Lohengrin secondo Michieletto al Teatro La Fenice

   Nel momento in cui si mette in scena un'opera di Wagner ci si trova nell'imbarazzo di scegliere quale privilegiare tra due elementi non mutualmente esclusivi ma di difficile bilanciamento: quello naturalistico-descrittivo, qualificato con dovizia di riferimenti storici e para-storici, e quello simbolico. Se il primo, apparentemente più prossimo e afferrabile, pone immensi problemi sia realizzativi, sia di verosimiglianza per lo spettatore contemporaneo, il secondo si figura come una tabula rasa in cui il regista può scatenare la fantasia lungo tutta quella gamma di sfumature che vanno dalla fuffa all'autentico lampo di genio.

Un momento del Lohengrin di Richard Wagner al Teatro La Fenice

   A volte però la facile via di fuga sta proprio nel confondere le acque mescolando simbolismi più catchy ad altri fumosi ed espungendo i punti di riferimento nell’illusione di non dover fare i conti col testo. È una scappatoia se non si costruisce una proposta parallela che a un certo punto chiuda il cerchio facendo cadere ogni tessera al posto giusto, ma si accosta alla drammaturgia originale – epurata dai suoi richiami più didascalici e vincolanti – un procedere per tappe alternative che aggiungono più colore e cornice che sostanza.

   La cornice nel caso in questione – il Lohengrin firmato da Damiano Michieletto che dopo aver inaugurato l’Opera di Roma è approdato al Teatro La Fenice – è meravigliosa per concezione, illuminazione, per gestione dei movimenti, insomma per tutto l'armamentario sceno-tecnico che notoriamente il regista veneziano e il suo team padroneggiano come pochi altri. Però, a mano a mano che passano i minuti, ci si chiede cosa aggiungano alla descrizione di trama e personaggi tutti questi complementi d’arredo che si assommano: le uova, fragili ricettacoli della vita e del mistero, il nero e l'argento (l'uno per il male, l’altro per il bene, non proprio la più fresca delle idee), il melograno, la “prova del fuoco” divina che sancisce la sconfitta di Telramund, incapace di sopportare la purezza della colata che piove dal cielo nell’ordalia, la cecità che colpisce i brabantini allorché Elsa infrange la promessa. Tanti simboli accostati, alcuni affascinanti, altri meno, ma senza un filo di connessione ben identificabile. Utili forse solamente per rendere più esplicite e riconoscibili le tante suggestioni che una buona regia – e Michieletto le buone regie le sa fare eccome – dovrebbe far passare in filigrana.

   Ma questo è un limite, a opinione di chi scrive, ricorrente nell’opera di Michieletto, spesso appesantita dalla necessità di sovra-spiegare i concetti a beneficio di un pubblico forse sottovalutato. È un vizio tradito anche dal suo modo, questo sì didascalico, di disegnare la regia vera e propria: i caratteri sono sempre iper-marcati in modo che si vedano bene e che tutti capiscano. Le nevrosi, applicate a tanti dei personaggi drammatici femminili (Elsa compresa), cariche e plateali, le fragilità che diventano crolli psicologici, i rapporti asimmetrici il cui compasso viene divaricato oltre le reali esigenze. È il caso ad esempio della relazione tra una Ortrud arcigna e dominante e un Telramund succube: lei, nel suo tailleur nero e con rosario ostentato a ogni piè sospinto, in modo che l’ipocrisia sia ben palese, lui vile, pavido, strisciante. Sono alcuni di tanti casi in cui un lavoro per sottrazione porterebbe a non pochi benefici.

   Più interessante sarebbe la parte davvero originale del lavoro sulla drammaturgia, curata da Mattia Palma, che ruota intorno alla dipartita di Goffredo e al senso di colpa di Elsa, la quale evidentemente si autoaccusa della morte del fratellino affogato in una vasca. Tuttavia questa linea narrativa, benché ritorni a intermittenza con l’apparizione del ragazzino che tormenta i suoi carnefici, resta un’occasione sciupata in un finale risolto esattamente come ci si aspetta e come non si spera che succeda, con Goffredo che ricompare ed Elsa che gli muore ai piedi come in un Lohengrin “qualsiasi”.

   Certo, in fin dei conti, si capisce che l’obiettivo del regista sia quello di stimolare domande piuttosto che offrire risposte, di evocare anziché spiegare: rimane tuttavia la sensazione che sia perseguito più con astuzia e mestiere che con una costruzione logica coerente.

