di Bongani Justice Kubheka, Don Fernando, mentre pare stranamente incolore la prova del coro preparato da Claudio Marino Moretti, cui si aggiungono i due prigionieri solisti Dionigi D’Ostuni e Antonio Casagrande.

Buon successo per tutta la compagnia a fine recita, con picchi di entusiasmo alle uscite di Tamara Wilson e del maestro Chung.

Addio mondo, addio

Un Myung-Whun Chung così immerso nella musica non l’avevo mai visto. Parlo del grande Adagio che congeda Mahler dalla vita e, idealmente, la musica che fu dal presente: di lì a poco sarebbe cambiato il mondo, non solo quello dei pentagrammi. I primi tre movimenti della Sinfonia n. 9 in Re Maggiore Chung li tiene bene in mano ma fondamentalmente li suona, con quel suo classico gusto per il legato e la morbidezza, andando avanti abbandonato al flusso musicale senza forzare mai la mano. In particolare i due tempi di mezzo sono scorrevoli ma meno lambiccati da crucci o retropensieri di quanto mi sarei aspettato, il che non significa affatto che fossero prudenti o trattenuti – la chiusa del Rondò-Burleska è da fiato sospeso – ma smussati, addolciti, questo sì. Nell’Adagio invece Chung ci crede profondamente, ci si tuffa dentro, sembra scavarci per cercare se stesso.  Lo tira, lo spreme, prova a squarciare con le mani la tenebra per vederci qualcosa che sfugge continuamente. Probabilmente si commuove pure, e un po’ anche noi dall’altra parte dello specchio.

Tuttavia, se l’intensità emotiva di un concerto è difficilmente argomentabile e impossibile da misurare, ben più agevole è rendere conto della qualità tecnica di un’esecuzione, che in questo caso è davvero molto elevata. Dopo anni passati l’uno accanto all’altra, direttore e orchestra hanno imparato a conoscersi e capirsi. Non solo, ormai quella del Teatro La Fenice è una grande orchestra sinfonica vera e propria, non è più l’orchestra operistica che azzarda un'escursione in territori poco confortevoli.

Benché dopata di aggiunti e facce nuove, vi si riconosce un suono proprio e c’è la flessibilità senza cui Mahler sarebbe solo un mastodonte dall’andatura anserina, ci sono i colori, il respiro lungo. Ci sono anche delle sbavature, sì, ma minuscole, che non danno più l’impressione di essere limiti di chi osa il passo più lungo della gamba ma terreno di conquista, chiamiamolo margine di crescita. La spina dorsale degli archi è di lusso per duttilità e scorrevolezza del suono, gli ottoni sono poderosi e incisivi, i legni buonissimi in solo (ma da registrare meglio in insieme). Soprattutto però questa è un’orchestra che ormai ha autostima e confidenza col repertorio pesante, che sa guardare negli occhi senza arretrare.

Per la Terza in arrivo a marzo c’è da apparecchiare la tavola e aspettare con l’acquolina in bocca. E chissà che negli anni non si arrivi a mettere in cantiere un’integrale, d’altronde dopo la Quinta, la Seconda e questa doppietta, il giro di boa è prossimo.

Successone di pubblico.

Don Carlo di Verdi inaugura la stagione della Fenice

Con ironia tipicamente veneziana, nell'intervallo una signora stava spiegando a un giovane adepto che "Posa xé quel che va un po' col pare e un po' col fio". Chirurgica. Robert Carsen però osa un passo in più e aggiunge un’unità al doppio gioco del Marchese, triplicandolo. Prima di svelare altro, vi avviso che se non avete ancora visto lo spettacolo è meglio che vi fermiate qui, risparmiandovi lo spoiler sul finale, e che andiate sparati a procurarvi un biglietto, fidandovi di ciò che vi dico: ne vale la pena. In caso contrario proseguite pure.

Ebbene, per tre atti su quattro il Don Carlo di Carsen va avanti come quasi ogni altro Don Carlo dacché Verdi lo mise nero su bianco (per la terza volta, perché la versione scelta è quella del 1884 senza Fontainebleau). Be', non proprio come tutti gli altri, perché a muovere solisti e masse Robert Carsen è ancora il numero uno, perché Peter Van Praet è un drago delle luci, perché quel nero opprimente delle scene di Radu Boruzescu soffoca e angoscia, perché certi momenti raggiungono una tensione pulp da blockbuster: il finale dell’autodafé ad esempio, da brividi. Però fino alla scena del carcere il Don Carlo di Carsen è un grande spettacolo che marcia di pari passo con la drammaturgia. Poi il colpo di scena. Posa non muore, si è venduto all'Inquisitore e il suo omicidio è una messinscena imbastita per liberare l'Infante senza destare sospetti. Quando questi viene sorpreso dal padre a trescare con la moglie, l' Inquisitore li fa ammazzare entrambi mentre Posa, il suo delfino, è già pronto con la corona in testa a usurpare il trono. Il vero golpista è l’Inquisitore.
Dire che sia arbitrario è come scoprire l'umidità dell'acqua, che non piaccia è legittimo. Però dannazione, che maestria! Che coerenza! Questo è teatro vero.

La seconda ragione per non perdere questo Don Carlo ha un nome esotico che in laguna conoscono bene: Myung-Whun Chung. Difficile catalogare la sua direzione, perché è fondamentalmente discorsiva, a tratti rivelatrice (ma solo a tratti), molto “suonata” ed estetica ma mai "arredativa" o di contorno. Con qualche eccezione, come il duetto tra Filippo e Inquisitore, non è neppure spiccatamente teatrale, nel senso che accompagna più che raccontare, eppure raggiunge tali abissi di orrore, scava nella carne, distilla un tale carico di poesia che alla fine ci si ritrova ad acclamare il direttore con entusiasmo senza capirne fino in fondo le ragioni. Forse tutto sommato il vero merito di Chung è quello di lasciare che sia la partitura a suonare, senza volersi inventare niente che Verdi non avesse già pensato.
Terzo punto: orchestra e coro di casa sono in stato di grazia e nemmeno sorprende, perché la prima quando sul podio c’è lo stregone coreano dà sempre il meglio di sé, mentre il secondo non delude una volta che sia una, però certi pianissimi che Claudio Marino Moretti chiede alle sue voci lasciano di stucco.

Infine il cast, che è un buon cast, cosa che già di per sé fa notizia quando si parla di un'opera simile. Piero Pretti è un protagonista di tutto rispetto, pulitissimo nel canto, musicalmente ineccepibile, asciutto in scena e nel gusto.
Il Filippo II di Alex Esposito non solo è vocalmente molto più a fuoco e in parte di quanto ci si potesse aspettare, considerando l’ascendenza più leggera del basso, ma domina la parola e gesto con l’intelligenza del grande artista. Un bel debutto.
Ottima la prova di Julian Kim (Posa), che ha gran voce, scura e timbrata, ma anche cognizione di come vada manovrata per virare dal forte al piano e viceversa.
È un piacere ritrovare Maria Agresta in splendida forma. Se lo strumento si è forse leggermente impoverito rispetto agli esordi, l'artista è ancora più varia e sensibile: la Agresta è il genere di cantante che usa il canto sempre come mezzo e mai come fine, insomma è il genere di cantante che scritturerei sempre.
Non trascendentale la prova di Veronica Simeoni, che ha sì tutte le note della parte, ma in più di un punto mostra la corda, soprattutto in acuto.
Marco Spotti è un Inquisitore di lungo corso, possente e austero. Discontinuo il Frate di Leonard Bernad, mentre tutti gli altri sono all’altezza della situazione.

Alla fine è trionfo. Sacrosanto.

Chung trissa Otello sette anni dopo la prima veneziana

Il 2012 stava terminando e il Teatro La Fenice apriva la stagione con una doppietta Verdi-Wagner per celebrare l’anno entrante dei bicentenari. Quel Tristano è finito presto in soffitta, forse non senza ragioni, mentre l’Otello-gemello di Francesco Micheli, dopo essere passato per il Cortile di Palazzo Ducale, torna a casa. Oggi come allora ci sono Myung-Whun Chung sul podio – in questi anni è diventato una presenza costante a Venezia, per il bene di orchestra e pubblico – e Carmela Remigio, mentre il resto è passato come passan le nuvole sul mare. Un’altra cosa rimane tuttavia invariata: quello di Otello non è il Chung più ispirato che si possa ascoltare. Certo i conti tornano dall’inizio alla fine, la concertazione è meravigliosa con tanto bel suono e un virtuosismo facile facile anche nei grovigli del Fuoco di gioia o nell’uragano iniziale, però il teatro c’è e non c’è, o meglio la direzione non scavalla mai dall’ottima routine, in cui tutto è sorvegliato, soppesato e fluido, alla grande interpretazione. Pur nell’attenzione ai dettagli e agli equilibri, si percepisce una certa freddezza che nasce un po’ dall’asciuttezza dell’articolazione, che non è propriamente meccanica ma molto “pensata” sì, un po’ dalla brevità del respiro tragico.

Al netto di ciò l’orchestra (in gran forma) e il suo custode sono di gran lunga la cosa più interessante di questa ripresa, seguiti a ruota dallo Jago di Dalibor Jenis, il quale ha un approccio al canto che oscilla tra due estremi, il liederismo nella ricerca inesausta di colori e inflessioni e l’espressionismo nel marcare con violenza certe unghiate, ma è personaggio sfaccettato e compiuto. Chi ha nelle orecchie la registrazione di Dietrich Fischer-Dieskau ci pensa in più d’un occasione. Certo l’eloquenza è meno ricercata e l’emissione un po’ più laboriosa, ma il cesello delle vocali, l’infida e subdola malizia nel canto a fior di labbra o nello spaccare la sillaba in quattro e quattro ancora, così come certi trucchetti nel forzare l’accento nell’ottava grave, vanno esattamente in quella direzione.

