Pordenone, Nikolai Lugansky e in concerto al Teatro Verdi

Michael Sanderling e la Luzerner Sinfonieorchester

   

   Capita spesso che in tournée orchestre e direttori, anche tra i più blasonati, mettano il pilota automatico per assestare il tenore della performance su di un’aurea routine che assicuri un buon trionfo senza troppa fatica. Viceversa, il debutto della Luzerner Sinfonieorchester sul palco del Teatro Verdi di Pordenone è stato tante cose, ma niente che assomigli neanche vagamente alla routine. Si è ascoltata invece un’orchestra plasmata con meticolosità dal suo direttore principale, Michael Sanderling, che ha idee forti e non necessariamente allineate alla tradizione, ma soprattutto si è percepito un lavoro di fino a monte, sia nella concertazione, sia nel taglio interpretativo.

   Che il direttore riservi un’attenzione particolare per il suono lo si capisce già dalle diverse espressioni dell’orchestra in ciascun movimento nel Concerto n.1 in mi minore di Fryderyk Chopin - con l’incipit ben calcato, l’attacco del Larghetto sbalzato tra le differenze timbriche degli archi e quello del terzo tempo articolato con nettezza - e dal tessuto perfettamente modellato per accogliere le mani benedette di Nikolai Lugansky.

   Il quale è, come noto, un solista dalla meccanica spaventosamente perfetta, che pare in grado di controllare il peso delle dita in ogni singola nota e altresì di fraseggiare con una quadratura che poco concede al sentimentalismo. Non fa dunque uno Chopin da rubacuori, ma più asciutto e assertivo, sottile nella cantabilità come nella gestione della dinamica e giustamente apprezzato dal pubblico in sala.

   Nella Sinfonia n. 4 in fa minore, op. 36 di Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sanderling ha potuto imporre una cifra più personale, e probabilmente polarizzante nel suo rompere il patto con certe aspettative del pubblico, con equilibri interni soppesati al grammo, fraseggi antiretorici e dinamiche accuratamente calibrate che restituiscono una visione più analitica che appassionata.

   È una Quarta sviscerata nella concertazione - che suggestivi i dialoghi tra legni e archi, sempre a fuoco anche nei pianissimi! - e iper-definita, con un’attenzione al dettaglio che tuttavia non estingue il lato più irruente della partitura, ma finisce piuttosto per traslarlo in una chiave modernista: c’è un che di prokofeviano nell’incedere spigoloso e ossessivo del primo movimento, ma ci sono presagi di Novecento anche nell’ironia parodistica dei temi popolareschi del terzo e nel finale affilato.

   La fisionomia degli eccellenti Symphoniker di Lucerna li avvicina al filone delle orchestre trasparenti piuttosto che di quelle dense: ne esce dunque un Čajkovskij radiografato, che non esprime un legato cremoso “alla russa” ma che predilige la scomposizione alla fluidità, risultando anche per questa ragione estremamente intrigante.

Successo calorosissimo.

Paolo Locatelli

Pordenone, Alexander Lonquich negli ultimi concerti per pianoforte di Beethoven

   L'organico ristretto della Münchener Kammerorchester e la disintermediazione di un direttore vero e proprio rendono gli ultimi concerti per pianoforte di Beethoven proposti da Alexander Lonquich al Teatro Verdi di Pordenone, in occasione dell’appuntamento inaugurale della stagione musicale, forse eterodossi rispetto alla tradizione che è andata imponendosi nel corso degli ultimi due secoli, ma non di meno illuminanti.

foto di repertorio

   Innanzitutto per via del fatto che l'esiguo affollamento del palco consente una trasparenza e una finezza delle dinamiche nel dialogo col solista altrimenti inimmaginabili, ma soprattutto perché l'idea musicale sorge direttamente dal pianoforte e l'accompagnamento - definizione obbrobriosa se si parla di Beethoven ma buona per capirsi - sembra germogliargli intorno assecondandone l’idea musicale.

   Un’idea che regge su articolazioni ben marcate e che per limpidezza e concezione del suono rimanda chiaramente al modello mozartiano, a partire dall’impostazione pre-romantica dello strumentalismo. Scelta cui concorrono la natura dell’ensemble (si pensi agli ottoni naturali in orchestra), quanto l’approccio alla tastiera di Lonquich. Il quale non indulge nella ricerca di una possanza del suono propriamente “pianistica”: la sensazione piuttosto è che il solista pensi al suo strumento, un Fazioli gran coda, come fosse un fortepiano, meno avvolgente ed “espansivo” ma più leggero e ficcante.

   Se gli ottimi musicisti della Münchener Kammerorchester producono sonorità che bilanciano densità e nitore, ancor più personale e meditato è quanto proposto da Lonquich, capace di imprimere ogni singola nota con chiarezza di dizione e di rifinire una pulizia che non scade nella meccanicità. Eppure, a dispetto del rigore, riesce a veicolare una delicatissima flessibilità dello sviluppo orizzontale e altresì a differenziare il carattere dei due, seppur vicini, concerti proposti: più guizzante e netto il Quarto, più maestoso e proiettato al futuro l’Imperatore. Una distanza che diviene siderale nel momento in cui viene offerto come bis l’ultimo movimento del Primo concerto per pianoforte e orchestra, di concezione ancora autenticamente settecentesca. Bis cui fanno seguito due bagatelle, sempre di Beethoven.

Successo molto caloroso a fine concerto.

