Intervista al direttore d'orchestra Manfred Honeck

   È partita da Bolzano la tournée estiva della Gustav Mahler Jugendorchester, preparata nelle settimane di residenza al Teatro Verdi di Pordenone, che toccherà Salisburgo, Dresda, Amsterdam e altre grandi città europee per terminare a Praga il 9 settembre. È proprio a Pordenone, dove la GMJO si esibirà in concerto il 2 e 3 settembre assieme al violinista Renaud Capuçon, che Manfred Honeck ha rifinito gli ultimi dettagli di un appuntamento che lo porta a riallacciare il filo con l’orchestra con cui ha mosso i primi passi come assistente ai tempi di Claudio Abbado.

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È un ritorno alle origini?

   È come tornare a casa. Sono un uomo legato alla famiglia e quando rivedo i miei figli “musicali” dopo molto tempo è bello festeggiare. Per me significa davvero tanto essere qui perché mi riporta con la memoria agli inizi del mio percorso.

E di Claudio Abbado, che è il padre della Mahler, che ricordo ha?

   È stato molto importante per me. Abbado era molto esigente e imponeva uno standard performativo elevatissimo ma era in grado di dirigere qualsiasi cosa a memoria perché conosceva ogni pezzo alla perfezione, era impressionante. È stata una grande esperienza musicale che mi ha permesso di conoscere anche il suo lato umano visto che, come assistente, potevo confrontarmi con lui direttamente. Ricordo che una volta mi diede uno spartito della Terza di Mahler da studiare a casa con tutte le sue annotazioni. Come sa, prima suonavo nei Wiener Philharmoniker, quindi conoscevo già Claudio Abbado da quando era direttore principale dell'Opera di Vienna e avevo lavorato spesso con lui sia a teatro che in concerto.

Quanto è stato importante e formativo iniziare da un’orchestra del calibro dei Wiener Philharmoniker?

   È stata un’esperienza meravigliosa e molto stimolante per un giovane direttore che voleva intraprendere quella carriera. Ho avuto il privilegio di suonare con direttori del calibro di Karajan, Bernstein, Carlos Kleiber, Riccardo Muti e molti altri, è stata la miglior scuola possibile. Ciascuno di loro aveva il proprio stile, ma erano tutti direttori incredibili. Li osservavo e mi chiedevo: cos’è che li rende così grandi? E la risposta è la musicalità, la conoscenza del brano e la capacità di dare vita alla musica nel momento stesso dell’esecuzione. Insomma l’elemento persuasivo della direzione. Magari ascoltando le registrazioni in un secondo tempo si potevano riscontrare dei difetti, ma sul momento sembrava che non ci fosse alternativa possibile alla loro idea.

   Tutti questi direttori avevano un'autorevolezza naturale che nasceva dal fatto che in loro non c’era niente di artefatto o recitato, sentivano realmente la musica dentro di sé e la dirigevano come la percepivano. Chiaramente ciascuno con la propria tecnica, e i risultati erano diversi, ma il pensiero alla base era sempre onesto. È questa la cosa che dico sempre ai giovani direttori: non nascondetevi, siate autentici e trovate la vostra identità.

È difficile per un giovane direttore emanciparsi dai modelli e trovare questa verità?

   Lo è. Ogni direttore ha i propri idoli, li ho io e li aveva anche Karajan. Ma a un certo punto devi trovare te stesso. I musicisti di un’orchestra capiscono subito se stai simulando o meno, se hai delle idee o se sono posticce.

Quando suonava nei Wiener incontrò anche Nikolaus Harnoncourt, che ha segnato un punto di svolta fondamentale in quel periodo. È cambiato molto il mondo musicale da allora?

   Il mondo cambia costantemente ed è normale. All’epoca suonavamo Mozart nella classica maniera che ci chiedevano maestri come Karajan, Krips o Böhm, poi arrivò Harnoncourt con un’impostazione completamente diversa. La cosa impressionante era che sapeva trovare ogni volta un significato, un filo conduttore dietro la musica che eseguiva. Ci spiegava come interpretare le indicazioni scritte per musicisti di due secoli prima, portò una nuova idea di trasparenza. A volte ci chiedeva di suonare le corde a vuoto, una cosa inconcepibile per la nostra educazione musicale. Però poi ci spiegava perché farlo. Oppure ci chiedeva di non sostenere le note lunghe fino in fondo ma di lasciarle andare in modo più “rilassato” (accenna con la voce un suono che sfuma, ndr), tranne che nei momenti in cui Mozart scrive espressamente “tenuto”.