Convince nel complesso anche Carmela Remigio, soprattutto dal concertato che chiude il terzo atto in avanti, perché a dispetto di una vocalità che difetta di ampiezza e polpa, la sua Desdemona ha carattere, femminilità e anche pregevoli idee d’interprete, sia nel canto, sia nella caratterizzazione. La Remigio è artista insomma, che oltre a fraseggiare e recitare con l’anima, sa dipingere un personaggio volitivo e “adulto”, che osa guardare negli occhi Otello senza retrocedere.

Il discorso per Marco Berti, protagonista, è diametralmente opposto. Avrebbe voce ideale per timbro, volume e squillo, ma spesso si ha l’impressione che manchi il resto. L’intonazione e la musicalità sono ballerine, la varietà di colori, dinamiche e intenzioni pressoché sacrificata in favore di un costante mezzoforte che volge ora al forte e ora allo sforzato. Chiaramente riescono più incisivi i momenti di sfogo, come l’Esultate o le sfuriate del secondo atto piuttosto che i brani di introspezione e malinconia: l’aria del terzo atto – in cui Berti si perde un po’ per strada – e il finale soffrono molto la mancanza di una più approfondita ricerca espressiva.

È una piacevolissima conferma Matteo Mezzaro, il quale è un Cassio vocalmente fresco e ben educato.

Le altre parti sono affidate a cantanti di casa nel teatro veneziano. Elisabetta Martorana, Emilia, è una sicurezza: solida vocalmente e in pieno dominio del palco. Antonello Ceron è un Roderigo volutamente pavido nella caratterizzazione ma spavaldo nel canto, Mattia Denti un imponente Lodovico, Matteo Ferrara un Montano robusto e sicuro.

Al solito molto positive le prove del Coro preparato da Claudio Marino Moretti, che pure eccede in esuberanza nel volume, e dei Piccoli Cantori Veneziani di Diana D’Alessio.

Resta da dire dello spettacolo firmato da Francesco Micheli (regia) ed Edoardo Sanchi (scene), che ha molte idee, forse qualcuna di troppo, ma poca incisività. C’è sì grande cura nei movimenti di masse e solisti, forse persino più di quanta ce ne fosse all’esordio, ma un po’ per la pochezza dell’impianto scenografico, un po’ per la ridondanza di certi rimandi eccessivamente didascalici a tratti lo spettacolo si perde per strada.

Ci sono passaggi congegnati con grande mestiere in cui tutto scorre fluidamente: tutto il primo atto ad esempio, il terzetto del terzo o il soffocamento finale, che è un momento di grande violenza (si parla molto di femminicidio, ebbene, sbatterlo così in faccia al pubblico fa male come un cazzotto, insomma è teatro vero). Accanto a ciò tuttavia fanno capolino diverse forzature in senso simbolista, talvolta suggestive, altre meno, che portano un contributo insignificante (o controproducente) alla drammaturgia. Vale per i mimi-ninja che acuiscono i tormenti dei numeri solistici, per certi riferimenti al mare e alla religione marcati con enfasi, per le sottolineature stereotipate dei tratti dei personaggi (Cassio non perde mai occasione di dimostrare quanto è turpe, Desdemona quanto è pia, Otello iracondo, Roderigo vile e così via).

Le scene fanno da contorno senza aggiungere molto, fatta salva una certa qual raffinatezza nel raccontare quella tipica commistione tra mondo cristiano e Medioriente della Cipro “veneziana”. Una serie di pannelli che richiama oroscopi e costellazioni circonda un cubo rotante che, quando rivela al pubblico il suo lato scoperto, mostra una stanza doviziosamente decorata. Esteticamente gradevoli i costumi di Silvia Aymonino.

Buon successo di pubblico.

La Resurrezione di Chung

Quando Sara Mingardo attacca a mezzavoce Urlicht sul più che pianissimo dell’orchestra si trattiene il fiato per il timore di imbrattare quella magia. Lei degusta ogni sillaba tenendosela in bocca, la coccola e ammansisce con voce calda da fagotto, le parole galleggiano e vanno allargandosi una dopo l’altra. Una lezione d’arte e di tecnica.

Che il Lied del contralto coincida con l’acme emotivo della Resurrezione che Myung-Whun Chung dirige al Teatro La Fenice è questione opinabile quanto lo sono le impressioni soggettive, certo se vi si arriva con tanta predisposizione alla commozione è perché tutto ciò che lo precede non solo è “eseguito” dall’Orchestra della Fenice come ha fatto poche volte nella sua storia recente, forse mai, ma è soprattutto suonato con anima. Sarà sì “una musica così grande da racchiudere in sé il mondo”, sarà massimalismo sinfonico sfrenato e un po’ spudorato, ma non c’è istante in cui Chung riduca l’orgia mahleriana al solo effettismo, né laddove il suono si infrange come uno tsunami contro il legno della sala, né nei ceselli più teneri o dolenti. Con Chung tutto è dialettica, non c’è azione che si manifesti senza causa, non c’è calligrafia. Ma non c’è nemmeno la traduzione a grande affresco sinfonico-corale da colpo d’occhio.

Da quella cerimonia funebre sotto mentite spoglie che apre la Sinfonia, azzannata rabbiosamente – più che a un lamento pare una lotta strenua contro l’inevitabile –, fino all’apoteosi finale che, pur nel suo trionfalismo postwagneriano che si erge come una cattedrale di suono abbagliante, ha lo spessore spirituale dell’ascensione, tutto è teso, compatto. Il tre ottavi dell’Andante moderato combina la libertà del battito con una fusione dei colori che non ha niente di ricercato, ma pare sgorgare lì per lì come naturale estrinsecazione dell’orchestrazione, andando a caricarsi via via, dal pizzicato degli archi schernito da ottavino e arpe in avanti, di certo humor. Suona dunque inevitabile il passaggio a uno Scherzo che parte così sinistramente ridanciano da far pensare al Berlioz della Sinfonia Fantastica ma va poi velandosi man mano che si avvicina il canto malinconico del contralto.

Insomma con questa Resurrezione si raggiunge il vertice dell’ormai consolidata relazione “di fatto” tra Myung-Whun Chung e il teatro veneziano, quantomeno sul versante sinfonico, e soprattutto si dà prova di tutta la crescita tecnica che l’orchestra ha compiuto negli ultimi anni. Un po’ per il turnover naturale (solo tra gli archi tre prime parti su cinque sono acquisti recenti, chi più, chi meno), un po’ per l’apporto dei tanti aggiunti, che sono per lo più molto giovani e molto bravi, un po’ per la consuetudine in via di consolidamento con questo repertorio, fatto sta che il salto di qualità dei complessi della Fenice pare farsi stagione dopo stagione più tangibile. La frequentazione col taumaturgo del podio coreano fa il resto: ormai l’orchestra ha capito quale sia il suono di Chung e sa adattarvisi con una predisposizione ideale.

Lo scatto di qualità per un’orchestra, un’orchestra prevalentemente operistica per di più, lo si può dire compiuto quando amalgama e trasparenza vanno al servizio di una flessibilità che abbia nulla di forzato o incespicante. E per seguire Chung è necessario esserne capaci, perché scandisce il tempo con libertà tutta sua, allargando o stringendo le misure con dei minuscoli furti o regali al tempo conseguiti a rotazione del braccio. Il resto è prodigiosa arte di concertatore, che evidentemente viene tutta preconfezionata in sede di prova perché la sinistra Chung quasi non la adopera, se non per ammorbidire qualche fraseggio o manovrare il coro. Non ha bisogno di aggiustare equilibri o mettere in pari dei volumi sbilanciati, tutto viene da sé. E viene alla perfezione, perché pur nel marasma orchestrale non c’è linea che affoghi sotto alle altre, o che strilli per uscire.

Certo giova la conoscenza reciproca tra maestro e musicisti, che ormai si capiscono e sanno cosa possono chiedersi e darsi reciprocamente. E tutti infatti danno il meglio di sé, al punto da azzardare il sospetto che per un professore d’orchestra suonare a tal modo sia prima un piacere che un mestiere. Tanti colori, flessibilità, lucentezza. Gli archi compattissimi e puliti non buttano via niente e vanno insieme come un unico organismo dall’inizio alla fine, i legni non tradiscono la ricchezza coloristica della scrittura, gli ottoni – che nella Resurrezione sono tanti ed esposti – si coprono di gloria. Senza far torto agli altri piace citare una sezione dei tromboni che può fare invidia a formazioni ben più prestigiose.

Della Mingardo si è già detto: ha voce di puro velluto, un controllo del fiato prodigioso e musicalità da artista superiore. Le è degna compagna Zuzana Markovà che, seppur più convenzionale nel pennellare i suoni, non rinuncia a modellare la dinamica di un canto che si espande soprattutto nell’ottava alta.

Il Coro della Fenice è in forma strepitosa, ma qui più ancora che in altre prove si apprezza la mano di Claudio Marino Moretti nel fondere e amalgamare i registri.

Trionfo per tutti.