Paolo Locatelli

Manfred Honeck e Renaud Capuçon tornano alla GMJO

   Ci sono due aspetti complementari che rendono l’incontro tra Manfred Honeck e la Gustav Mahler Jugendorchester per la tournée estiva del 2025 uno dei più intriganti nella storia recente del progetto. Il primo è proprio la qualità dell’orchestra, che sì, vanta un livello medio che anno dopo anno si attesta costantemente tra l’eccellente e lo straordinario, ma poche volte si è ascoltata esprimere una simile plasticità e pulizia nella struttura dell’amalgama, a servizio della miracolosa identità timbrica sempre uguale. Osservare nella Quinta Sinfonia di Čajkovskij diciotto violini primi che sciorinano con esattezza millimetrica le semicrome staccate del Valse come fossero un ensemble da camera è qualcosa che toglie davvero il fiato.

   E poi c’è la totale responsività al podio. Al suo gesto, che è chiarissimo ma assai flessibile ed esigente in termini di rubato e fraseggio, all’entità dell'impegno fisico che impone ai musicisti e anche alle sue idee musicali, che sono in molti casi estreme. Estreme non in quanto forzate o eccentriche, ma poiché sollecitano scarti e transizioni spinosi (non tagliati di netto, ma disegnati da movimenti fini e pertanto ancor più sfidanti), dinamiche amplissime con pianissimi sussurrati e forti impetuosi, colori sempre perfettamente gradati e bilanciati, cosa tutt’altro che banale per un organico che supera i centodieci elementi e che si esibisce ogni sera in una sala diversa.

Foto Luca D'Agostino

   Insomma alla fine dei due concerti che segnano il ritorno della Gustav Mahler Jugendorchester sul palco del Verdi di Pordenone per il summer tour 2025, dopo otto date in giro per l’Europa, spiace che non ce ne sia un terzo a seguire. In occasione del doppio appuntamento che sancisce il decimo anniversario della collaborazione con il teatro friulano l’orchestra non si è esibita da sola, ma accanto a Renaud Capuçon, virtuoso del violino tra i più interessanti della sua generazione con un passato da spalla proprio nella Mahler.

   Nel Concerto in re maggiore di Korngold colpisce la totale sinergia tra solista e direttore, sia nella concezione estetica dell’opera, la cui cantabilità notturna non è mai forzata verso spigolosità ma mantiene una sorta di inesausto, cullante, legato d’insieme, sia in un balancing che consente al violino di non spingere mai il suono, poiché sostenuto senza prevaricazioni da un accompagnamento incredibilmente delicato a fronte delle dimensioni dell’organico.

   Una comunanza che nel Concerto n. 3 in sol maggiore, K 216 di Mozart proposto nella seconda serata trova diversa declinazione ma pari efficacia, con un'orchestra ridotta e ulteriormente ingentilita da articolazioni in punta di fioretto che ne alleggeriscono il peso.

   Se oggi è frequente ascoltare i concerti per violino di Mozart spinti al parossismo nella caratterizzazione, con sonorità graffianti e, non di rado, un approccio barockettaro allo strumento, Capuçon lo affronta con la stessa levigatezza di suono che riserva al lirismo di Korngold: un’omogeneità della bellezza timbrica che si conserva lungo tutta l'estensione, senza aculei né increspature. Ma soprattutto - ed è forse la peculiarità più sorprendente in Mozart - Capuçon possiede una qualità artistica difficilmente circostanziale a parole, la capacità di “cantare” le note con una limpidezza di dizione mai disgiunta da un’idea sottostante di legato e fraseggio, anche quando si tratta solamente di piccole cellule musicali o figurazioni ritmiche.

   Se nella veste di accompagnatore Honeck ha l’intelligenza di dare agio al solista di esprimersi al meglio, non arretrando ma tenendo il motore dell’orchestra sempre a bassi giri, nelle due grandi pagine sinfoniche ne saggia i limiti estremi, spremendo dai musicisti ogni goccia di energia. È una scommessa elettrizzante ma rischiosa - doppiamente elettrizzante e rischiosa se si ha a che fare con un ensemble giovanile - che ripaga in una Sinfonia n. 5 in mi minore di Čajkovskij suonata da una GMJO in stato di grazia.

   Una Quinta pennellata in ogni piccolo inciso dalla bacchetta di Honeck, che bilancia l’amore per il dettaglio con la fluidità d’insieme, dando sviluppo al continuo modellamento di frasi e di dinamiche, di accelerazioni e distensioni, senza frammentare il discorso musicale né incagliarsi in leziosismi. È un’impostazione tanto affascinante quanto ambiziosa, poiché necessita di un’orchestra duttile ed elastica che sappia animare l’andamento orizzontale senza creare cesure nel suono né nelle transizioni, e ovviamente senza sfaldarsi di fronte ai guizzi del gesto.

   Nella Sinfonia n. 9 in re minore l’inventiva è convogliata verso un'impetuosità apocalittica, lontana dal tono monumental-sacrale della tradizione poiché più mobile e varia nell’incedere. Non è un Bruckner (solo) maestoso e uniformato al sound organistico - che pure in certi passaggi non manca - né contemplativo, ma fremente e sbalzato nei contrasti, nelle articolazioni dei diversi caratteri che compongono la scrittura e pervaso da una drammaticità incoercibile che può rivelarsi straziante ma anche terrorizzante (lo Scherzo!), squarciare abissi di vertigine o indicare una luce di speranza.

   A fronte di un’innegabile potenza evocativa, quello di Honeck è un approccio alla musica tassante che esige moltissimo dall’orchestra in termini di sforzo fisico, generosità e concentrazione, e che, nel caso del concerto pordenonese, paga dazio in un terzo movimento in cui la fatica - soprattutto tra i fiati - si fa sentire. Però che vitalità!

   Trionfo con bis “bissati” a furor di popolo nelle sue serate: la ninna nanna catalana “Canto degli uccelli” nella trascrizione di Pablo Casals e il Mattino dalle musiche di scena di Peer Gynt di Edvard Grieg.