   Ricordo che una volta suonammo con Harnoncourt la Sinfonia 39 di Mozart al Musikverein, eseguendo gli accordi in apertura con un leggero diminuendo. Una settimana più tardi avevamo un concerto con Karajan che all'ultimo minuto cambiò il programma, inserendo proprio la sinfonia 39. Alla prima prova noi facemmo le note lunghe nel modo che ci aveva insegnato Harnoncourt e - non lo dimenticherò mai - Karajan, irritato, ci fermò immediatamente: “Dovete suonare tenuto!”. Alla fine poteva essere sbagliato, sì, ma l’effetto era bellissimo. Ho imparato molto da Harnoncourt, ero un suo grande ammiratore.

Perché Karajan cambiò il programma? Voleva ristabilire l'ordine delle cose?

   Non ne ho idea, ma ne fui io stesso molto sorpreso. 

Vienna ha una grande tradizione bruckneriana e lei in questa tournée con la GMJO dirigerà la Nona sinfonia. Come si conciliano tradizione, dettato e il punto di vista personale dell'interprete?

   Bruckner per me è un compositore speciale che viene spesso frainteso. È considerato esclusivamente come un compositore “religioso”, ma era anche molto altro. Era un intellettuale, un insegnante - probabilmente il miglior insegnante di contrappunto del suo tempo - ma ciò che la gente spesso dimentica è che Bruckner viveva in un paese di campagna e suonava ogni fine settimana musica di intrattenimento su viola e violino, quindi conosceva tutto un repertorio di polke, valzer, mazurke, Ländler ed è qualcosa che si sente nelle sue sinfonie. Però si pensa solo al fatto che era un organista, per cui ogni cosa deve rispecchiare questo ideale di suono organistico, e che era una persona molto religiosa, per cui tutto deve trasmettere un’aura di religiosità, ma non è vero. O meglio, non è completamente vero.

Ci sono molti strati.

   Ci sono molti elementi che derivano direttamente dalla tradizione folklorica austriaca e che vanno suonati come tali. Ad esempio nella Settima sinfonia ci sono cenni di ciarda ungherese. Si tende a pensare che tutto debba essere spirituale e levigato, e certo, l’elemento spirituale c’è, soprattutto nella Nona sinfonia che è dedicata a Dio, ma la domanda da porsi è: come si guarda a Dio? Nel contrasto tra gli elementi terreni e quelli che innalzano, tra il divino e ciò che lo offende, tra la preghiera e quel che disturba la preghiera. Sotto un certo punto di vista la sinfonia assomiglia a un’opera, dobbiamo rendercene conto. Secondo alcuni Bruckner stava cercando di scrivere un’opera, se lo immagina?

Sarebbe un’opera molto particolare.

   È strano dirlo qui, nel paese di Verdi, Puccini, Rossini. Però per molti versi Bruckner è un compositore operistico. Lo dico con un’accezione positiva, non vorrei essere frainteso. C’è sempre qualcosa dietro o più in profondità ed è per questo che lo considero uno dei compositori più interessanti.

A proposito della Nona sinfonia, ha mai eseguito il quarto movimento ricostruito?

   Mi è capitato di sostituire Riccardo Chailly in un concerto con l’orchestra del Concertgebouw e nel programma c’era la Nona con il completamento del quarto movimento. Dal punto di vista compositivo è un ottimo lavoro, abbiamo molto materiale autografo, ma credo che dopo quel terzo movimento lento dedicato a Dio non si possa andare oltre, non ne abbiamo bisogno. È giusto così. Vale lo stesso discorso per l’Incompiuta di Schubert: è incompiuta ma è completa così com’è, non ci serve altro. Ne avevo discusso proprio con Harnoncourt che era d’accordo con me.

Con la Gustav Mahler Jugendorchester ha l’occasione di plasmare la nascita di un’orchestra da zero. È diverso rispetto al lavoro canonico come direttore ospite?