Concerto di Capodanno 2019 alla Fenice

Il Beethoven di Myung-Whun Chung assomiglia tanto a Venezia. Un ginepraio di vicoli all’apparenza ciechi che trovano sempre un pertugio per risolversi, angoli retti che spezzano linee ripetute in eterno ma che a ben guardare sono dettagliate nel minimo particolare ad una ad una, facciata dopo facciata. E poi, di tanto in tanto, un ponte ammorbidisce o inasprisce il cammino, oppure un canale più ampio degli altri lascia passare un soffio inatteso di brezza. Ovunque si volga lo sguardo c'è uno scorcio che merita di rubare un paio di secondi ai sensi tutti. L'architettura stessa della sua Settima ha l'eleganza sghemba dei palazzi veneziani, che in equilibrio sbilenco sopra la gravità dell'acqua esibiscono quella bellezza inafferrabile che è preclusa a qualsiasi altro luogo al mondo. Questa bellezza la raccontano i tempi così asimmetrici e "sbagliati" dell’Allegro con brio, che si allarga e si stringe con un’imperfezione tanto enigmatica quanto vertiginosa, o le rarefazioni improvvise su cui i legni riprendono il tema del Primo movimento.

Non c’è solo Chung a guadagnarsi il pane nel Concerto di Capodanno della Fenice, tutt’altro. Questa è innanzitutto la festa delle maestranze di casa, coro e orchestra su tutti, che – almeno alla replica del 30 – sono in forma stratosferica. Se la Sinfonia n. 7 in La Maggiore op. 92 può sgorgare dal gesto zen del direttore tanto limpida e netta è perché l’orchestra suona alla perfezione, per precisione, pulizia, compattezza e qualità. Il resto ce lo mette lo stregone coreano, che al solito pennella la musica di colori e respiri.

Dopo un Beethoven da incorniciare c'è anche il Capodanno-karaoke da Raiuno, che in genere disgusta i palati più raffinati e compiace i cuori semplici. Ebbene, quest'anno il medley strappa-applausi può piacere proprio a tutti. Il novanta percento delle musiche in programma è moneta corrente per i professori d’orchestra, che infatti suonano da Dio (anzi, diciamo pure che infliggere loro tre brani della Traviata è un’angheria che non meriterebbero).

E infine ci sono due ottimi cantanti, che raddoppiano nel quartetto della Rondine. Francesco Meli ha una voce che col passare degli anni diventa sempre più grande senza perdere né morbidezza né varietà di dinamiche. Nadine Sierra è bella come una top model e ha comunicativa, tecnica, agilità, acuti (anche se un po’ più aciduli di quanto fossero in passato) e carisma. Lui balza dal belcanto di Nemorino a Cavaradossi senza colpo ferire, lei rimane nella comfort zone del Verdi “popolare”, sciorinando sovracuti e fiati interminabili. Bravissimi entrambi.

Serena Gamberoni e Matteo Lippi si fanno degnamente carico delle parti di Lisette e Prunier, i Piccoli Cantori Veneziani di Diana D’Alessio sono eccellenti nella Quadrille.

Chiudono il solito Va’ pensiero, che l’ottimo Coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti ormai conosce come il “Padre nostro”, e il finale-Alfano della Turandot, spudoratamente piazzato in coda per strappare un’ovazione che puntuale si realizza.

Quindi brindisi, bissato come da tradizione tra battimani e furori (con il rischio, fortunatamente scongiurato, di trissarlo).

Applausi da stadio un po’ per tutti. Buon anno.

Macbeth inaugura la stagione del Teatro La Fenice

Non c'è dolore più grande della perdita di un figlio. Macbeth e sua moglie avevano una bambina da prima o seconda elementare, che è morta. Lui ha reagito chiudendosi in se stesso, lei con una rabbia che a buttarla fuori forse fa un po' meno male. Il problema è che una disgrazia del genere non si supera, non bastano i farmaci per mettere a tacere i fantasmi, anzi, il dolore si accumula giorno dopo giorno, frapponendo veli su veli tra la coppia e il mondo vero, sempre più distante e spettrale.

Foto Michele Crosera

E qui arriva il primo problema per Damiano Michieletto, regista del Macbeth che apre la stagione del Teatro La Fenice: quando si decide di ribaltare la drammaturgia di un'opera bisogna fare i conti con tutto quello che l'autore avrebbe previsto. Michieletto non si dimentica della trama, né la caccia sotto a un tappeto come si fa con la polvere, anzi, la porta avanti con coerenza quasi da tradizionalista, e l'effetto è straniante. Per i primi tre atti non si capisce da che parte guardi lo spettacolo e soprattutto dove voglia portare: sembra di assistere a due Macbeth cuciti insieme senza troppe ragioni per farlo, come in una sorta di macabra Arianna a Nasso. La drammaturgia si sdoppia in due rivoli che corrono separati, affiorando a fasi alterne o, di tanto in tanto, nello stesso momento, a cortocircuitare. Da una parte c'è la scalata al potere, un potere più astratto che immediatamente definibile, che pare avere qualcosa a che fare con l'affermazione di un ruolo nella società (c’è sì una corona che è un simbolone grande così, ma gli abiti di Carla Teti sono da 2018), dall'altra il dramma psicologico della coppia, che dalla stessa società va via via alienandosi. E chi è che inasprisce i tormenti di Macbeth e Signora, rigirando il coltello nella piaga? Ovviamente sono i bambini, quelli degli altri. I figli che loro non hanno più allargano il compasso che li separa dalla realtà, ogni pargoletto è un giro di vite. Questa frattura avviene a colpi di omicidi, che non paiono nemmeno tali, ma assomigliano piuttosto alla cancellazione, alla repulsione o alla dimenticanza. Il sangue dei morti è una crema che sa di bianchetto, i cadaveri vengono ingoiati da enormi teli di plastica (che sono, di fatto, il solo elemento costitutivo delle scene) quasi svanissero nella nebbia dell’oblio. La manomissione della drammaturgia non è che un pretesto per spostare la prospettiva sulla vicenda, che non è più esterna ma è quella dei due protagonisti. Quello che Michieletto vuole raccontare è il mondo visto con gli occhi dei Macbeth, che diventa sempre più indistinguibile, offuscato e infine delirante.

Foto Michele Crosera

I conti tornano proprio nell'ultimo atto, quando la frattura psicotica tra i coniugi e la realtà è ormai insanabile. Lei si perde in una foresta di altalene – Birnam, geniale! – lui trova la pace estrema per mano del solo che può capirlo, Macduff, quell’altro che ha subito un lutto paragonabile.

Al netto del lavoro sulla drammaturgia, che è incisivo e affascinante, ma che per convincere del tutto richiederebbe un briciolo di virtuosismo in più in certi passaggi non completamente risolti, resta il lavoro di regia vero e proprio, che Michieletto sa fare da padreterno. I solisti recitano tutti e tutti dal bene al benissimo, le masse sono manovrate plasticamente e sulla musica senza un’esitazione (anche per merito dei movimenti coreografici curati da Chiara Vecchi). Le luci di Fabio Barettin sono provvidenziali nel sostenere il racconto, esaltando l’azione e donando mutevolezza a un palco per lo più spoglio e gelido nelle tinte.

Paolo Fantin infatti, che ci ha abituati a scenografie colossali, in questo Macbeth sembra volersi defilare per lasciare il pallino del gioco tutto nelle mani del regista. Sul palco non c’è quasi niente: due pareti laterali di lampade al neon e una serie di sipari scorrevoli in plastica che dal fondo avanzano verso la platea. Nella seconda parte un sacco gigante di nylon bianco scende dal cielo e con esso qualche altalena, altro simbolo didascalico ma efficace. Ne nasce una sorta di limbo, un non luogo confuso tra realtà e allucinazioni, popolato da spettri del passato (le streghe e i figli morti), aloni del circostante e ricordi, tanti e dolorosi.

Foto Michele Crosera

Myung-Whun Chung è al suo debutto nel Macbeth e la cosa impressionante è che a tratti si ha la sensazione di ascoltare l'opera stessa per la prima volta. Mai gli anfratti sepolcrali della partitura, i gemiti, le ombre più inquietanti e i sussulti di terrore erano parsi tanto nitidi. Un Macbeth a tinte cupe se non cupissime, dalla drammaticità sconquassante, che sembra davvero inghiottire nelle fauci dell’inferno. L’orchestra bisbiglia malignamente – Duncano sarà qui? e sotto gli archi sogghignano – deflagra in esplosioni atomiche all'apparizione di Banco, sospira di muto dolore nel coro del quarto atto (un funerale di bambini) e regge sempre il canto, respirando con esso.
I professori della Fenice sono in forma strepitosa e danno il meglio di sé, soprattutto per qualità timbrica e plasticità delle dinamiche.

Foto Michele Crosera

Luca Salsi è il titolare più accreditato della parte di Macbeth dei giorni nostri. La voce è brunita e "grassa" e si apre in un ventaglio dinamico che va dal pianissimo più leggero e sostenuto al forte più tonante, i fiati sono da cronometro, il volume ragguardevole. L’interprete è poi estremamente rifinito nell’accento e nello scavo della parola scenica, anche a costo di spingersi a marcare con veemenza talune intenzioni. A voler spaccare il capello in quattro, c'è qualche slittamento dell'intonazione qua e là, soprattutto nel declamato più esposto, che non di rado riesce leggermente parlicchiato.

Molto bene Vittoria Yeo, che è subentrata alla prevista Tatiana Serjan appena prima dell'antegenerale. La voce è piccola, almeno lo è in rapporto alla tradizione esecutiva della parte, ma le note ci sono tutte e, soprattutto, c'è un personaggio completo. Il canto è pulito ed espressivo, le agilità sono buone, il timbro non particolarmente accattivante ma omogeneo e naturale (seppur la voce sia leggerina, la Yeo non la camuffa né gonfia). Bellissima sul palco nei suoi abiti da upper class, la Lady della Yeo è una giovane donna cui la vita ha scombinato i progetti, togliendole dalle mani tutto quello che avrebbe dato per scontato.