Ray Chen e Tabita Berglund in concerto

 Con il suo piglio informale e il carisma da popstar, Ray Chen è il prototipo del solista moderno, capace di piacere al grandissimo pubblico e al tempo stesso soddisfare le ragioni musicali della pagina al massimo livello. Ed è un dominio della scrittura, ma anche della comunicazione, che emerge chiaramente in un lavoro “da valigia” come il Concerto per violino e orchestra in re maggiore, op. 35 di Čajkovskij, portato sul palco del Teatro Verdi di Pordenone, dove il violinista australiano è tornato a otto anni dalla sua prima apparizione, dimostrando una crescita sensibile sotto ogni punto di vista.

foto Teatro Verdi Pordenone - di Simone Scognamiglio

   Il suo è un violinismo tanto caldo e appassionato quanto strumentalmente impeccabile, cui non manca nulla: virtuosismo, mordente, intonazione, colori, rotondità e proiezione del suono, dizione cristallina nei passaggi più svelti, espressività - un’espressività per certi versi molto estroversa e appassionata, ma ficcante - e la capacità di dialogare con un’orchestra ottimamente rifinita da Tabita Berglund, che si conferma uno dei nomi più interessanti della nuova generazione di direttrici.

   C’è sì un piglio francamente romantico, sia nei riferimenti, sia nella profondità del suono, sia nel modo di far cantare lo strumento, ma anche una forza nell’osare colori moderni, persino graffianti, che affrancano questo Čajkovskij da certo modo burroso e lacrimevole di intendere il lavoro per proiettarlo in un gusto decisamente più contemporaneo.

   Tabita Berglund riserva la medesima attenzione alla trasparenza nella Sinfonia n. 7 in re minore di Antonín Dvořák, esposta secondo un punto di vista di scuola tipicamente nordica per chiarezza strumentale e asciuttezza di articolazione e dunque poco incline a sollecitare impasti densi e un’espressività slava nei fraseggi. È chiaramente un approccio che sacrifica qualcosa in termini di legato orchestrale, inteso come abilità di fondere le frasi e il suono delle diverse sezioni creando quell’effetto alone che omogenizza l’amalgama, e dunque più secco di quanto si sia soliti ascoltare in questo repertorio, ma che d’altro canto rivela dettagli altrimenti nascosti. Berglund dimostra altresì un ottimo controllo dei bilanciamenti interni e della conduzione vera e propria, anche per merito di un’Orchestra della Svizzera italiana, responsiva anche se non sempre impeccabile negli ottoni, che per timbrica degli archi e flessibilità pare ideale nell’assecondare questo taglio.

Successo trionfale per Ray Chen e molto caldo per direttrice e orchestra a fine concerto.

Un Capodanno in ritardo con Philippe Herreweghe

   Il primo appuntamento del 2025 della stagione musicale del Teatro Verdi di Pordenone, che per il programma proposto aveva tutto il sapore di un concerto di Capodanno in leggero ritardo, offriva la curiosità è di ascoltare un repertorio che si sviluppa a cavallo tra tardo Ottocento e primo Novecento in mano a quella che è una delle orchestre “storicamente informate” più apprezzate tra le tante nate negli ultimi decenni, l’Orchestre des Champs-Elysées.

   Non solo. Il distacco dalle esecuzioni canoniche risultava ancor più marcato, e dunque intrigante, in un territorio musicale appannaggio di certa tradizione para-viennese in cui la cura edonistica per la morbidezza, l’eleganza del suono e la rotondità d’impasto sono le fondamenta su cui si costruisce poi l’interpretazione musicale. Caratteristiche giocoforza precluse a una compagine che si esibisce su strumenti antichi, che per risorse timbriche e dinamiche non possono certo emulare le loro evoluzioni moderne.

   In un simile contesto quel che si perde in termini puramente estetici è tuttavia ripagato dalla possibilità di immortalare con una grafia scarna il testo musicale e di accentuare con maggiore austerità sia i rapporti verticali tra le linee, sia il procedere orizzontale, spinto verso articolazioni più nette e spigolose, non di rado a scapito della pulizia dell’insieme.

   Una proposta in cui Philippe Herreweghe - che nella serata di cui si racconta svela un’inaspettata verve ironica nei siparietti introduttivi a ogni brano in scaletta - si conferma musicista eccentrico per fantasia e per quella capacità unica di scandagliare la scrittura per svelarne dettagli reconditi.

   Tuttavia in questo mondo fatto di valzer, polke e arie d’operetta firmate da Johann Strauss Jr e Franz Lehár, introdotte da quattro delle Danze Ungheresi di Brahms (1, 3, 4 e 5), l'approccio di Herreweghe non è quello radicale che ci aspetterebbe da uno scienziato musicale, ma punta a un tratto più disimpegnato e festoso, che rinuncia all’approfondimento spasmodico dell'impaginato in favore di un abbandono totale al piacere della musica.

   Scelta intelligente, poiché la ricerca di ragioni sotterranee e la retrodatazione forzata a sonorità settecentesche poco gioverebbero alla bontà dell'esecuzione di un repertorio che esige piuttosto cantabilità nei fraseggi e flessibilità del battito, ma anche di rubare ora con pudore, ora con sfrontatezza, in modo da animare il carattere vaporoso di una musica che coniuga frivolezza e malinconia.

   A condividere il palco con direttore e orchestra, Judith Spiesser - subentrata alla prevista Alina Wunderlin - mostra una vocalità estremamente leggera da classico soprano di coloratura con un registro acuto più sonoro dell’ottava grave e, a onor del vero, una precisione non sempre inappuntabile: nel complesso convince maggiormente nei ghirigori del Valzer Frühlingsstimmen e in Mein Herr Marquis (da Die Fledermaus) che nell’aria della Giuditta di Lehár, Meine Lippen, sie küssen so heiß, la cui scrittura centrale richiederebbe uno strumento più lirico e pieno.