   Come accennato, i riferimenti al mito e al tempo narrato sono rimossi: la vicenda va in scena in una sorta di arena lignea che potrebbe appartenere al presente o al futuro – meravigliosa da guardare, Paolo Fantin è una garanzia –, gli abiti di Carla Teti sono, se non contemporanei, recenti. Allo stesso modo, non si può che lodare la gestione delle masse e dei movimenti della scenografia stessa, che si apre e chiude fluidamente animata dal disegno luci di Alessandro Carletti che valorizza e magnifica ogni centimetro del palcoscenico.

   Se la parte visiva dello spettacolo, con i suoi pregi e le sue manchevolezze, si attesta su di un livello oggettivamente da grande produzione, assai più problematica è la parte vocale, che paga lo scotto di un cast maldistribuito a partire dal protagonista, Brian Jagde, che oltre a qualche nota grossa e ben proiettata nei primi acuti cantati a pieni polmoni, non ha le risorse espressive richieste dalla parte. Non ha le mezzevoci, sicché sia l'ingresso nel primo atto, sia la ripresa di “Mein lieber Schwan!” nel finale, risultano disastrosi per imprecisione dell'intonazione e mancanza di sostegno, e purtroppo non ha nemmeno la declamazione scolpita, ma un'articolazione della parola farraginosa, che rende il suo canto sostanzialmente monocorde.

   Dorothea Herbert ha uno strumento lirico di timbro non indimenticabile e qualche traccia di vibrato largo, ma tratteggia una Elsa corretta ancorché non particolarmente impressiva. Più ombre che luci anche per quanto riguarda la Ortrud di Chiara Mogini, che avrebbe strumento di bella grana e dal volume torrenziale, ma che evidenzia limiti di controllo in alto, con troppi suoni spinti.

   Claudio Otelli è un Friedrich von Telramund spigoloso ma dalla ruvida efficacia in una parte che ben regge, e a tratti si giova, di un approccio più brusco che forbito. Anthony Robin Schneider, subentrato a pochi giorni dalla prima, è un Re giovanile e dal bel colore, ben modulato in un declamato nobile e incisivo. Bene anche Äneas Humm, che a ogni apparizione si rivela elegante nel canto e disinvolto in scena. Sono tutti all’altezza della situazione i tanti personaggi di contorno.

   È invece splendida per nitidezza, legato degli archi, equilibrio fra trasparenza e densità del suono, ma anche per pulizia esecutiva, la prova dell'Orchestra della Fenice. Lo si deve a qualità intrinseche – negli ultimi anni il livello tecnico dell’orchestra è cresciuto molto – e al buon lavoro di Markus Stenz, che concerta e dirige con abilità, dimostrando un valido lavoro di cesello a monte e un piglio deciso in recita, con sonorità duttili ma ben presenti senza eccedere in peso e in grossezza. Non è un Wagner teutonico o contemplativo e nemmeno dalla chiarezza radiografica, ma piuttosto ricondotto alla prossimità con la cantabilità e il calore della tradizione italiana.

   In ottima serata anche il coro di casa preparato da Alfonso Caiani.

A fine recita successo per tutti, con qualche isolata contestazione per il protagonista.

   Infine un dato di cronaca. Benché negli ultimi tempi si sia placato il chiacchiericcio mediatico, non cessa la protesta di pubblico e lavoratori del teatro per la faccenda Venezi. Anche in occasione della prima di Lohengrin la recita è stata preceduta da un sit-in organizzato dal comitato Fenice Viva, che chiede le dimissioni del sovrintendente Nicola Colabianchi, richiesta respinta dall’interessato. Ad oggi si resta al muro contro muro, in attesa che qualcosa spezzi lo stallo.

Tristan und Isolde al Teatro Verdi di Trieste

Quando a fine primo atto Tristano e Isotta cadono a terra privi di sensi, dopo aver bevuto il filtro d’amore, ho pensato per un attimo che il disegno registico di Guglielmo Ferro svoltasse clamorosamente, scombinando tutto d’un tratto le carte dell’onesta tradizione. Prendendo per buona l’idea schopenhaueriana rimasticata da Wagner secondo cui l’appagamento del desiderio sta nella rinuncia e quindi l’amore si realizza nella sua forma più estrema, la morte, questo dettaglio potrebbe ribaltare le prospettive. Spalancare gli abissi della fine nel momento esatto in cui i protagonisti si innamorano è brillante, almeno potenzialmente. Amore e morte non solo si toccano, si guardano negli occhi, ma nascono esattamente nello stesso istante.