Simon Lim, Banco, è al solito affidabile per ampiezza e solidità del canto. È assai rodato il Macduff di Stefano Secco che, pur con qualche durezza e trucchetto – d’altronde l’aria arriva quasi a freddo – cesella e fraseggia con varietà e incisività la Paterna mano ed è sempre puntuale e convincente nei suoi interventi.

Completano onorevolmente il cast Marcello Nardis (Malcom), il sempre corretto Armando Gabba, più psichiatra che medico in senso classico, Antonio Casagrande ed Elisabetta Martorana (rispettivamente domestico e dama), Emanuele Pedrini (Sicario) e Umberto Imbrenda, Araldo.

Delle tre apparizioni dei Piccoli Cantori Veneziani preparati da Diana D’Alessio ed Elena Rossi, almeno due sono molto buone.

In forma mondiale il coro diretto da Claudio Marino Moretti.

Alla fine accoglienza calorosissima per il cast, trionfale per Chung e alterna per regista e soci, sonoramente fischiati e buati da una fetta difficilmente quantificabile, ma minoritaria, del pubblico.

Recensione pubblicata su OperaClick

Foto Michele Crosera

Buona la seconda per il Requiem di Chung, peccato che io sia andato alla prima

Anche se manca un matrimonio formale, La Fenice e Myung-Whun Chung sono una coppia di fatto. L'inaugurazione di stagione è sua sul doppio fronte operistico e sinfonico, poi Capodanno, un paio di concerti e altre due produzioni teatrali. Bene, benissimo, visto che la relazione pare funzionare alla grande da diversi anni a questa parte.

D’altronde le doti stregonesche di affabulatore del suono del maestro coreano sono note e riescono sempre a cavare dall'orchestra una qualità che trascende la mera contemplazione edonistica del bello. Partendo dalle premesse di cui sopra la Messa da Requiem di Verdi parrebbe un puntello ideale per cementare il sodalizio, soprattutto se ci si ricorda l'intensità spirituale del suo ultimo Stabat Mater rossiniano.

Tutto a posto dunque? No. Perché l’arte non è scienza e non è sufficiente replicare le condizioni di partenza di un esperimento per ottenere il medesimo risultato. In musica per trovare la quadratura del cerchio bisogna provare, provare e riprovare finché non è abbastanza e, alla fine di questo Requiem, l'impressione è che orchestra e direttore di tempo insieme ultimamente ne abbiano passato poco.

Perché c'è sì il Chung-touch, quello che fa bisbigliare i contrabbassi come fossero suonati dallo sbuffo di una finestra lasciata aperta, c'è compattezza, c’è una concertazione molto attenta agli equilibri, ma ci sono anche troppi pasticci di struttura e di precisione. Se i violoncelli sbrodolano l'attacco dell’Offertorium non è certo per un loro limite intrinseco ma perché evidentemente quel passaggio non è stato rodato come si sarebbe dovuto. Lo stesso discorso vale per l'intonazione ballerina di archi e ottoni in taluni segmenti o per le sbavature del flauto, per certo imbolsimento dell'amalgama e per altri sgarri disseminati qua e là.

Per carità, l'esito non è affatto disastroso, anzi, è complessivamente molto buono, ma proprio perché la distanza che separa la pregevole esecuzione da quella grandiosa è questione di dettagli, l'amarezza raddoppia. E pretendere il meglio da un direttore di tal pasta non è un eccesso di severità.

Per il resto fila tutto più o meno liscio. Chung conosce il Requiem a menadito e lo sa pennellare con morbidezza di colori e dinamiche, riesce ad allargare il respiro senza ammorbare o buttarla sul misticismo, infiamma la corda della drammaticità con strappi che fanno vibrare il pavimento della Fenice e, fatto per nulla banale, sostiene il canto andandogli incontro e cullandolo. Le prime battute ad esempio sono magiche, dilatate allo spasimo ma rette con una tensione che le rende tutt’altro che estenuate, e ci sono molti altri passaggi che tolgono il fiato (il fugato finale del coro, bellissimo!). Però nel complesso si percepisce un sentore di incompiutezza, di un cammino che si è fermato a pochi passi dal traguardo. Tutto rimane lì, avvolto in un velo di prudenza, come un giocattolo imballato nel pluriball per evitare che si rompa.

Chi invece centra il bersaglio è il Coro di Claudio Marino Moretti. Sussurra, strepita, tuona, ruggisce, alita e sa piegarsi ad ogni altra suggestione espressiva senza perdere smalto o brillantezza. Meraviglioso.

Serata complicata per Maria Agresta. Difficile dire se per stanchezza o forma precaria, fatto sta che la voce risponde poco soprattutto in alto, dove ogni pianissimo è una roulette ed esce spesso fisso e calante. Ci sarebbe un’attenzione all’espressione da artista di razza, ci sarebbe il giusto legato, ci sarebbero tantissime buone intenzioni che però rimangono nove volte su dieci incompiute.

Veronica Simeoni ha un’ottava acuta svettante e luminosa sorretta da un’emissione morbida il giusto. Anche se scendendo manca un po’ di corpo, il mezzosoprano ha l’intelligenza di non pompare mai i suoni o di intaccare la linea: canta con la vocalità che gli appartiene, facendo della levigatezza il proprio punto di forza.

Antonio Poli si danna l’anima per risultare vario e incisivo: sfuma alla mezzavoce, colora e sa anche imporsi quando serve. La voce però tende a restare un po’ “indietro”, il che le conferisce una velatura che sacrifica qualcosa in termini di brillantezza e squillo; certo rispetto ai tempi andati il volume si è espanso notevolmente, soprattutto in basso.

Ottima la prova di Alex Esposito. È vero, di natura non gli appartengono l'ampiezza e la ricchezza della polpa nei gravi, ma poco importa; appena la tessitura sale il suo canto si espande sempre morbido e timbrato e la parola è dominata in ogni sillaba senza leziosaggini o sottolineature eccessive.

Buon successo a fine concerto con picchi di entusiasmo per Chung.

Concerto di Capodanno alla Fenice

Il Concerto di Capodanno del Teatro La Fenice non è solo il medley nazionalpopolare a misura di pubblico televisivo che da quindici anni divide – forse nemmeno troppo – gli appassionati. Quella che passa la Rai è la seconda parte del programma, a conti fatti la meno interessante dal punto di vista musicale, la quale sarebbe preceduta da un mezzo concerto sinfonico vero e proprio che viene tristemente immolato alle ragioni della TV generalista.

Ad aprire le danze quest’anno è toccato alla Sinfonia n. 9 in mi minore, Op. 95 Dal Nuovo Mondo di Antonín Dvořák, affidata alle cure di Myung-Whun Chung il quale pare essere sempre più instradato verso una posizione di guida musicale per il teatro veneziano e soprattutto per la sua orchestra. Il Nuovo Mondo esce dalla sua bacchetta limpido e ripulito – forse persino troppo, al punto che di fronte alla trasparenza di una concertazione che mette in luce ogni singolo dettaglio ci si chiede se l’invenzione musicale che ne emerge sia davvero così interessante – il che giova moltissimo ai momenti più intimi e distesi, su tutti un Secondo movimento meraviglioso. L’approccio di Chung tuttavia palesa qualche limite dove ci si aspetterebbe un po’ di “fuoco” e, forse sì, il coraggio di accendere le polveri senza preoccuparsi troppo del buongusto e degli equilibri.

Se il direttore può cavare tanta raffinatezza di suono e nitore c’è una larga fetta di merito da riconoscere all’Orchestra della Fenice che sbava qualcosa in un paio di attacchi e nell’intonazione degli ottoni ma che per il resto si esprime al meglio delle sue possibilità.

Il concerto da Rai Uno, chiamiamolo così, date per accettate le scelte “editoriali” che ormai paiono ripetersi sempre uguali anno dopo anno, viaggia su due velocità, forse tre. I brani affidati alla sola orchestra reggono e convincono, con diversi gradi di eccellenza, mentre lasciano più d’una perplessità le arie d’opera. Se Serena Farnocchia, arrivata all’ultimo minuto a sostituire l’indisposta Maria Agresta, risolve i suoi momenti senza incertezze (la voce non è personalissima e manca di un certo corpo in basso ma è sana e ben controllata), chi davvero appare fuori contesto è Michael Fabiano. La strumento del tenore americano non è né bello né brutto, ha volume ragguardevole nell’ottava grave ma sale all’acuto senza trovare la giusta posizione sicché con l’inasprirsi della tessitura i suoni si fanno via via più opachi e schiacciati. Questa o quella per me pari sono è a dir poco problematica per intonazione e omogeneità del timbro, va un po’ meglio Nessun dorma in cui tuttavia Fabiano non riesce a coprirsi di gloria dove dovrebbe, cioè sul Si naturale.

Della prova di Serena Farnocchia si è in parte già detto: il soprano fraseggia e colora con un’espressività un po’ vecchio stile ma d’effetto, riesce a reggere il tempo assai lento che Chung stacca per il Babbino caro, dimostrandosi in possesso di fiati a prova di bomba, e regala anche una pregevole aria di Butterfly cui manca solo un briciolo di sfogo nel finale.

Nessuna riserva invece per la prova di Chung e dell’orchestra che danno il meglio di sé in una Barcarolle splendida e centrano la giusta brillantezza nell’Ouverture di Carmen e in quel che rimane dei Ballabili di Otello e della Danza delle ore.

L’Ouverture dall’Italiana in Algeri è travolgente per le accelerazioni che il direttore imprime ai crescendo (forse di gusto discutibile ma elettrizzanti) benché risulti disorientante ascoltare, al giorno d’oggi, un Rossini così sbilanciato in favore degli archi.

