Alla Scala Die tote Stadt è più viva che mai

Mentre Paul contempla la processione dei bambini con una partecipazione che sfiora il fanatismo, Marietta gli si inginocchia davanti, spalle al pubblico, e inizia ad ancheggiare delicatamente per traviare la sua devozione. Niente di che, qualche oscillazione del capo che scende come un’onda lungo la schiena. Non si vede il suo viso, è praticamente ferma, tace, eppure le si cade ai piedi. Ecco, Asmik Grigorian è questa cosa qui: un’artista totale. Canta – e come canta! La sua voce elastica come una fionda sale e scende senza colpo ferire, anzi, in realtà qualche spallata negli estremi acuti la soffre, ma farci caso è una perversione da feticisti – danza e soprattutto recita. Ma non recita come una cantante che recita, semplicemente è. Sta nel personaggio, ci entra dentro con con ogni gesto, alzata di sopracciglio, sguardo. Appare sulla scena e tutto il resto diventa contorno. È lei insomma la prima ragione per comprare il biglietto di uno spettacolo che poi ha anche tanto altro da offrire.

Klaus Florian Vogt ad esempio regge il confronto (e la micidiale scrittura della parte) senza soffrire troppo. È un po’ impalato, è vero, ma in fondo lo è il personaggio stesso, mummificato nel ricordo di un passato che non vuole più né tornare, né andarsene. La voce è sempre avvolta da un alone diafano, almeno nel timbro, ma d’altro canto questa sua chiarezza le consente una duttilità dinamica molto spinta, fino a certi suoni in odore di falsetto.

Che poi in realtà il protagonista sarebbe lui, Paul, il vedovo che trasforma casa in un santuario alla memoria della venerata moglie almeno finché non ci piomba dentro una ballerina giovane e bella che assomiglia alla defunta in modo più che sospetto. Quel che succede davvero, tra illusioni, fantasmi, finzione (Vick lascia una porta aperta in questa direzione), proiezioni ed elucubrazioni della mente nella città (morta) non lo capisce nessuno, nemmeno lo stesso Paul, che però riesce in qualche modo a elaborare il lutto e a salvare se stesso.

Markus Werba completa con onore il tris d’assi: è bello, tiene il palco con consumato mestiere e sa cantare, in sintesi è un Frank ideale. Certo lo spessore vocale non è dominante, ma poco importa, anche il Lied di Pierrot, tutto chiaroscuri, gli riesce splendidamente.

Le parti di fianco girano tutte a meraviglia nell’andirivieni di realtà vera e presunta immaginato da Graham Vick. La sua Bruges, più che una città morta, è una stanza spoglia in cui si rincorrono immagini evocate indirettamente, o come rivissuto, o come proiezioni tecnologiche. C’è un mondo al di fuori, caotico, colorato, ostile, un po’ promiscuo e molto, molto fracassone. A tratti questo Paul pare uno zio del Sir Morosus della Donna silenziosa, stritolato dall’invadenza e dal chiasso di una realtà che non vuole restarsene fuori dalle porte di casa. D’altronde se qui Korngold pensa a Strauss, ed è evidente, perché non supporre che anche Strauss più in là si sia ricordato di Korngold?

Inoltre Vick è un regista vero, di quelli che sanno far recitare anche i sassi (o i tenori): con la Grigorian ha gioco facile, ma se la cava ottimamente anche con tutti gli altri. Basti vedere come sviluppa l’orgia da retropalco che monta nel second’atto.

Chi tiene in piedi tutto il macchinario psico-dramma-meta-teatrale è Alan Gilbert, il quale è innanzitutto il genere di direttore che non si perde una nota: ha un gesto chiaro, controllo assoluto di palco e orchestra e, come si evince dalla qualità dell’esecuzione, è anche un signor concertatore. Certo è un direttore più analitico e razionale che “emotivo”, quindi a momenti fa prevalere il buonsenso sul rischio, o comunque osa meno di quanto potrebbe permettersi. Ci sono alcuni passaggi di stallo in cui si pensa “Dai, perché non stringi un po’ qui? Perché non azzardi qualche sciabolata più tagliente?”. Però il suono è splendido, gli equilibri buca/palco paiono equalizzati al computer e la narrazione è squadratissima. Quel colore di velluto scuro che pesca sul finale, quando Paul riprende il tema della canzone in un falsetto evanescente prima di uscire dalla sua personalissima recita nel colpo di teatro finale escogitato da Vick – che non vi svelo, così andate a guardarvelo dal vivo – è suono che si fa teatro: abbandono, malinconia, sostanza.

Spettacolo da non perdere. Il pubblico se ne rende conto e applaude più che può.