Foto Fabio Parenzan

La trovata avrebbe un suo fascino e soprattutto una sua ragione drammaturgica, a patto che venisse in seguito ripresa e sostenuta. Invece tutto si ferma lì, per tornare su comodi sentieri già battuti, con poche idee e qualche scivolone di troppo nella pratica (perché chiedere a due artisti maturi, e nemmeno troppo scaltri nella recitazione, pose adolescenziali nel duettone? Ammesso e non concesso che le speculazioni filosofeggianti del momento si prestino a una simile impostazione).

Insomma, dopo un primo atto alterno, il secondo inciampa in qualche ingenuità, mentre le cose migliori si vedono nella terza parte che, pur non riservando particolari sorprese, ha una sua sobria coerenza narrativa e si giova di un finale assai indovinato, forse il momento di teatro più intenso dello spettacolo: Isotta si stende accanto al corpo esanime di Tristano per addormentarsi al suo fianco, dopo averlo avvolto nel proprio mantello.

Per il resto la regia non si segnala per particolari guizzi, tra pose stereotipate e qualche eccesso di staticità, i secondi comunque preferibili alle prime.

Le scene di Pier Paolo Bisleri non sono bellissime ma hanno una loro efficacia nel tratteggiare un ambientazione fosca e notturna. Senz’altro anch’esse, come del resto tutto l’allestimento, si avvantaggerebbero di un disegno luci più vario e fantasioso.

Foto Fabio Parenzan

Chi ha le idee molto chiare sull’opera e riesce a metterle in pratica senza cedimenti è Christopher Franklin che, spalleggiato da un’orchestra in forma smagliante, firma una prova in cui la pulizia della concertazione si fa essa stessa cifra interpretativa. È un Wagner sgrassato e limpido, a tratti quasi cameristico per la levità del suono e la delicatezza degli equilibri.

Che Tristan und Isolde sia una partitura assai più “leggera”, in termini di sonorità e impasti, rispetto ad altro Wagner non è certo una scoperta, ma riuscire a evitare il turgore e la densità senza perdere di contenuto, o peggio riuscire esangui o secchi nel suono, è un bel traguardo, e Franklin lo centra a meraviglia. La tinta orchestrale è cupa senza mai risultare pesante né confusa, il “balancing” impeccabile così come il sostegno al palco. I tempi tendenzialmente spediti aiutano la scorrevolezza della narrazione, pur senza eccessi di frenesia. Certo si tratta di una lettura che scontenterà i cultori della magniloquenza, al pari di chi si aspetti un’epicità poderosa. Franklin guarda in direzione opposta, verso un lirismo intimo e raccolto fatto di sfumature e mezzetinte.

Come accennato l’Orchestra del Verdi suona benissimo per qualità timbrica e precisione, al netto di qualche piccola sbavatura incidentale. Eccellenti gli archi per pasta e colore, sugli scudi i legni.

Foto Fabio Parenzan

Funziona nel complesso un cast che forse non gioca per la Serie A ma che sa ben difendersi in un’opera tanto faticosa. L’Isolde di Allison Oakes ha tutte le note richieste dalla parte e la resistenza necessaria ad arrivare in fondo con freschezza. La voce non è speciale ma sicuramente adatta al repertorio, soprattutto in ragione di un’ottava acuta sonora e penetrante. Ciò che manca al soprano è un briciolo di personalità nel tenere il palco e nel definire il personaggio.

Se la cava Bryan Register, Tristan, pur con qualche scricchiolio di troppo nella tenuta vocale e, soprattutto, un carisma scenico non travolgente.

Molto positiva la prova di Nicolò Ceriani, Kurwenal di bel timbro e volume ampio. Alexey Birkus è un Marke cui difetta un po’ di spessore vocale ma ben calato nella parte e sufficientemente espressivo nel declamato.

Alla Brangäne di Susanne Resmark manca la necessaria brillantezza negli acuti per convincere pienamente.

Il Melot di Motoharu Takei, il giovane marinaio di Andrea Schifaudo, il pastore di Dax Velenich e il timoniere di Hitoshi Fujiyama si comportano egregiamente.