Che il Coro della Fenice e il suo direttore Claudio Marino Moretti siano straordinari non lo si scopre certo oggi ma il Va pensiero che regalano esalta al cubo la scrittura di Verdi.

Buona l’accoglienza di un pubblico per lo più turistico.

Un Ballo in Maschera apre la stagione della Fenice

La tara che affligge il Ballo in Maschera in scena al Teatro La Fenice è una sorta di strabismo divergente: Aliverta guarda da una parte, Chung da quella opposta. Se il regista la butta in politica, o in sociologia, per il maestro coreano l’opera verdiana è fondamentalmente un affare intimo e privato. Il problema è che a entrambi manca un pezzo del puzzle e, soprattutto, che non riescono a incontrarsi a metà strada.

Myung-Whun Chung, che come da regola firma una splendida concertazione, estremizza l’interpretazione in senso “lirico”. Il suo Ballo, diretto in punta di fioretto, è un prodigio di raffinatezza e sfumature, persino di leggerezza e ironia, e funziona benissimo nel tratteggiare la vicenda amorosa soffocata dei protagonisti: il duetto del secondo atto è tutto mezzetinte e passioni trattenute, l’inizio del terzo, nella sua pudicizia cameristica, è in odore di dramma borghese. Quando invece si tratta impastare le atmosfere fosche dell’antro di Ulrica, o di spalancare gli abissi d’orrore nella scena dell’urna, ecco che manca qualcosa, sia pure soltanto un pizzico di spudorato effettismo, cosicché certe esplosioni improvvise paiono effetti senza causa, avulsi dalla linearità molto “zen” che li precede e segue. Manca il puzzo di Satàno, insomma.

Certo con Chung si vola sempre ad altissimo livello, l’Orchestra della Fenice è in ottima forma e dà il meglio di sé, gli equilibri sono soppesati al grammo, buca e palco sono un unico, oliatissimo meccanismo, l’accompagnamento alle arie è pura poesia et cetera, ma sul piano della coerenza della narrazione è lecito aspettarsi qualcosa di più da uno dei più autorevoli interpreti verdiani in circolazione.

Non si può poi escludere che una certa prudenza di fondo sia dettata dalla necessità di scendere a patti con un cast non privo di limiti. Limiti che si palesano principalmente nella protagonista femminile Kristin Lewis che, annunciata indisposta nel secondo intervallo (alla recita del 29 novembre), firma due atti al di sotto del livello di galleggiamento mentre pare riprendersi, almeno in parte, nell’ultima frazione.

Francesco Meli ha una splendida voce tenorile per pasta e volume, soprattutto nel medium, e sa manovrarla come Dio comanda (musicalità, bel legato, fraseggio elegante, dovizia di sfumature). A tratti si ha tuttavia l’impressione che la tentazione di “cantarsi addosso”, compiacendosi delle proprie virtù a discapito delle ragioni drammatiche del personaggio, prenda il sopravvento, ed è un peccato perché lo spazio per disegnare un Riccardo più asciutto e moderno ci sarebbe tutto.

Risulta corretto ma pallido il Renato di Vladimir Stoyanov, che pur sforzandosi di cesellare il canto con espressività e varietà d’accenti e dinamiche, soffre di qualche sbandamento nell’intonazione e di scarsa incisività. È viceversa inappuntabile l’Oscar di Serena Gamberoni: squillante, fresco, musicalmente a prova di bomba e padrone assoluto del palco. Una caratterizzazione da incorniciare.

A Silvia Beltrami la scrittura di Ulrica sembra stare ancora larga ma riesce in ogni caso a venirne a capo con mestiere mentre sono eccellenti tutte le parti minori, dai Samuel e Tom di Simon Lim e Mattia Denti al Silvano di William Corrò, passando per il giudice di Emanuele Giannino. Il Coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti è come sempre superlativo.

Resta da dire dell’allestimento. Gianmaria Aliverta – che un paio d’anni fa qui aveva firmato una Mirandolina deliziosa – sposta l’azione in un’America di fine Ottocento più stereotipata che realistica, dominata dal conflitto etnico tra bianchi e neri.

L’idea potrebbe essere geniale o capziosa, poco importa, sta di fatto che non viene sviluppata in modo pienamente convincente. La questione razziale rimane sullo sfondo e poco aggiunge a un incedere drammaturgico e tecnico tendenzialmente monocorde. Alcune trovate sono indovinate, così come risulta ben realizzato qualche spezzone di spettacolo, ma nel complesso non si riesce a scansare la sensazione di un progetto arenato in quel guado che separa la tradizione più intransigente dall’innovazione, senza dire niente di rilevante né per l’una né per l’altra istanza. Lo si deve anche a una recitazione che non è particolarmente ricercata né dinamica, soprattutto per quanto riguarda i movimenti delle masse, e che fatica a calarsi nell’impianto scenografico; in tal senso è decisamente problematica la festa finale, confusionaria e rigida (e la responsabilità va condivisa con Barbara Pessina, coreografa), o la morte di Riccardo, che inizia con un improbabile sparo ad alta quota e termina con il tenore che si congeda in proscenio, senza preoccuparsi troppo di dare credibilità all’agonia che lo sta sfiancando.

Spesso si suol dire che le scene sono “funzionali” alla regia. Queste, firmate da Massimo Cecchetto, sono di gusto alterno ma se hanno un difetto è proprio la disfunzionalità: non è ammissibile che un cambio scena a sipario chiuso duri dieci minuti; la tensione si spezza e il pubblico inizia a pensare ad altro. Ad esempio a tutto ciò che poteva esserci e non c’era.

Paolo Locatelli

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La Quinta di Mahler secondo Myung-Whun Chung alla Fenice

L’Adagietto può spiegare per sommi capi dove risieda l’arte stregonesca di Myung-Whun Chung. Per undici minuti il suono scorre, si espande e si assottiglia, attraversa una miriade di sfumature senza mai spezzarsi. Tutto sembra svilupparsi in un’unica, infinita arcata, in un solo respiro.

È questo il suo Mahler: un prodigio di fluidità, di legato, di continuità e morbidezza. Dalla fanfara della tromba – l’ottimo Piergiuseppe Doldi – che apre la Marcia funebre fino a quella chiusa parossistica e furibonda tutto appare consequenziale, non c’è una frattura, non c’è un’idea che stoni o sembri vagamente forzata. Insomma, ancor prima che una grande lettura, quella di Chung è una lezione di concertazione in cui la cura quasi edonistica per la qualità del suono, per gli equilibri e per l’omogeneità dell’amalgama sono il punto di partenza su cui costruire il resto.

L’interpretazione diventa poi un affare di colori e articolazione, di dettagli. Chung non ostenta, non rimarca l’effetto né ipertrofizza – non ha quella propensione di certa tradizione mitteleuropea per un Mahler titanico e magniloquente - ma piuttosto ripulisce, scava, e infine, giunto all’osso, pennella. Ci sono così passaggi dalla delicatezza cameristica – la sezione centrale dello Scherzo ha una tinta lunare – ma anche risvolti demoniaci, minacciosi (certi strappi degli archi gravi fanno tremare i muri), senza mai rinunciare alla cantabilità e, soprattutto, senza alcuna traccia di meccanicità o di artificio.

Non che il discorso si riduca a un approccio esclusivamente lirico o ascetico alla Sinfonia, tutt’altro. Se c’è da scatenare l’orchestra Chung non si tira certo indietro e neppure quando si tratta si infiammare la musica, con i professori d’orchestra che in certi momenti vengono spremuti da un gesto che chiede intensità e passione, o che addensa il turgore del suono quasi scavandoci dentro con le mani. Il risultato è straordinario per ricchezza di colori, di dinamiche e di soluzioni espressive ma soprattutto per vitalità e plasticità dello sviluppo.

I violoncelli che ora borbottano, ora scalpitano nervosi, ora cantano, i violini centrano con la stessa apparente semplicità una calda pastosità, ove sollecitata, o una leggerezza straniante (nel delicatissimo inizio dell’Adagietto), gli ottoni scintillano ma sanno anche rendersi morbidi e delicati. Persino le percussioni trovano un carattere timbrico peculiare, con il timpano della brava Barbara Tomasin che pare quasi mormorare allorché riprende, in pianissimo, il tema della tromba nel primo movimento.

Insomma se il concerto esita in un successo i meriti vanno equamente condivisi con l’Orchestra del Teatro La Fenice che si presenta in forma smagliante e risponde, per precisione e soprattutto per qualità timbrica, al meglio delle proprie possibilità. Qualche minuscola sbavatura, più del collettivo che dei singoli, ci scappa ma è poca cosa, tanto più se si considera il fatto che Mahler non è pane quotidiano da queste parti, e sarebbe bello lo diventasse visto che il potenziale per suonarlo come si deve c’è tutto.

Si comporta assai bene anche Konstantin Becker, corno obbligato, che pur senza imporsi per estroversione garantisce solidità, precisione e anche bel suono (l’attacco del Rondo-Finale, ad esempio, è pregevolissimo).

Teatro strapieno e trionfo sacrosanto.

La Carmen di Bieito e Chung al Teatro La Fenice

Se si prende uno spettacolo tra i più importanti degli ultimi vent’anni – la Carmen di Calixto Bieito lo è senza ombra di dubbio – e lo si affida a un direttore d’orchestra dalla personalità eccentrica e delle abilità stregonesche nel distillare suoni e teatro, il risultato è garantito.