Grande successo per tutti a fine concerto.

Doppio Metzmacher

   Il gran palinsesto della tournée estiva 2024 della Gustav Mahler Jugendorchester, ormai in dirittura d’arrivo dopo aver attraversato mezza Mitteleuropa, è stato proposto nella sua interezza dal pubblico del Teatro Verdi di Pordenone, che da diversi anni è una delle residenze dell’orchestra. Una doppia portata servita nelle serate di lunedì 2 e mercoledì 4 settembre, che si è rivelata assolutamente intrigante per almeno due ragioni. La prima è puramente programmatica, con la scelta di un repertorio vario per estensione geografica e temporale eppure assemblato con coerenza rigorosa e originalità, non solo nella selezione dei brani, ma anche nella disposizione degli stessi, con le due combinazioni Wagner-Nono-Wagner e Beethoven-Schönberg-Beethoven dipanate in un unico fiato, senza soluzione di continuità, con un effetto tanto straniante quanto illuminante per insospettabile affinità.

foto Luca A. d'Agostino / Phocus Agency

   La seconda attrattiva è il ritorno sul podio della GMJO di Ingo Metzmacher, che si conferma un eccellente preparatore d’orchestre e concertatore, con la sua propensione più illustrativa che esplicativa della pagina. È il modo, piuttosto che del direttore interprete, del direttore maieuta, interessato ad estrarre quel che c’è nella partitura, aderendovi il più possibile, e nei musicisti che ha di fronte, cui lascia una notevole libertà d’azione. Un approccio che emerge fin dal gesto a mani nude, che assicura un pilotaggio saldo del macchinario orchestrale tanto nel controllo di pesi ed attacchi, quanto nella calibratura degli stacchi di metronomo.

   L’esito è appunto un dominio del suono e degli equilibri assoluto ma per così dire neutrale, che non investiga il singolo particolare a scapito dell’altro, ma che proietta dinanzi all’ascoltatore la pagina, mantenendo un al tempo stesso una pasta doviziosa e laccata dell'amalgama ma anche l'intelligibilità di ogni linea, pur con un’orchestra enorme e tutt’altro che timida nelle sonorità. Non c’è dunque l’estrema ricerca del colore e della varietà, né della cifra personale del pioniere, ma innanzitutto un proposito di chiarezza e compattezza, sia nell’esporre la struttura complessiva, sia nel dare pari dignità a ogni mattone che la compone.

   Nei due estratti dal Parsifal (il Preludio e l’Incantesimo del Venerdì Santo) - intervallati dal rarissimo A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili di Luigi Nono, nelle cui rarefazioni echeggiano universi musicali alieni - pennella un lirismo che si adagia morbidamente grazie al prezioso legato dei (tantissimi) archi e si addensa, senza ma offuscarsi, quando il dettato impone un suono più turgido.

   È una chiave che ritorna nel Bruckner della Terza sinfonia, proposta nella sua versione originale del 1873, che trabocca di wagnerismi più o meno espliciti. Quello di Metzmacher, benché finemente cesellato negli equilibri e nelle gradazioni dinamiche, non è il Bruckner sminuzzato in ogni frammento, ma piuttosto un Bruckner denso e dicotomico, sbalzato tra gli afflati cantabili delle frasi più distese, meravigliosamente intese dagli archi della GMJO, e il gigantismo impetuoso che li separa. È proprio in questo versante più austero che Metzmacher marca la differenza rispetto alla tradizione, imprimendovi, anziché il canonico sound organistico, una quadratura implacabile e per certi versi tagliente che sembra anticipare, con il suo rigore, lo Šostakovič della Sinfonia n. 8 in Do minore op. 65.

   Sinfonia eseguita nella seconda serata che si rivela il momento più alto del doppio appuntamento e quello in cui il “modus” di Metzmacher e l’elettricità incontenibile della Gustav Mahler Jugendorchester sembrano meglio sposarsi con la scrittura. Forse non solo per la vocazione “novecentesca” del maestro, ma perché la sua capacità di lasciare che sia la partitura a disvelarsi si estrinseca al massimo livello in un lavoro che è concepito divinamente sia nell’orchestrazione, così ricca e minuziosamente guidata, sia nella gestione del suo sviluppo orizzontale. Quel controllo totale della dinamica e degli equilibri si installa in un capolavoro di ingegno musicale che trabocca di idee e umori, dalle frasi struggenti degli archi in apertura agli echi guerreschi (Šostakovič la scrive, trentaseienne, nel 1943), dalle fanfare popolaresche agli assalti ruggenti, dal sarcasmo del terzo movimento fino a quei lunghi, distesi sussurri dell’orchestra su cui hanno piena libertà di svilupparsi i soli. Senza far torto agli altri, si cita quello a mezzavoce del corno inglese nella seconda parte dell’ampio movimento che apre la sinfonia, prossimo al prodigio sia per la bravura dell’esecutore, sia per la delicatezza dell’orchestra che lo accompagna.

   Nella prima parte della stessa serata, come accennato, le due Ouverture Coriolano e Leonore No.3 di Beethoven, opulente nel suono ma implacabili nella nettezza della pulsazione ritmica, hanno fatto da prologo ed epilogo, senza pausa, ai Cinque pezzi per orchestra op. 16 di Arnold Schönberg.

   Successo calorosissimo a termine di entrambi i concerti per direttore e per un’orchestra che ad ogni rinnovamento di organico mantiene, oltre all’assoluta qualità strumentale, un’identità timbrica distinguibile tra mille.