Inappuntabili gli interventi del coro preparato da Francesca Tosi.

Grande successo di pubblico alla prima. Spettacolo da non perdere.

Foto Fabio Parenzan

Il Tannhäuser di Bieito e Wellber al Teatro La Fenice

Per Calixto Bieito, Tannhäuser è un outsider, uno di quelli sempre fuori posto, deboli e impacciati, che non sanno adattarsi agli schemi della vita sociale. E sulle persone così, disallineate ma con una sensibilità iperreattiva, i conflitti pesano come macigni.

Il centro della questione non è la religione, non è la fede, non è l’amore. Il punto focale dell’opera è l’uomo, è il processo dialettico che forma una personalità e regola le relazioni, con se stessi e con il mondo. Insomma la classica contrapposizione tra natura e ragione. Siamo dalle parti dell’abc freudiano: da una parte le pulsioni animalesche, istintive, dall’altra la necessità di controllarle per vivere armonicamente in una collettività. Tannhäuser sta nel mezzo, in un limbo, troppo disadattato per il mondo degli uomini (quello delle regole, non ha nemmeno gli abiti giusti per entrarci), troppo represso per abbandonarsi agli impulsi che lo tormentano. Da qui la sua sofferenza. È un tema che in Wagner torna, non sarà geniale pensarci ma può funzionare. Infatti funziona alla grande, perché Bieito è un signor regista e sa farlo passare senza inciampare in elucubrazioni o simbolismi lambiccati.

Ci sono due luoghi: quello di Venere, una foresta capovolta (atto primo), quello degli uomini, un ambiente artificiale dall’architettura gelida (atto secondo). Il terzo ne è la sintesi: gli alberi sfondano le barricate del palazzo, lo divorano e ne diventano parte integrante. Istinto e ragione trovano il punto d’incontro, ed è quello che siamo noi tutti. È questa la redenzione di Tannhäuser, la risoluzione della dialettica in un unicum che è, appunto, l’Io, la persona.

Non può che essere così, la tendenza verso uno solo dei due poli crea uno squilibrio: Wolfram da un lato, che finisce per essere travolto dalla risacca delle pulsioni soffocate e perdere tutto, l’ipersessualità coercitiva di Venere dall’altro, un erotismo grottesco e sbagliato, deforme e sottosopra come il suo Venusberg.

L’idea è brillante, renderla con tale coerenza e semplicità è cosa da grande artista.

Tutto va di pari passo in questo Tannhäuser, anche sul versante musicale, a partire dalla direzione di Omer Meir Wellber che fa un Wagner teso e incalzante, più di sangue che di metafisica, e dunque perfettamente in linea con il palco. Il suono evidenzia qualche limite solamente nei forti, tendenzialmente opachi, ma è per il resto pregevolissimo. L’Orchestra della Fenice infatti rende uno splendido servizio alla musica e al direttore, confermandosi duttile e compatta ma anche capace di raffinatezze timbriche e dinamiche.

Merita poi un plauso speciale l’ottima Roberta Ferrari, catapultata in buca per salvare la recita del 28 gennaio, sostituendo al pianoforte (elettronico) l’arpista ammalata.

Anche il protagonista è un sostituto: Paul McNamara in luogo dell’indisposto Stefan Vinke. Il tenore ha uno strumento chiaro e di volume modesto ma regge con onore la scomodissima tessitura della parte e si rivela, soprattutto nel terzo atto, interprete interessante. Molto positiva la prova di Liene Kinča, Elisabeth dalla bella voce di soprano lirico.

Christoph Pohl è un Wolfram von Eschenbach di tutto rispetto: timbro fresco, tecnica d’alta scuola, presenza scenica notevole. Più debole, sia sul piano della personalità, sia vocalmente, la Venus di Ausrine Stundyte.

Corretto o poco più Pavlo Balakin, Hermann. All’altezza tutti gli altri.

Il Coro del Teatro La Fenice preparato da Claudio Marino Moretti giganteggia persino più del solito. Davvero magnifico.