Lo spettacolo di Bieito mette da parte l’oleografia delle Carmen in costume, spogliando palco e personaggi di ogni orpello per restituire all’opera tutta la sua forza drammatica e teatrale. Carmen è una storia d’amore e di morte, la storia di una donna che sceglie di rivendicare il proprio diritto di essere libera fino alle estreme conseguenze.

Nelle scene di Alfons Flores non c’è spazio per il folclore: la presenza del popolo è ridotta all’osso, la corrida vagamente accennata dalla sola sagoma di un toro (quello del brandy Osborne), zingari e contrabbandieri si muovono su vecchie Mercedes scassate. L’azione è spostata in un passato prossimo degradato, un sud periferico e torrido fatto di miseria e violenza. La Spagna è richiamata esplicitamente dalla sola bandiera che sventola su un pennone. Ed è una Spagna polverosa ed assolata in cui si scontrano ed intrecciano due mondi opposti ma profondamente simili, figli della stessa cultura machista: il mondo militare, fatto di soprusi, corruzione e nonnismo (in cui non è difficile scorgere il fantasma della dittatura franchista) e quello dei contrabbandieri. Due fronti della maschilità più rozza e volgare, caratterizzati da una virilità esibita e deviata. Le donne sono il collante tra questi poli, o meglio la merce di scambio, donne abusate con la complicità dell’alcol, prostitute per necessità piuttosto che per scelta sin dalla più tenera età.

Il lavoro del regista sui personaggi in scena è curato nel minimo dettaglio fino all’ultima delle comparse, il ritmo è indiavolato, salvo poi trovare pace in momenti di assoluta poesia (come il Preludio al terzo atto).

Il disegno luci di Alberto Rodriguez Vega è un piccolo capolavoro. 

Myung-whun Chung, oltre ad essere l’alchimista del podio che tutti conoscono, ha un’altra grande virtù: sa raccontare quanto accade sul palco, valorizzandolo al massimo livello. Già ne diede prova lo scorso anno, quando parve animare di un’inedita poesia la pallida Madama Butterfly di Mariko Mori. La Carmen di Bieito ovviamente non necessita di nessuna defibrillazione ma può giovarsi di una lettura orchestrale che marci nella sua stessa direzione. E Chung, fin dalle stilettate che aprono l’Ouverture, dimostra di calarsi alla perfezione nel quadro dipinto dal regista. Al di là della compattezza narrativa e della preziosità della concertazione, che quando si parla del maestro coreano sono date per scontate, c’è infatti un’aderenza al palco per quanto attiene i colori, le suggestioni, che lascia di stucco. Pur nella ricchezza di finezze e nuances, nella perfetta esposizione del dettaglio e dei piani sonori, Chung non dà mai l’impressione di suonarsi addosso o di voler stendere in una calligrafia ricercata la partitura. Questa Carmen è puro teatro, è un pugno in pancia.

Basterebbe prendere quell’Habanera scabra e secca, staccata senza alcun compiacimento ritmico e con un’asciuttezza quasi ruvida dei violoncelli, o il finale primo, che stende come un montante ben assestato, oppure ancora il tema del Toreador, sorridente e civettuolo nei Couplets, cupo di una malinconia soffocata e vagamente sensuale quando lo riprendono, sempre i celli, nello scontro finale di terzo atto, quasi sardonico allorché risuona ancora nelle ultime battute.

Tutto perfetto dunque? Sì e no. C’è infatti un “ma”: i tagli. Non si parla solo dei dialoghi, di cui non resta che qualche traccia, ma anche di parecchia musica (l’amputazione del concertato dei contrabbandieri “Quant au douanier, c’est notre affaire” grida vendetta!).

Ciò detto, l’Orchestra della Fenice suona eccellentemente in ogni sezione: scattante, levigata, brillante, e il coro preparato da Claudio Marino Moretti è una meraviglia.

Veronica Simeoni, Carmen, canta bene, a tratti benissimo; la voce è bella e luminosa, soprattutto in alto, e regge senza patimenti la scrittura. Il disegno di Bieito però richiede qualcosa di diverso in termini di personalità e attitudine: la Simeoni è una protagonista troppo “buone maniere” per questi bassifondi degradati, le manca quella sensualità brada e animalesca, anche un po’ volgare, che è la cifra essenziale di Carmen per come l’ha pensata il regista.

Il Don Josè di Roberto Aronica soffre di qualche eccesso di ruvidezza nel canto ma tiene valorosamente la scena.

Ekaterina Bakanova, Micaëla, è il genere di artista che quando sta sul palco vive per il personaggio, senza sprecare né un gesto, né una nota. Ogni intenzione, sia essa una semplice occhiata, uno scatto, un pianissimo o un dettaglio di fraseggio, è in funzione della musica e, soprattutto, del teatro. 

Vito Priante è senza dubbio un cantante raffinato e sensibile, capace di modellare il canto con eleganza e morbidezza, ma la parte di Escamillo sembra stargli ancora larga, soprattutto in termini di volume e spessore.

Meritano un elogio Laura Verrecchia (Mercédès) e Claudia Pavone (Frasquita) che sono bravissime entrambe, così come Armando Noguera e Loïc Félix, rispettivamente un Dancaïre e un Remendado di alto profilo. 

Buona la prova di Matteo Ferrara, Zuniga; all’altezza il Moralès di Francesco Salvadori.

Bravissimi sotto ogni punto di vista i Piccoli Cantori Veneziani diretti da Diana D’Alessio.

Successo pieno, ovazioni da stadio per Chung. Da non perdere.

La Butterfly di Chung al Teatro La Fenice

Ogni apparizione di Myung-Whun Chung al Teatro La Fenice non manca di lasciare il segno. La ripresa della Madama Butterfly di Àlex Rigola (regia) e Mariko Mori (scene e costumi), già recensita in occasione del debutto, non solo coincide con una prestazione musicale di prim'ordine ma soprattutto si traduce in una rivitalizzazione di uno spettacolo che, all'esordio e alle successive proposte, qualche perplessità l'aveva lasciata.

Chung disegna una regia musicale di straordinaria raffinatezza che si adatta come un guanto al palcoscenico, esaltando quell'essenzialità di scene e gesti che caratterizza lo spettacolo. Il suono orchestrale è costantemente delicato e terso, non c'è passaggio che esca dalla buca forzato o confuso, dal pianissimo più impalpabile ai forti, sempre brillanti e compatti. La gestione dell'agogica è estremamente intelligente perché rinuncia a moltissimi dei vezzi di tradizione, riuscendo ad unire a una sostanziale fedeltà al dettato scritto una sottile flessibilità che ammanta di poesia la musica.

L'Orchestra della Fenice lo segue al millimetro, riuscendo a esprimere sonorità limpide e levigate, intrinsecamente bellissime e perfettamente calibrate negli equilibri interni sicché ogni inciso, ogni voce esposta, riesce ad emergere da un tessuto trasparente con naturalezza sorprendente.

Il cast, rispetto a quanto si ascolta dalla buca, vola meno alto ma offre comunque più d'una ragione di interesse. Vittoria Yeo è una cantante dalla risorse tecniche ragguardevoli che le consentono di risolvere il canto con correttezza ed omogeneità di emissione: la voce è salda in ogni registro, l'intonazione sempre precisa. Tuttavia manca ancora qualcosa sia in termini di peso specifico, soprattutto nei passaggi che sollecitano maggiormente la drammaticità, sia nell'approfondimento del fraseggio e dei colori che tendono all'uniformità.

Vincenzo Costanzo ha qualche impaccio nella proiezione della voce e nel legato ma riesce a tratteggiare un Pinkerton credibile per baldanza e spontaneità. Luca Grassi è uno Sharpless dalla vocalità solida e timbrata cui si potrebbe chiedere solamente una maggiore attenzione ai dettagli nel canto di conversazione. Si conferma ad alti livelli Manuela Custer, Suzuki intensa e musicalmente irreprensibile. Molto buona la prestazione di Luca Casalin, Goro.

Le parti minori sono tutte all'altezza della situazione ma meritano una menzione il solido Yamadori di William Corrò e l'autorevole Zio Bonzo di Cristian Saitta.

Il coro preparato da Claudio Marino Moretti è sempre una garanzia di eccellenza.

A fine recita franco successo per tutti con ovazioni all'indirizzo di Chung.

Chung dirige lo Stabat Mater di Rossini alla Fenice

La lunga e travagliata gestazione, l'impronta teatrale marcata e la schietta radice operistica nell'impostazione musicale dei numeri fanno dello Stabat Mater di Rossini un lavoro peculiare nel repertorio sacro, senz'altro d'immenso fascino ma, non di meno, estremamente probante per un direttore d'orchestra. Il rischio tutt'altro che remoto di frammentarietà o quantomeno di incappare in qualche disomogeneità nell'esposizione pare tuttavia non sfiorare Myung-Whun Chung che, al Teatro La Fenice, si conferma direttore di prima grandezza, capace di spiegare e raccontare magistralmente l'opera rossiniana e, appunto, di centrare quella compattezza che per molti rimane un miraggio.
Il Maestro sudcoreano riesce infatti a fondere l'analiticità di una lettura in cui ogni dettaglio viene esposto e illuminato a una narrazione serrata che accumula progressivamente tensione fino ad esplodere in un fugato finale bruciante.
Nel disegno di Chung tuttavia, questa drammaticità scoperta e montante, si fonde senza soluzione di continuità ad una spiritualità profonda: i gesti teatrali più esteriori ed epidermici non paiono mai forzati così come colpisce la fluidità con cui vengono calibrati i contrasti dinamici della scrittura, sia in orchestra sia nelle voci, che mai scadono in un effettismo fine a se stesso. Non meno impressionante la capacità del Maestro di dare senso e significato ai silenzi, alle pause, di conferire loro il giusto respiro e di fonderli con il suono. Suono che è poi sempre caldo e ricco, anche nei passaggi più cupi e concitati, e che riesce a restituire a pieno la tragicità del lavoro senza mai perdere limpidezza e rotondità.