Kirill Petrenko dirige la Gustav Mahler Jugendorchester

   Pochi autori riescono a mettere a nudo l’abilità esplicativa di un direttore d’orchestra, intesa come capacità di penetrare nella struttura compositiva per svelarla all’ascoltatore, al pari di Anton Bruckner. Eppure, per tradizione o semplicemente per abitudine, spesso la tentazione di lucidare i blocchi marmorei che costituiscono gli elementi costruttivi delle sue maestose cattedrali sonore prevale sullo sforzo di enuclearli ad uno ad uno per illustrare come si incastrino nel generare un'architettura complessa. Sottrarsi alla sfida dell’analiticità, preferendo la strada della compattezza e dell’omogeneità, ha l’ovvia conseguenza di irrigidire il gioco a intreccio tra le cellule compositive che formano il corpo di quell’organismo pantagruelico che è una sinfonia bruckneriana, congelando i mille spunti musicali in un monolite tanto imponente quanto statico.

foto Luca d'Agostino

   Che Kirill Petrenko, al debutto sul podio della Gustav Mahler Jugendorchester in un repertorio appena sfiorato in passato, potesse condurre a un approdo rivelatorio era ben più che un auspicio, tuttavia la prova del palco al Teatro Verdi di Pordenone, nel primo concerto della tournée primaverile, ha spalancato delle prospettive sbalorditive sulla Quinta di Bruckner.

   Quello in cui conduce Petrenko è un viaggio nella fantasia tortuosa di Anton Bruckner e nel suo procedimento compositivo. Seguendolo si è travolti dal continuo fiorire di idee che - come sono solite fare le idee - ora brulicano, ora si affastellano confusamente, ora si deformano in qualcosa di inafferrabile o mostruoso, ora si sgonfiano per svanire nel silenzio.

   Se Petrenko riesce ad animare lo sviluppo del discorso musicale sin dal pianissimo ectoplasmatico che apre il primo movimento è perché lavora su di ogni inciso conferendogli un carattere proprio e una determinazione all’interno della struttura generale. Così il corale degli archi nell’Adagio affiora inizialmente come un’onda di reminiscenze per poi ripresentarsi talmente denso da trasmettere un senso di dolore palpabile e trasfigurare ancora in altra forma, come affievolito. Tratta analogamente gli echi di Ländler nello Scherzo - attaccato con un virtuosismo spericolato - che ad ogni ritorno hanno un tono differente: triviale prima, malinconico poi, quasi frivolo e galante infine. Una dialettica che va ulteriormente evolvendo nella fuga del Finale, azzannata con violenza brutale per farsi via via più flessibile e sciolta, in un progressivo accumulare tensione che esplode nell’ineluttabile tripudio.

   In questa narrazione dalla visionarietà “fantastique”, ogni frammento musicale guizza dall’orchestra inatteso e imprevedibile come può fare solo qualcosa di autenticamente vitale e, se tale appare, è perché ogni scelta di articolazione, ogni transizione, ogni scarto ha in sé qualcosa di sorprendente. Sorprendente non per velleità narcisistiche, ma perché incanalato in una visione tanto immaginifica quanto coerente dell’opera di un autore che mai è parso tanto emancipato da quell’ampollosità monumentale di tradizione che, in fondo, benché abbia assoluta dignità nella storia interpretativa specifica, ne imbolsisce la vena creativa.

   Se il meccanismo funziona, c’è molto merito della Gustav Mahler Jugendorchester che non è solo - come si registra anno dopo anno - un’ottima orchestra, con un’identità timbrico-attitudinale che resiste alle continue rigenerazioni d’organico, ma che è altresì duttile e perfettamente responsiva al gesto del direttore, cui si dà e affida con una generosità e una concentrazione commoventi. Se già la prova al debutto è prossima all’impeccabilità per compattezza, fluidità e bilanciamento degli equilibri, al netto di qualche piccola increspatura incidentale, non si può che pronosticare un’ulteriore crescita di confidenza nel corso delle cinque repliche in programma tra Italia (Ravenna e Roma) e Spagna.

   Successo trionfale sancito dal pubblico di un Verdi tutto esaurito con dieci minuti di ovazioni ininterrotte. L’appuntamento a Pordenone con la GMJO è rimandato ad agosto con la residenza estiva e con due repliche del tour che seguirà affidato a Ingo Metzmacher (2 e 4 settembre).

Dall'Ararat alle Alpi

    Da vent’anni, l’11 dicembre si celebra la Giornata Internazionale della Montagna, una ricorrenza che il Teatro Verdi di Pordenone ha deciso di includere nella programmazione artistica vera e propria. Ormai da qualche tempo infatti il teatro ha iniziato a proiettare delle ramificazioni della sua attività sul territorio, in particolare verso alcuni centri montani della provincia, nell’ambito del “Progetto montagna” coordinato insieme al CAI con “l’obiettivo è di stimolare la riflessione sulla salvaguardia della natura, sulla valorizzazione dell’ambiente, sulle conseguenze del cambiamento climatico in atto a livello globale e sul fenomeno dello spopolamento e abbandono della montagna”. Un progetto che oggi pare sul punto di espandersi ulteriormente con il Festival del Teatro di Montagna, che secondo i piani dovrebbe esordire nel 2025.

   La serata di cui si racconta, con protagonista la Armenian National Philharmonic Orchestra, scavalla decisamente dai confini locali, come suggerisce il titolo “Dall’Ararat alle Alpi”.

   Benché la quasi centenaria orchestra armena non goda della fama che meriterebbe - alla prova del palcoscenico dimostra di essere una compagine dall’identità timbrica ben definita e preziosa - scorrendo la sua storia ci si imbatte persino nel nome di Valery Gergiev, che ne fu direttore principale tra il 1981 e l’85. Ha ben altre dimensioni la reggenza di Eduard Topchjan, che guida la formazione sin dal 2000.