Das Liebesverbot al Verdi di Trieste

Dalla seconda topica Freudiana sappiamo che l’Io, l’identità psichica di un essere umano, nasce dal conflitto continuo tra due istanze antitetiche: l’Es, ovvero l’istinto, la voce della natura, e il Super-io con le regole codificate comportamentali e morali. Il regista Aron Stiehl nell’affrontare Das Liebesverbot, opera prima di Richard Wagner scelta per inaugurare la stagione 2015 del Teatro Verdi di Trieste, parte da qui. Le istanze della mente divengono fazioni sociali in conflitto: da un lato c’è il popolo con il suo bisogno di amare e godere – e il richiamo all’inconscio animalesco è evidente sia nelle scenografie naturalistiche che ne accompagnano l’azione, sia negli abiti barbari – dall’altro c’è la legge opprimente che esige ordine e geometria. Chiaramente il rigore formale di Friedrich, il Vicario che vorrebbe sopprimere ogni licenziosità e diletto nel popolo, cozza con la totale sregolatezza di quest’ultimo, anche sotto il profilo estetico. In fondo la bellezza, con i suoi canoni e le sue regole, è una convenzione sociale: questo popolo selvaggio invece è volutamente sgradevole, brutto, ambiguo, qualcosa a metà strada tra gli hippy e i Neanderthal, senza vincoli estetici, morali o comportamentali. La legge viceversa, quindi Friedrich, è formalmente inappuntabile, elegante, e contrappone al caotico carnevale popolano un’asciuttezza quasi rassicurante. Il fulcro dell’esistenza sta nella mediazione tra l’ordine e il caos, quella che spetta all’Io come alle istituzioni umane, la ricerca del giusto compromesso che soddisfi entrambe le pulsioni divergenti.

Il concetto registico non è dei più originali ma funziona perché realizzato con coerenza e cognizione tecnica: il coordinamento dei protagonisti in scena è attento ed intelligente, sia nei solisti sia nel coro (ottimo sotto ogni profilo, sia musicale che attoriale), scene e costumi sono funzionali al disegno. Qualche forzatura sul versante comico non inficia il risultato finale.

Ottima la prova dall’orchestra, in grandissimo spolvero, guidata da Oliver von Dohnányi. Il direttore sapeva infondere buon ritmo alla narrazione prestando attenzione al palcoscenico, senza sacrificare la cura del suono orchestrale, sempre compatto e levigato, vario nelle dinamiche e nei colori. 

Eccellente la prova di Lydia Easley, soprano dalla voce importante e dalla tecnica agguerrita, perfettamente a proprio agio nella scrittura della parte di Isabella in cui il declamato wagneriano che verrà è più che presagito. Altrettanto convincente Tuomas Pursio, Friedrich di grande presenza e dalla vocalità sana. Corretto e squillante Kurt Adler, Luzio; piacevole l’istrionico Brighella di Reinhard Dorn. Francesca Micarelli si disimpegnava con impagabile freschezza nei panni di Dorella mentre Mikheil Sheshaberidze, Claudio, risolveva la parte con parecchie difficoltà. Positiva la prova di Anna Shoeck, Mariana educata e musicale. Tutte all’altezza della situazione le moltissime parti minori, con una menzione speciale per l’ottimo Ponzio Pilato di Federico Lepre.

Pubblico scarso ma soddisfatto.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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Otello e Tristan und Isolde al Teatro La Fenice

Il Teatro La Fenice fa le cose in grande, con una doppia inaugurazione affidata al maestro Chung. I titoli prescelti sono l'Otello verdiano e Tristan und Isolde di Wagner. Di seguito riporto le recensioni dei due spettacoli pubblicate su IlDiscorso.

Recensione – Otello è il precipizio di un uomo saldo e forte corrotto nell’intimo dall’ingiuria più atroce di tutte, il sospetto dell’ingiuria stessa. Una storia di drammi potenziali, evocati, vagamente immaginati ma irreali, di situazioni nascoste dalle lenzuola di un letto che prendono via via corpo e sostanza, trascinando nel baratro il Moro e con lui tutti gli altri.

Si direbbe che non sia la gelosia la protagonista invisibile di questo Otello quanto piuttosto l’invidia, abominevole estrinsecazione di un animo sordido, l’animo di Jago. Jago come simbolo del male assoluto dunque, alfiere di una perfidia incomprensibile, folle e gratuita, che possiamo intuire ma non capire benché palesata appieno nel Credo, massima presa di distanza dall’originale shakespeariano.