L'Orchestra della Fenice risponde alle suggestioni del podio con encomiabile precisione e ottima qualità.
I solisti e il coro hanno il merito di affidarsi completamente al direttore, assecondandone il disegno con cieca fiducia anche laddove le richieste siano praticabili con certa difficoltà. Il risultato raggiunge così una coerenza che eclissa, quando ci sono, alcuni piccoli limiti, ravvisabili soprattutto nel peso delle voci.

Carmela Remigio, soprano, soffre un po' nell'aria con coro Inflammatus et accensus la possanza del suono orchestrale mentre nell'introduzione e soprattutto nel duetto Quis est homo hanno modo di emergere con forza la sua musicalità e la solida tecnica.
Il mezzosoprano è Marina Comparato, musicista sensibile che sa risolvere il canto con gusto ed attenzione al fraseggio, qualità che affiorano prepotentemente nella Cavatina. La voce poi, rispetto a qualche tempo fa, sembra essersi inspessita ed aver maturato fascinose screziature brunite.
Positiva anche la prova di Edgardo Rocha, capace di superare senza difficoltà l'ardua scrittura della parte tenorile. Anche l'improba aria Cujus animam gementem è affrontata con sicurezza e con il giusto legato.
Mirco Palazzi, basso, canta con vocalità omogenea e morbida riuscendo a modellare la musica con un'espressività che non è mai forzata ma sempre incanalata in una linea elegante e pulita.

Merita un elogio il bravo Claudio Marino Moretti che ottiene dal suo coro una ricchezza di colori ed inflessioni stupefacente.

Trionfo a fine concerto e pubblico salutato con il bis dell'Amen finale.

Chung dirige la Staatskapelle Dresden

Ci voleva un'ottima ragione per convincermi a rinunciare alla finale di Champions League, che poi non è andata neppure benissimo. Ebbene una ragione l'ho trovata: a Udine Myung whun-Chung dirigeva la Staatskapelle Dresden, non serve aggiungere altro. Non è stato difficile decidere dove andare e, a conti fatti, la scelta è stata vincente.

La Staatskapelle Dresden è la classica orchestra di cui si sente dire che potrebbe permettersi di suonare senza direttore mantenendo comunque altissimo il valore dell'esecuzione; tali sono la perfezione strumentale e la qualità del suono espresse, che probabilmente è vero. Se però un maestro sul podio c'è, ed ha la classe e lo spessore di Myung-Whun Chung, l'esito del concerto appare quasi scontato. Nonostante già in partenza le aspettative per la prova dell'orchestra di Dresda al Teatro Nuovo Giovanni da Udine fossero molto alte, quello che si è ascoltato ha superato le più rosee previsioni. Avranno sicuramente giovato l'affiatamento che lega il direttore coreano all'orchestra, di cui è Direttore Ospite Principale o il fatto che il concerto, dopo tre repliche alla Semperoper ed una al Musikverein, fosse rodato alla perfezione, fatto sta che è molto raro ascoltare, soprattutto in Italia, un'esibizione sinfonica di tale pregio esecutivo e compiutezza.

Myung-Whun Chung si conferma, ad ogni ascolto, musicista tra i più interessanti in circolazione. Il direttore pare aver raggiunto la maturità artistica di chi scava nella musica ricercandovi l'essenziale, scansando qualsiasi cedimento alla retorica. Lo dimostrano la fluidità e la mobilità ritmica che sa trarre dall'orchestra, la rinuncia ad ogni enfasi o sottolineatura, il gesto minimale e pulito: la musica che ne scaturisce pare illuminata da pennellate, sgorga con tale naturalezza da lasciare incantati.

Brillantissima l'esecuzione della Sinfonia n. 2 in re maggiore op. 36 di Beethoven dove l'organico ridotto, se, com'è giusto che sia, alleggerisce il peso orchestrale, nulla sacrifica in pienezza e splendore del suono. Ogni inciso è timbricamente differenziato, i violini primi esibiscono un colore completamente diverso dai secondi, i legni sfoggiano una pastosità rara a sentirsi. L'introduzione felpata e misteriosa pare richiamare le atmosfere del Franco Cacciatore di Weber, poi, via via, la sinfonia prende vita, culminando in un Allegro molto tellurico negli accenti e nella vivacità dei tempi adottati, acceso da scarti dinamici brucianti.

Nella Sinfonia n. 4 in sol maggiore "La vita celestiale" di Gustav Mahler Chung sa trovare un equilibrio squisito tra la minuziosità dell'analisi armonica e contrappuntistica della partitura e la fluidità dello svolgimento. L'assoluta trasparenza della trama orchestrale non solo lascia scorgere ogni singola nota del più recondito inciso, ma ciò che più colpisce è la caleidoscopica ricchezza di tinte cui ogni strumento è sollecitato. A momenti si ha l'impressione che i musicisti sul palco si moltiplichino, tale è la gamma di colori che riescono ad esprimere. Non che il lavoro del maestro si limiti ad un esercizio di vivisezione della partitura, tutt'altro: l'interpretazione di Chung vive di sottilissime inflessioni ritmiche che, senza indugiare in rallentandi o accelerazioni eclatanti, infondono alla musica una vitalità pulsante. Non c'è un momento in cui la partitura risulti solfeggiata o rigidamente scandita, tutto scorre senza cedimenti o forzature, in un fluire continuo. La trasparenza della concertazione ha inoltre il merito di sottrarre la musica mahleriana all'enfasi elefantiaca di cui spesso cade vittima, portando la sinfonia ad una dimensione che forse è eccessivo definire intimistica ma che senz'altro è caratterizzata da una mirabile attenzione al dettaglio ed agli equilibri. Convincente il soprano Sophie Karthäuser nel Lied che conclude la sinfonia.

Trionfale l'accoglienza del pubblico a fine concerto.

Simon Boccanegra di Verdi al Teatro La Fenice

Secondo un vecchio adagio “per fare Verdi servono le grandi voci”, luogo comune non privo di ragioni, tuttavia si tende spesso a dimenticare quanto Verdi esiga innanzitutto un grande direttore d’orchestra, in particolar modo nelle opere della maturità. Non per insormontabili difficoltà tecniche ma per valorizzare i piani narrativi, mettendo in luce la complessità di implicazioni psicologiche, politiche e sociologiche nascoste tra le pagine della partitura.

Che Myung-Whun Chung sia un direttore di altissimo profilo è fuori di dubbio ma quello che riesce a cavare dal testo del Simon Boccanegra, opera inaugurale della stagione 2014-15 del Teatro La Fenice di Venezia, ha del miracoloso. Al di là dell’assoluta perfezione tecnica (orchestra sugli scudi per duttilità timbrica e ritmica), dell’attenzione al palcoscenico che non resta indietro di una semicroma per tutta la durata dello spettacolo, ciò che cattura, nell’esegesi del maestro coreano, è la profondità dell’interpretazione. Sin dal Prologo, tetro ma mobilissimo, squarciato da bagliori di furia e pennellate di sofferenza, si percepisce lo spessore dell’analisi di Chung. Il duetto Amelia-Simone del primo atto accumula un’intensità commovente che esplode nell’agnizione, la scena del gran consiglio è pervasa da una luce sinistra, il finale coglie alla perfezione quell’indefinita atmosfera sospesa tra la serenità dell’addio e la dolente malinconia di una vittoria monca, sia per Simone che per Fiesco. Una lettura assolutamente memorabile quella di Myung-Whun Chung, aiutato dagli eccellenti professori d’orchestra, che gli è valsa un trionfo personale a fine recita.

All’altezza del podio la prova del cast, dominato da un Simone Piazzola in stato di grazia sia per tenuta vocale, sia per spessore interpretativo. Il giovane baritono ha personalità, ha timbro pregevole e sa rifinire il canto misurando e differenziando ogni frase nei colori e nelle dinamiche.

Maria Agresta ha voce di bellissimo timbro e una spiccata sensibilità nel porgere, l’emissione è fresca e il fraseggio spontaneo; solamente il registro acuto mostra qualche segno di fatica, sicuramente dovuto all’altissima densità di recite cui la cantante è sottoposta.

Ottima la prova di Francesco Meli, Gabriele Adorno dalla vocalità splendente e dal fraseggio appassionato. Intenso e commovente Giacomo Prestia nei panni di Jacopo Fiesco, basso dalla voce ampia e, benché non più freschissima, morbida e sana nell’emissione.

Sorprendente il Paolo Albiani di Julian Kim per smalto e pienezza dello strumento ma anche per autorevolezza scenica. Luca Dall’Amico era un Pietro di lusso. 

Eccellente la prova del Coro della Fenice, preparato da Claudio Marino Moretti.

Rimane l’allestimento, firmato per scene e regia da Andrea De Rosa, che ha il merito, non certo esaltante, di non compromettere la riuscita complessiva dello spettacolo, allineandosi alla tradizione più innocua. La vicenda è srotolata con linearità fin troppo elementare, la recitazione ordinaria.

Paolo Locatelli

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Otello e Tristan und Isolde al Teatro La Fenice

Il Teatro La Fenice fa le cose in grande, con una doppia inaugurazione affidata al maestro Chung. I titoli prescelti sono l'Otello verdiano e Tristan und Isolde di Wagner. Di seguito riporto le recensioni dei due spettacoli pubblicate su IlDiscorso.