   A vedere il suo gesto squadrato, quasi da maestro di banda, difficilmente si potrebbe immaginare che quello sbracciare didascalico si traduca in una flessuosità musicale tutt'altro che imbalsamata e in una delicatezza di tratto da vero artista del podio. Non lo si apprezza granché nel brano di apertura, un lavoro del 1917 di Gian Francesco Malipiero non particolarmente ispirato (Armenia, canti armeni tradotti sinfonicamente), mentre pare già evidente nel Concerto per violino e orchestra di Aram Khachaturian. Composto negli anni Quaranta del Novecento per David Oistrakh, il concerto sollecita il virtuosismo strumentale in tutte le sue declinazioni, dalla destrezza in velocità alla palette timbrica. Anush Nikogosyan ha qualità tecnico-espressive di prim’ordine, sia per la capacità di sbalzare colori e dinamica (anche verso pianissimi assai suggestivi), sia per la spontaneità nel porgere la frase musicale, e che dimostra altresì una solida intesa con il direttore di cui è stata allieva e con cui pare condividere una visione antiedonistica del racconto musicale, anche in una pagina così pirotecnica.

   La Sinfonia delle Alpi che segue mette in mostra un’orchestra dalle qualità sorprendenti e, per certi versi, fuori dal tempo. A fronte dell’ormai diffuso conformismo di identità di orchestre più o meno blasonate, la Filarmonica armena ha un bel suono denso e tornito che ricorda, con le dovute cautele, le grandi orchestre russe, ma è altresì una pienezza d’impasto tutt’altro che greve, ma estremamente mobile e vellutata. In corso d’opera si apprezza inoltre un lavoro di concertazione attentissimo da parte del direttore, che ben bilancia equilibri interni e compattezza, ma anche una qualità strumentale delle sezioni stesse eccellente, che tradisce qualche piccola incrinatura solo verso la fine del concerto, probabilmente più per stanchezza che per veri e propri limiti intrinseci.

   A fine concerto un bis inatteso: il Lied Beim Schlafengehen dai Vier letzte Lieder dello stesso Strauss affidato al soprano Hrachuhi Bassénz accompagnato, ancora una volta, da Anush Nikogosyan negli interventi del violino solo.

   Successo molto caloroso e prolungato a fine concerto.

Musica degenerata a Pordenone

  Nel guestbook del Teatro Verdi di Pordenone, che nel corso delle ultime stagioni si è fatto sempre più polposo, mancava ancora il nome di Iván Fischer. Quale migliore occasione del soggiorno prolungato in Italia del direttore, che dopo una manciata di concerti romani da giovedì sarà impegnato nel Vicenza Opera Festival, per proporre uno dei musicisti più apprezzati e influenti della scena a un pubblico che ormai ha affinato il palato, tanto più per un’occasione speciale come l’inaugurazione della stagione musicale, la prima firmata dal nuovo “consulente artistico” Roberto Prosseda, che ha da poco raccolto la pesante eredità di Maurizio Baglini.

  Difficile immaginare un musicista eclettico e onnivoro come Iván Fischer, capace di passare, magari non sempre mantenendo non lo stesso livello di pregnanza ma uguale magistero, da Monteverdi alla musica contemporanea con tutto quello che c’è nel mezzo. È altresì frequente che Fischer spesso proponga, accanto ai classici canonizzati del repertorio, programmi antologici che scardinano la comune accezione del concerto, non di rado infondendovi un personalissimo tocco di ironia.

  Se non è un programma scanzonato - e non lo è - sicuramente il viaggio nella musica proibita del Terzo Reich sfugge agli schemi del cartellone togato, allargando lo sguardo anche verso una produzione dai tratti forse più disimpegnati e leggeri, sicuramente sperimentali. Certo non è una frivolezza inconsapevole né ingenua, ma sapientemente orchestrata e per molti versi talmente innovativa e tellurica, se rapportata all’epoca di composizione, da far tremare i custodi della heil’ge deutsche Kunst che su quel modello speravano di impostare e propagandare l’identità di un popolo intero.

  La lente di Fischer si è soffermata su quattro dei tanti nomi banditi con l’accusa di creare Entartete Musik, definizione cappelllo sotto cui si raccoglie la produzione di autori invisi al regime nazista per una serie di motivi che vanno da una presunta dissolutezza estetico-formale, etichetta buona per bollare tutto ciò che era ritenuto non conforme alla tradizione postromantica germanica, fino a squallide questioni politico-razziali. Il programma dà giustamente spazio a diverse declinazioni di “degenerazione”, dalla Suite Nr. 2 op. 24 di Hanns Eisler (dalla colonna sonora del film Niemandsland del 1931), con il suo carattere leggero e cabarettistico, al più serioso Der Schwanendreher, concerto per viola e orchestra che probabilmente non è il lavoro più ispirato di Paul Hindemith e pecca di disomogeneità, ma trova in Maxim Rysanov un interprete capace di esaltarne i momenti più intimi e distesi, producendosi in sonorità dalla morbidezza prodigiosa, quanto i passaggi più tesi e scorbutici.

  Ci sono profumi jazzistici e di ragtime anche nella Suite per orchestra da camera op. 37 di Erwin Schulhoff quanto nella selezione di brani di Kurt Weill che hanno chiuso la serata, alcuni dei quali affidati alla cantante Nora Fischer, figlia d’arte, la quale non ha qualità vocali da strapparsi i capelli ma si destreggia in una scrittura che mescola canto, recitazione e sbalzi d’estensione scomodissimi con un notevole impegno espressivo e buon carisma scenico.