Ci sono le stelle ad avvolgere e guidare la storia di Otello, un cielo che osserva da lontano le miserie umane, cornice inconsapevole e lontana, astri ed oroscopi – sovente chiamati in causa nel libretto di Boito – che sono parte fondamentale della scenografia di questo spettacolo d’inizio stagione al teatro veneziano, degna commemorazione del duecentesimo anniversario del massimo operista (e forse massimo uomo di teatro) della storia italiana. La scena si serve di pannelli raffiguranti costellazioni e di un cubo centrale che diviene fulcro e cuore cangiante della vicenda. Un Otello dal gusto tradizionale in fin dei conti, piacevole all’occhio tra stucchi dorati, processioni ed esotismi raffinati ma debole in alcune soluzioni che talvolta sanno di déjà vu o che, seppur indovinate, non riescono a realizzarsi in unitarietà e coerenza (i fantasmi che tormentano Otello, le barche-reliquie agitate dai ciprioti in trionfo durante l’uragano e verso gli abissi del mare nel concertato finale del terzo atto, a rappresentare il naufragio definitivo del condottiero roso dall’ingiuria che diviene sempre più tangibile, l’ascesa di Otello e Desdemona nel finale quarto verso quella Pleiade ardente che nel primo atto contemplavano innamorati). Va in ogni caso reso il merito al regista Francesco Micheli di aver lavorato con perizia su masse e solisti rendendo lo spettacolo teso e scorrevole.

Gregory Kunde è l’Otello che aspettavamo da anni. Non c’è traccia dell’impostura tradizionale che vorrebbe il Moro affidato a vocalità drammatiche dal colore baritonale ma una voce schiettamente contraltina in zona acuta che pure suona ampia anche nelle parti più basse del pentagramma (com’è lecito pensare risultasse il primo interprete Tamagno). La parte risolta nel canto anche dove sarebbe comodo scivolare in un declamato affatto consono al dettato verdiano. Ci sono tutte le sfumature e gli alleggerimenti che piace – e che è pure tanto raro – ascoltare in Otello al pari delle esplosioni violente che dal tono autoritario del primo atto passano via via all’indomabile furia del secondo, fino all’ira cieca del terzo. I momenti di raccoglimento (Dio, mi potevi scagliar o l’impervio finale quarto) così come il duettone del primo atto sono risolti in un canto a fior di labbra morbido e sfumato di commovente intensità.

Leah Crocetto è una Desdemona che guarda Otello dritto negli occhi, per nulla remissiva. Le manca la disinvoltura dell’interprete esperta, soprattutto sul versante musicale troppo ingessato al solfeggio, la voce è tuttavia bella e sonora nei centri e corre come meglio non potrebbe in ogni angolo della sala mentre soffre un po’ il registro grave. L’attrice è impacciata e talora cede alla tentazione di concedersi a pose da divastra.

Lucio Gallo sembra cercare per Jago una vocalità che non gli appartiene scurendo la voce che rimane inevitabilmente bloccata in gola. L’intonazione è spesso imprecisa, soprattutto nel brindisi, mentre sa regalare momenti indovinati (un sogno tutto a fior di labbro, forse in odore di falsetto ma particolarmente suggestivo). Fallisce nei numerosi passaggi di canto di conversazione dove fatica a trovare la giusta misura, scivolando spesso nel parlato o caricando eccessivamente l’accento. Compensa un canto non sempre pregevole con discreta presenza scenica. Buona la prova di Francesco Marsiglia, Cassio squillante e partecipe, di Elisabetta Martorana, Emilia di bella voce, all’altezza tutti gli altri.

Sul podio di un’ottima orchestra della Fenice, il maestro Myung-Whun Chung fa dell’opera verdiana un dramma infuocato, una corsa inarrestabile verso la tragedia. Forte di una sottile gestione dell’agogica e di un lavoro millimetrico sul ritmo come sugli impasti orchestrali, il direttore coreano scansa sistematicamente ogni sorta di sentimentalismo, puntando dritto verso una teatralità immediata, epidermica. Otello esce dalle mani di Chung come narrazione emotiva, l’orchestra è la vera protagonista, la voce del non detto, del pensiero o del sottinteso. Se è vero che si è sentita la mancanza di un abbandono maggiore nei momenti squisitamente lirici dell’opera (il duetto d’amore su tutti), perfetti sono parsi il mobilissimo uragano iniziale, l’accompagnamento ditirambico al brindisi, il concertato del terzo atto, abilmente equilibrato nei volumi e gestito in un crescendo emotivo travolgente. Eccellente la prova del coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti.