Bel-lis-si-mo!

Ultime repliche il 10, 14 e 17 giugno.

La Staatskapelle Dresden in concerto con Alan Gilbert e Lisa Batiashvili

Ammettiamolo, qualche sentore di accademia – il pessimo gioco di parole non è voluto – dopo il primo movimento del Concerto per violino e orchestra n.2 in sol minore Op. 63 di Sergej Prokof’ev lo si è avvertito. D’altronde è comune che il divino abbia qualcosa a che fare con l’indifferenza, o se non vera e propria indifferenza la si può chiamare gelida perfezione. Poi però attacca l’Andante assai e con il dialogo tra il violino solista di una Lisa Batiashvili in stato di grazia e i primi della Staatskapelle Dresden il gelido marmo inizia a destarsi e a prendere vita. A questo punto l’unica Accademia che rimane in mente è quella che dà il nome al pregiatissimo Settembre veronese, una delle iniziative musicali più stimolanti su scala nazionale da qualche anno a questa parte, perché sul palco del Filarmonico inizia ad ascoltarsi la musica vera, a un livello tra i più alti immaginabili.

Lei ha quel suono tendenzialmente carnale ma penetrante che le conosciamo, con qualche punta graffiante e la plasticità mutevole di infinite screziature, ma anche il dominio dello strumento che basta a mangiarsi ogni insidia tecnica come fosse una bazzecola. Fraseggia imprimendo al violino una tensione mai nervosa che dà carattere alla musica senza sconfinare nella schizofrenia, che la rende viva pur nella sostanziale assenza della minima umana imperfezione. E poi sa modellare dinamica, timbro, intenzione. Insomma la Batiashvili è una artista di prima classe, ma si sapeva già.

La Staatskapelle d’altro canto altro non è che la macchina straordinaria che il mondo conosce da mezzo millennio. Anzi, è qualcosa di più: è un prodigio di colori – gli archi su tutti sono impressionanti per duttilità timbrica – che va ben oltre la qualità sopraffina dell’amalgama e la compattezza. Difficile ascoltare, anche tra le orchestre di primissima fascia, una tale leggerezza di suono, che non perde mai trasparenza e struttura in qualsiasi gradazione dinamica.

Che il pubblico si scateni (guadagnandosi una peculiare trascrizione per violino solista e orchestra de I Capuleti e i Montecchi dal famosissimo balletto di Prokof’ev) non sorprende affatto.

Al netto delle qualità di violinista e orchestra, qualche merito va riconosciuto anche al direttore, che nella fattispecie è un grande direttore. Alan Gilbert non gode forse in Europa della fama che meriterebbe, ma oltreoceano è una stella di prima grandezza, al punto da essersi meritato il timone della New York Philharmonic per un decennio. Non sorprende dunque che l’approccio alla materia sia molto “americano”, nell’accezione più nobile del termine: Gilbert arriva da quella scuola e si sente, anche nella Prima sinfonia di Mahler che segue. Estroversione, tecnica mostruosa e precisione assoluta (dirige a memoria e non si perde un attacco), così come totale è il controllo delle sonorità e del ventaglio dinamico.

Tutto ciò si rivela in un approccio alla musica tendenzialmente apollineo che fa della chiarezza espositiva e della levigatezza le sue cifre distintive. Non che la questione si risolva in un’esibizione di magistero tecnico, sarebbe ingiusto sostenerlo e pensarlo, anche se ad un primo momento il sospetto lo si avverte. In realtà quello di Gilbert è un modo di fare musica che rifugge il grande gesto e la sottolineatura estenuata per lavorare piuttosto di cesello. Sembra partire dall’idea che il compito di un direttore sia quello di tradurre in suono il testo scritto con la massima fedeltà possibile, senza il bisogno di leggerci un sottotesto o imprimervi una visione che sia necessariamente rivoluzionaria o personale. Ciò non comporta la riduzione del direttore a spartitraffico, tutt’altro. Gilbert gioca sul dettaglio, su una delicatissima flessibilità di tempi e sviluppo, sul minimo scarto: basti vedere come pennella il fraseggiare degli archi nel secondo movimento o come anticipa, con un cenno della sinistra, i re acuti dell’oboe nel suo tema che apre il terzo.

Quello che si ascolta è in definitiva un Mahler talmente equilibrato e cesellato che pare mixato alla console, che rinuncia forse a un pizzico di vertigine e di ombra a favore di una luce abbagliante.

L’orchestra si concede qualche minuscola sbavatura degli ottoni in apertura per poi attestarsi su quote siderali.

Pubblico in delirio salutato da un Preludio al terzo atto del Lohengrin elettrizzante.

Recensione pubblicata su OperaClick