  Sul palco, accanto al direttore, c’è la solita Budapest Festival Orchestra, che in organico ridotto non perde di “peso” né consistenza ma guadagna ulteriormente di virtuosismo e, forse sorprendentemente, dimostra un’idiomaticità insospettabile per il repertorio specifico. Lo swing, il senso ballante del ritmo, i colori ora graffianti ora notturni sono sempre quelli giusti, con un comparto di fiati sensazionale.

  Successo caloroso per tutti a fine serata. Il concerto sarà replicato sabato 28 al Teatro Olimpico di Vicenza nell’ambito del Vicenza Opera Festival.

Jakub Hrůša dirige la Nona di Mahler

  La residenza della Gustav Mahler Jugendorchester al Teatro Verdi di Pordenone si arricchisce di un nuovo capitolo, anzi due. Il primo è d’attualità e segue di poche settimane il concerto diretto da Daniele Gatti che ha aperto la tournée primaverile, proseguendo sul filone mahleriano con la Nona Sinfonia in re maggiore. Il secondo è ancora sulla carta ma fresco di annuncio e promette meraviglie: nella primavera del 2024 a preparare l’orchestra nella cittadina friulana in vista dei concerti di giugno ci sarà nientemeno che Kirill Petrenko. In programma la Quinta di Bruckner, sei repliche tra Italia e Spagna.

  Il presente ha invece un altro protagonista, Jakub Hrůša, quarantaduenne direttore ceco impegnato in un tour (de force) di fine estate che dopo un paio di tappe italiane proseguirà a Salisburgo, Dresda, Berlino, Amburgo e al Rheingau Musik Festival, prima di concludersi al Concertgebouw di Amsterdam. Programma unico e stremante che per altro torna ciclicamente nei leggii dell’orchestra, che proprio pochi anni fa offrì a Philippe Jordan tutta la sua energia per una lettura dall’urgenza urticante della stessa sinfonia.

foto Marian Lenhard

  Il punto di vista di Jakub Hrůša è forse più estremo e disomogeneo, non di meno affascinante, e sicuramente coraggioso. Perché coraggioso? Perché enunciare ogni elemento strutturale enfatizzandone i contrasti, le deformità o la delicatezza, da un lato esalta alla massima potenza la fantasia compositiva ma dall’altro pone dei problemi di fluidità e continuità che gli approcci a Mahler più smussati scansano astutamente.

  D’altronde se c’è una ragione per la quale continuiamo a suonare e ascoltare pagine scritte secoli addietro è proprio la speranza di andarci ogni volta più a fondo, di fare quel passo in più verso l’ignoto, a costo - e non è questo il caso - di prendere delle cantonate clamorose. Hrůša non deraglia ma osa, prova a sfidare il limite con i rischi che ne conseguono. Scomponendo la cattedrale mahleriana pezzo per pezzo pecca talora di astrazione, laddove l’interesse per il particolare dà la sensazione di prevalere sulla visione globale, ma rende altresì lampante la totale appartenenza della sinfonia al Novecento.

  È un approccio, se non disorganico, iper-analitico, che si stempera solo nell’Adagio finale, anzi, che nell’Adagio pare riconciliarsi con una civiltà musicale antica e morente, quasi in un gesto di resa dopo un percorso di ricerca tortuoso e tormentato che si infrange contro il muro del terzo movimento. Ne esalta la compattezza strutturale la qualità del suono prodotto da una GMJO capace di rimodellarsi continuamente in infinite sfumature di fortissimo e di pianissimo, ma anche di colori, dall’attacco brunito, carico di pathos, fino alle battute finali appena alitate. Tutto preservando un unico, infrangibile arco di legato. Serve ancora un po’ di rodaggio invece per il primo movimento e, a decrescere, per quelli centrali, che a tratti danno l’impressione di essere un meraviglioso cantiere aperto. Se i passaggi più accesi riescono fulminanti nella loro spigolosità, quando l’orchestra deve distendersi per mettersi a nudo emergono delle piccole incrinature nella struttura del suono e soprattutto una certa qual mancanza di “consequenzialità” nelle transizioni. Dettagli che una simile direzione può ottenere solo tramite una responsività estrema dell’orchestra e quindi con tanta pratica e reciproca conoscenza. Le qualità viceversa emergono in modo straripante nei passaggi in cui il virtuosismo è più manifesto (su tutti la chiusa del Rondo-Burleske), che la GMJO non solo regge, ma si beve con una facilità irridente

  Insomma non è ancora una Nona perfetta, ma potrebbe diventarlo nelle prossime repliche. Quel che è certo è che Jakub Hrůša si sforza di comprendere Mahler nel profondo, di addentrarsi nei suoi crucci compositivi seguendone i mille rivoli e di portare l’ascoltatore con sé. Non sempre ma in molti casi ci riesce, soprattutto allorché svela impasti e dettagli inauditi, talvolta anche scorbutici, o dà rilievo alle asperità e agli eccessi grotteschi, come a farne delle caricature sardoniche che pur non vanno mai a sbavare la pulizia della concertazione.

  E qui si parla dell'orchestra, sempre nuova ma sempre uguale a se stessa anno dopo anno nella densità e nel calore del suono, sempre generosa e vitalistica, sempre immersa nella musica e nel presente. Se c’è un’orchestra da cui, tra tanti alti e qualche serata meno luminosa, non ho mai ascoltato una sola battuta in odore di routine, questa è la Gustav Mahler Jugendorchester. Non stupisce poi che dalla selezione minuziosa dei membri escano prime parti di tale valore. Sarebbe scontato citare l’ottimo violino di spalla (Kurt Mitterfellner, vent’anni ancora da compiere) o il primo violoncello Lucia Molinari, così “giusta” nel centrare il carattere di ogni suo inciso scoperto, ma ci sono anche legni eccellenti e un primo corno capace di cavare dall’ottone colori ora notturni, ora abbaglianti, Antonn Descamps.