   La differenza è che tutti questi ragazzi arrivano da diverse parti d’Europa e non hanno uno stile consolidato come insieme. Hanno tutti uno stile personale, ma non ce l’hanno come orchestra. La cosa straordinaria è che sono completamente aperti a ogni idea perché tutto questo per loro è nuovo. Può capitare che un’orchestra normale abbia alle spalle decine di performance di una determinata sinfonia e che i musicisti pensino “questo è il nostro stile, il nostro modo di farla”. Per un’orchestra giovanile come la Mahler c’è un interesse genuino per la novità, l’eccitazione di chi visita per la prima volta un paese straniero, ed è il motivo per cui spesso spiego loro le ragioni del compositore e delle mie richieste.

A proposito di stile di insieme, oggi le orchestre nel mondo hanno ancora un'identità riconoscibile o, come si tende a dire, si stanno globalizzando?

   È un grande pericolo. Il fatto che la nostra società si sia internazionalizzata e che viaggiare sia diventato più facile ha ridotto le differenze. A me piacciono le orchestre con una forte identità, anche quando magari non la condivido, ma preferisco un’orchestra che ha un’identità propria a una che non ne ha nessuna.

Il repertorio che portate in tour è molto ampio, dai concerti per violino di Mozart e Korngold fino a Bruckner e Čajkovskij, con la Quinta sinfonia. Ci sono molte differenze tecniche ed esecutive tra i lavori in programma?

   Chiaramente ogni compositore è diverso dall’altro, sia nel modo di suonare, sia nel significato della musica. Conosciamo l’importanza dell'elemento corale e cantato in Bruckner, ma anche in Čajkovskij c’è l’elemento cantato, però è in russo. Credo che ogni compositore parli nella propria lingua: si sente che Čajkovskij parla in russo dal suono, dall’uso del registro grave ad esempio, e che Bruckner parlava non solo tedesco, ma un particolare dialetto. Sono piccoli dettagli che si riflettono sulla scrittura musicale e che si possono percepire. Poi sono diverse le idee di tempo, sono diversi gli strumenti evocati: Čajkovskij pensa alle danze russe, alla balalaika, mentre magari in Bruckner si avverte il suono di una chitarra. E poi è differente l’uso del vibrato.

Cosa cambia nel vibrato?

   In Bruckner non si usa un vibrato corposo, perché molte sue idee derivano dall’organo e l’organo degli albori non aveva il registro del vibrato, infatti in certi momenti dico all’orchestra di non farlo affatto. Sono piccole differenze di tecnica manuale o di velocità delle dita che fanno una grande differenza se si pensa all’effetto di diciotto primi violini che suonano contemporaneamente.

Nella GMJO incontra tanti ragazzi straordinari che rappresentano il futuro della musica europea. Che consiglio darebbe a un giovane musicista?

   Sii sempre onesto con te stesso, come musicista e come persona.

Manfred Honeck e Renaud Capuçon tornano alla GMJO

   Ci sono due aspetti complementari che rendono l’incontro tra Manfred Honeck e la Gustav Mahler Jugendorchester per la tournée estiva del 2025 uno dei più intriganti nella storia recente del progetto. Il primo è proprio la qualità dell’orchestra, che sì, vanta un livello medio che anno dopo anno si attesta costantemente tra l’eccellente e lo straordinario, ma poche volte si è ascoltata esprimere una simile plasticità e pulizia nella struttura dell’amalgama, a servizio della miracolosa identità timbrica sempre uguale. Osservare nella Quinta Sinfonia di Čajkovskij diciotto violini primi che sciorinano con esattezza millimetrica le semicrome staccate del Valse come fossero un ensemble da camera è qualcosa che toglie davvero il fiato.

   E poi c’è la totale responsività al podio. Al suo gesto, che è chiarissimo ma assai flessibile ed esigente in termini di rubato e fraseggio, all’entità dell'impegno fisico che impone ai musicisti e anche alle sue idee musicali, che sono in molti casi estreme. Estreme non in quanto forzate o eccentriche, ma poiché sollecitano scarti e transizioni spinosi (non tagliati di netto, ma disegnati da movimenti fini e pertanto ancor più sfidanti), dinamiche amplissime con pianissimi sussurrati e forti impetuosi, colori sempre perfettamente gradati e bilanciati, cosa tutt’altro che banale per un organico che supera i centodieci elementi e che si esibisce ogni sera in una sala diversa.