Recensione – Otello è il precipizio di un uomo saldo e forte corrotto nell’intimo dall’ingiuria più atroce di tutte, il sospetto dell’ingiuria stessa. Una storia di drammi potenziali, evocati, vagamente immaginati ma irreali, di situazioni nascoste dalle lenzuola di un letto che prendono via via corpo e sostanza, trascinando nel baratro il Moro e con lui tutti gli altri.

Si direbbe che non sia la gelosia la protagonista invisibile di questo Otello quanto piuttosto l’invidia, abominevole estrinsecazione di un animo sordido, l’animo di Jago. Jago come simbolo del male assoluto dunque, alfiere di una perfidia incomprensibile, folle e gratuita, che possiamo intuire ma non capire benché palesata appieno nel Credo, massima presa di distanza dall’originale shakespeariano.

Ci sono le stelle ad avvolgere e guidare la storia di Otello, un cielo che osserva da lontano le miserie umane, cornice inconsapevole e lontana, astri ed oroscopi – sovente chiamati in causa nel libretto di Boito – che sono parte fondamentale della scenografia di questo spettacolo d’inizio stagione al teatro veneziano, degna commemorazione del duecentesimo anniversario del massimo operista (e forse massimo uomo di teatro) della storia italiana. La scena si serve di pannelli raffiguranti costellazioni e di un cubo centrale che diviene fulcro e cuore cangiante della vicenda. Un Otello dal gusto tradizionale in fin dei conti, piacevole all’occhio tra stucchi dorati, processioni ed esotismi raffinati ma debole in alcune soluzioni che talvolta sanno di déjà vu o che, seppur indovinate, non riescono a realizzarsi in unitarietà e coerenza (i fantasmi che tormentano Otello, le barche-reliquie agitate dai ciprioti in trionfo durante l’uragano e verso gli abissi del mare nel concertato finale del terzo atto, a rappresentare il naufragio definitivo del condottiero roso dall’ingiuria che diviene sempre più tangibile, l’ascesa di Otello e Desdemona nel finale quarto verso quella Pleiade ardente che nel primo atto contemplavano innamorati). Va in ogni caso reso il merito al regista Francesco Micheli di aver lavorato con perizia su masse e solisti rendendo lo spettacolo teso e scorrevole.

Gregory Kunde è l’Otello che aspettavamo da anni. Non c’è traccia dell’impostura tradizionale che vorrebbe il Moro affidato a vocalità drammatiche dal colore baritonale ma una voce schiettamente contraltina in zona acuta che pure suona ampia anche nelle parti più basse del pentagramma (com’è lecito pensare risultasse il primo interprete Tamagno). La parte risolta nel canto anche dove sarebbe comodo scivolare in un declamato affatto consono al dettato verdiano. Ci sono tutte le sfumature e gli alleggerimenti che piace – e che è pure tanto raro – ascoltare in Otello al pari delle esplosioni violente che dal tono autoritario del primo atto passano via via all’indomabile furia del secondo, fino all’ira cieca del terzo. I momenti di raccoglimento (Dio, mi potevi scagliar o l’impervio finale quarto) così come il duettone del primo atto sono risolti in un canto a fior di labbra morbido e sfumato di commovente intensità.

Leah Crocetto è una Desdemona che guarda Otello dritto negli occhi, per nulla remissiva. Le manca la disinvoltura dell’interprete esperta, soprattutto sul versante musicale troppo ingessato al solfeggio, la voce è tuttavia bella e sonora nei centri e corre come meglio non potrebbe in ogni angolo della sala mentre soffre un po’ il registro grave. L’attrice è impacciata e talora cede alla tentazione di concedersi a pose da divastra.

Lucio Gallo sembra cercare per Jago una vocalità che non gli appartiene scurendo la voce che rimane inevitabilmente bloccata in gola. L’intonazione è spesso imprecisa, soprattutto nel brindisi, mentre sa regalare momenti indovinati (un sogno tutto a fior di labbro, forse in odore di falsetto ma particolarmente suggestivo). Fallisce nei numerosi passaggi di canto di conversazione dove fatica a trovare la giusta misura, scivolando spesso nel parlato o caricando eccessivamente l’accento. Compensa un canto non sempre pregevole con discreta presenza scenica. Buona la prova di Francesco Marsiglia, Cassio squillante e partecipe, di Elisabetta Martorana, Emilia di bella voce, all’altezza tutti gli altri.

Sul podio di un’ottima orchestra della Fenice, il maestro Myung-Whun Chung fa dell’opera verdiana un dramma infuocato, una corsa inarrestabile verso la tragedia. Forte di una sottile gestione dell’agogica e di un lavoro millimetrico sul ritmo come sugli impasti orchestrali, il direttore coreano scansa sistematicamente ogni sorta di sentimentalismo, puntando dritto verso una teatralità immediata, epidermica. Otello esce dalle mani di Chung come narrazione emotiva, l’orchestra è la vera protagonista, la voce del non detto, del pensiero o del sottinteso. Se è vero che si è sentita la mancanza di un abbandono maggiore nei momenti squisitamente lirici dell’opera (il duetto d’amore su tutti), perfetti sono parsi il mobilissimo uragano iniziale, l’accompagnamento ditirambico al brindisi, il concertato del terzo atto, abilmente equilibrato nei volumi e gestito in un crescendo emotivo travolgente. Eccellente la prova del coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti.

Recensione – Pare che Wagner intendesse, con Tristan und Isolde, erigere un monumento a quell’amore totalizzante di cui mai aveva avuto esperienza e che pure viveva in lui come il più bello dei sogni. Un amore giusto – o forse sbagliato – a tal punto da annientare ogni cosa eccetto se stesso, amore che chiede eternità, quella della notte e della morte, che vede nella luce esecrata del giorno l’ordine etico e morale degli uomini, troppo piccolo e povero per comprendere la dimensione di un sentimento tanto grande. E forse tutto sommato aveva ragione Nietzsche quando scrisse che se è vero che ogni gioia vuole eternità, in fondo l’epilogo del Tristano non è poi tanto tragico.

L’amore tra Tristano e Isotta c’è da sempre, dal primo incontro, il filtro d’amore probabilmente neppure esiste, esso è – nel malinteso che si tratti di un veleno mortale – il nullaosta alla definitiva esplosione della passione. Loro, due anime sole che si riconoscono l’una nell’altra, che unite sono tutto e sole meno di niente, il resto del mondo diventa indifferente, potrebbe non esistere che sarebbe lo stesso.

Paul Curran sceglie di spogliare la scena d’ogni eccesso lasciando sul palco i personaggi e poco più, il delicato gioco di luci sulle scenografie grigiastre disegna un’atmosfera delicata e poetica. Il buon lavoro sui solisti rende la regia – benché statica – efficace soprattutto quando i cantanti siano capaci di reggere la tensione teatrale che una simile impostazione richiede. Il primo atto è un gioco di distanze ed incomunicabilità che diventano via via sempre più sottili fino al contatto fisico, erotico, il secondo un dolce abbandono alla tenerezza – piuttosto che all’eros – tra i due amanti protetti dalla notte. Il terzo si giova di uno straordinario protagonista capace di catalizzare l’attenzione su di sé, forte di una consapevolezza interpretativa da artista di razza. Un Tristan lacerato dal peso dell’assenza, tenacemente aggrappato alla spalla di Kurwenal in un delirio di solitudine reso in un canto scavato fino all’ultima delle sillabe.

Il maestro Myung-Whun Chung dà del capolavoro wagneriano una lettura vibrante, mobilissima, lontana mille miglia dai misticismi e dai languori di certa tradizione ma versata piuttosto ad un’analisi vivisettoria della partitura, restituita da un’orchestra al di sopra di ogni lode. La musica è narrazione intima, abbandono all’emozione (talora incontrollato, soprattutto nei volumi), quella della passione travolgente ed irrefrenabile degli amanti che sa trovare ripieghi di sofferta intensità, senza inciampare in cali di tensione. L’orchestra del teatro veneziano suona con precisione e pienezza, di un colore cupo, riflesso di quella notte che nel dramma wagneriano ha i colori della verità.

Brigitte Pinter è per voce e personalità impari alla parte. Lo strumento ha poco di bello ed è impiegato con alterne fortune in un canto faticoso ed opaco, l’intonazione spesso perfettibile, il peso vocale insufficiente a vincere l’orchestra laddove la voce di un’Isolde dovrebbe tuonare con lei. Il primo atto è discreto, il secondo risolto non senza fatica, il terzo problematico, concluso con un Mild und leise pieno di buone intenzioni e poco altro.

Ottima viceversa la prova di Ian Storey nei panni di Tristan. Dopo un inizio cauto il tenore solleva la testa appropriandosi della parte in ogni sua sfumatura. Canto e recitazione si fondono nel ricamare un Tristano intenso, persino commovente nell’atto terzo. La gestione sensibile e curatissima del canto, il fraseggio cesellato e la partecipazione emotiva compensano abbondantemente ciò che talora manca in termini di volume.

Eccellente la Brangäne di Tuija Knihtilä, mezzosoprano dalla voce preziosa per colore e pienezza di suono. Non convince invece il Kurwenal di Richard Paul Fink i cui buoni propositi non possono che rimanere tali in ragione di un’emissione eterodossa che esita in un canto fibroso e impreciso. Positiva la prova del basso Attila Jun, Re Marke possente ma mai stentoreo, sofferto senza essere lambiccato, pienamente convincente nello scomodo monologo del secondo atto. All’altezza della situazione il Melot di Marcello Nardis, il pastore di Mirko Guadagnini, il pilota di Armando Gabba, sorprendente il giovane marinaio di Gian Luca Pasolini.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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