Recensione – Pare che Wagner intendesse, con Tristan und Isolde, erigere un monumento a quell’amore totalizzante di cui mai aveva avuto esperienza e che pure viveva in lui come il più bello dei sogni. Un amore giusto – o forse sbagliato – a tal punto da annientare ogni cosa eccetto se stesso, amore che chiede eternità, quella della notte e della morte, che vede nella luce esecrata del giorno l’ordine etico e morale degli uomini, troppo piccolo e povero per comprendere la dimensione di un sentimento tanto grande. E forse tutto sommato aveva ragione Nietzsche quando scrisse che se è vero che ogni gioia vuole eternità, in fondo l’epilogo del Tristano non è poi tanto tragico.

L’amore tra Tristano e Isotta c’è da sempre, dal primo incontro, il filtro d’amore probabilmente neppure esiste, esso è – nel malinteso che si tratti di un veleno mortale – il nullaosta alla definitiva esplosione della passione. Loro, due anime sole che si riconoscono l’una nell’altra, che unite sono tutto e sole meno di niente, il resto del mondo diventa indifferente, potrebbe non esistere che sarebbe lo stesso.

Paul Curran sceglie di spogliare la scena d’ogni eccesso lasciando sul palco i personaggi e poco più, il delicato gioco di luci sulle scenografie grigiastre disegna un’atmosfera delicata e poetica. Il buon lavoro sui solisti rende la regia – benché statica – efficace soprattutto quando i cantanti siano capaci di reggere la tensione teatrale che una simile impostazione richiede. Il primo atto è un gioco di distanze ed incomunicabilità che diventano via via sempre più sottili fino al contatto fisico, erotico, il secondo un dolce abbandono alla tenerezza – piuttosto che all’eros – tra i due amanti protetti dalla notte. Il terzo si giova di uno straordinario protagonista capace di catalizzare l’attenzione su di sé, forte di una consapevolezza interpretativa da artista di razza. Un Tristan lacerato dal peso dell’assenza, tenacemente aggrappato alla spalla di Kurwenal in un delirio di solitudine reso in un canto scavato fino all’ultima delle sillabe.

Il maestro Myung-Whun Chung dà del capolavoro wagneriano una lettura vibrante, mobilissima, lontana mille miglia dai misticismi e dai languori di certa tradizione ma versata piuttosto ad un’analisi vivisettoria della partitura, restituita da un’orchestra al di sopra di ogni lode. La musica è narrazione intima, abbandono all’emozione (talora incontrollato, soprattutto nei volumi), quella della passione travolgente ed irrefrenabile degli amanti che sa trovare ripieghi di sofferta intensità, senza inciampare in cali di tensione. L’orchestra del teatro veneziano suona con precisione e pienezza, di un colore cupo, riflesso di quella notte che nel dramma wagneriano ha i colori della verità.

Brigitte Pinter è per voce e personalità impari alla parte. Lo strumento ha poco di bello ed è impiegato con alterne fortune in un canto faticoso ed opaco, l’intonazione spesso perfettibile, il peso vocale insufficiente a vincere l’orchestra laddove la voce di un’Isolde dovrebbe tuonare con lei. Il primo atto è discreto, il secondo risolto non senza fatica, il terzo problematico, concluso con un Mild und leise pieno di buone intenzioni e poco altro.

Ottima viceversa la prova di Ian Storey nei panni di Tristan. Dopo un inizio cauto il tenore solleva la testa appropriandosi della parte in ogni sua sfumatura. Canto e recitazione si fondono nel ricamare un Tristano intenso, persino commovente nell’atto terzo. La gestione sensibile e curatissima del canto, il fraseggio cesellato e la partecipazione emotiva compensano abbondantemente ciò che talora manca in termini di volume.

Eccellente la Brangäne di Tuija Knihtilä, mezzosoprano dalla voce preziosa per colore e pienezza di suono. Non convince invece il Kurwenal di Richard Paul Fink i cui buoni propositi non possono che rimanere tali in ragione di un’emissione eterodossa che esita in un canto fibroso e impreciso. Positiva la prova del basso Attila Jun, Re Marke possente ma mai stentoreo, sofferto senza essere lambiccato, pienamente convincente nello scomodo monologo del secondo atto. All’altezza della situazione il Melot di Marcello Nardis, il pastore di Mirko Guadagnini, il pilota di Armando Gabba, sorprendente il giovane marinaio di Gian Luca Pasolini.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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