Foto Luca D'Agostino

   Insomma alla fine dei due concerti che segnano il ritorno della Gustav Mahler Jugendorchester sul palco del Verdi di Pordenone per il summer tour 2025, dopo otto date in giro per l’Europa, spiace che non ce ne sia un terzo a seguire. In occasione del doppio appuntamento che sancisce il decimo anniversario della collaborazione con il teatro friulano l’orchestra non si è esibita da sola, ma accanto a Renaud Capuçon, virtuoso del violino tra i più interessanti della sua generazione con un passato da spalla proprio nella Mahler.

   Nel Concerto in re maggiore di Korngold colpisce la totale sinergia tra solista e direttore, sia nella concezione estetica dell’opera, la cui cantabilità notturna non è mai forzata verso spigolosità ma mantiene una sorta di inesausto, cullante, legato d’insieme, sia in un balancing che consente al violino di non spingere mai il suono, poiché sostenuto senza prevaricazioni da un accompagnamento incredibilmente delicato a fronte delle dimensioni dell’organico.

   Una comunanza che nel Concerto n. 3 in sol maggiore, K 216 di Mozart proposto nella seconda serata trova diversa declinazione ma pari efficacia, con un'orchestra ridotta e ulteriormente ingentilita da articolazioni in punta di fioretto che ne alleggeriscono il peso.

   Se oggi è frequente ascoltare i concerti per violino di Mozart spinti al parossismo nella caratterizzazione, con sonorità graffianti e, non di rado, un approccio barockettaro allo strumento, Capuçon lo affronta con la stessa levigatezza di suono che riserva al lirismo di Korngold: un’omogeneità della bellezza timbrica che si conserva lungo tutta l'estensione, senza aculei né increspature. Ma soprattutto - ed è forse la peculiarità più sorprendente in Mozart - Capuçon possiede una qualità artistica difficilmente circostanziale a parole, la capacità di “cantare” le note con una limpidezza di dizione mai disgiunta da un’idea sottostante di legato e fraseggio, anche quando si tratta solamente di piccole cellule musicali o figurazioni ritmiche.

   Se nella veste di accompagnatore Honeck ha l’intelligenza di dare agio al solista di esprimersi al meglio, non arretrando ma tenendo il motore dell’orchestra sempre a bassi giri, nelle due grandi pagine sinfoniche ne saggia i limiti estremi, spremendo dai musicisti ogni goccia di energia. È una scommessa elettrizzante ma rischiosa - doppiamente elettrizzante e rischiosa se si ha a che fare con un ensemble giovanile - che ripaga in una Sinfonia n. 5 in mi minore di Čajkovskij suonata da una GMJO in stato di grazia.

   Una Quinta pennellata in ogni piccolo inciso dalla bacchetta di Honeck, che bilancia l’amore per il dettaglio con la fluidità d’insieme, dando sviluppo al continuo modellamento di frasi e di dinamiche, di accelerazioni e distensioni, senza frammentare il discorso musicale né incagliarsi in leziosismi. È un’impostazione tanto affascinante quanto ambiziosa, poiché necessita di un’orchestra duttile ed elastica che sappia animare l’andamento orizzontale senza creare cesure nel suono né nelle transizioni, e ovviamente senza sfaldarsi di fronte ai guizzi del gesto.

   Nella Sinfonia n. 9 in re minore l’inventiva è convogliata verso un'impetuosità apocalittica, lontana dal tono monumental-sacrale della tradizione poiché più mobile e varia nell’incedere. Non è un Bruckner (solo) maestoso e uniformato al sound organistico - che pure in certi passaggi non manca - né contemplativo, ma fremente e sbalzato nei contrasti, nelle articolazioni dei diversi caratteri che compongono la scrittura e pervaso da una drammaticità incoercibile che può rivelarsi straziante ma anche terrorizzante (lo Scherzo!), squarciare abissi di vertigine o indicare una luce di speranza.

   A fronte di un’innegabile potenza evocativa, quello di Honeck è un approccio alla musica tassante che esige moltissimo dall’orchestra in termini di sforzo fisico, generosità e concentrazione, e che, nel caso del concerto pordenonese, paga dazio in un terzo movimento in cui la fatica - soprattutto tra i fiati - si fa sentire. Però che vitalità!

   Trionfo con bis “bissati” a furor di popolo nelle sue serate: la ninna nanna catalana “Canto degli uccelli” nella trascrizione di Pablo Casals e il Mattino dalle musiche di scena di Peer Gynt di Edvard Grieg.