  A fine concerto successo trionfale per tutti.

Daniele Gatti porta in tournée la Gustav Mahler Jugendorchester

   Sulla carta quello tra Daniele Gatti e la Gustav Mahler Jugendorchester sembrava l’incontro perfetto. Da una parte un’orchestra con i tanti pregi e i pochi difetti della gioventù, che sono sostanzialmente generosità ed entusiasmo non disuniti da un pizzico di inesperienza, dall’altra un direttore ipertecnico e cavilloso, nella migliore accezione del termine, capace di incanalare quell’esuberanza in una traiettoria controllata. Aspettative ulteriormente attizzate dalla presenza in cartellone di un compositore che è iscritto sin dal nome nel genoma dell’orchestra e che offre a un concertatore sapiente come Gatti l’opportunità di giocare con un’orchestrazione superbamente fantasiosa e colorata.

Foto di Luca Valenta

   Alla prova dei fatti, cioè del concerto d’esordio al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, le previsioni non sono state disattese. Il programma unico del tour primaverile della Jugendorchester, lavorato e inaugurato nella sala grande dello stesso teatro, è un percorso a ritroso nell’opera mahleriana, dall’Adagio compiuto dell’incompiuta Decima sinfonia al principio, con la Sinfonia n.1 in re maggiore. Un concerto che altro non è che il primo tempo di un progetto idealmente di lungo respiro, che ripartirà ad inizio agosto sempre a Pordenone, sempre con Mahler, con la tournée estiva affidata a Jakub Hrůša (Sinfonia n.9 in Re maggiore).

   La collaborazione tra Daniele Gatti e la Gustav Mahler Jugendorchester approda dunque a una mutua esaltazione delle parti. Da una parte lui, che dell’orchestra ha un controllo pressoché assoluto e che ne determina (a memoria!) ogni accento e colore, non solo con il consueto dominio di anticipo e gesto, ma con un’attitudine che sta a metà strada tra la sfida, davvero titanica, di chi lotta per domare un organismo traboccante di vitalità e istinto, e un amore paterno per i musicisti. Di fronte lei, l’orchestra, che si fida e gli si affida, restituendogli indietro un calore e un virtuosismo che sfiorano continuamente il limite, senza infrangersi.

   L’esito è un Mahler dettagliatissimo ma pulsante, tanto perfettamente bilanciato negli equilibri interni quanto ardito nelle soluzioni. Se l’Adagio della Decima è un prodigio di legato, concertazione (come si appoggiano morbidamente gli ottoni sugli archi!) e di struggimento, pur mancando ancora di un pizzico di scorrevolezza e pulizia, la Prima Sinfonia non è solo straordinariamente suonata, ma è un capolavoro d’artista, una di quelle letture che aprono nuove prospettive su pagine ascoltate centinaia di volte.

   Con le sue aggressioni ora violente ora triviali, con quelle memorie malinconiche di una civiltà, forse di una serenità, perduta - il motivo di “Ging heut' morgen übers Feld ” velatamente nostalgico, il Trio stiracchiato a fisarmonica come facesse il verso al bon ton da osteria di campagna del barone Ochs, la plasticità del motivetto ciardeggiante del terzo movimento, il tema disperato del quarto che si avvita su se stesso incupendosi - con gli strappi brutali, terrificanti, che aprono e chiudono Kräftig, bewegt, doch nicht zu schnell e tutti quegli scarti improvvisi che l’orchestra tiene al millimetro, a costo di sacrificare qualche corda (chiedere al violino di spalla), il Mahler “giovane” della Prima dà la sensazione di essere il terreno d’incontro ideale tra questi musicisti e Gatti, che vi riversa tutta la sua fantasia “razionalizzata”, senza freni e senza quel distacco che talvolta sembra frapporre tra sé e l’orchestra.

   Non che sorprenda il livello di creatività e di dettaglio di Gatti, che è notoriamente un campione di analiticità, mentre è meno scontato che ogni frammento, spasmodicamente lavorato, riesca a trovare un senso d’insieme in un disegno coerente, come è in questo caso. È un Mahler avvicinato con un’andatura placida che dà modo alle frasi di distendersi e articolarsi con una chiarezza e che via via si anima. I tempi più comodi consentono a Gatti di lavorare accenti e fraseggio, di aprire e chiudere ogni suono in un arco ideale e di intervenire con il gesto e con l’espressione ad aggiustare o rafforzare in corso l'idea musicale con una ricchezza di vocabolario che l’orchestra recepisce e continua a recepire anche quando il direttore si infiamma. Vederlo esasperare l’intenzione di un’arcata mimandone la pesantezza del tratto con la bacchetta, spremere una frase o preparare transizioni e passaggi scomodi, scoprirlo alternare una chiarezza didascalica da maestro di solfeggio a una comunicazione “astratta” quasi bernsteiniana è uno spettacolo extramusicale dalle implicazioni musicali talmente lampanti che lascia ammirati su due livelli. Quello della padronanza tecnica del mestiere in primo luogo e quello della traduzione del gesto non solo in suono, ma in musica.

   È facile prevedere che replica dopo replica (Vienna, Dresda, Lipsia e infine Scala, giovedì 25) il suono della Gustav Mahler Jugendorchester si farà sempre più levigato, lasciandosi alle spalle quelle piccole increspature di struttura che una formazione che suona insieme da soli dieci giorni non può non avere. Orchestra che, per inciso, anche a questo giro trabocca di talento ed esprime una qualità eccezionale sia di amalgama che nelle prime parti.

   Successo trionfale per tutti.

Janine Jansen e la Camerata Salzburg

  Janine Jansen suona così com'è, senza sofisticazioni, manierismi o camouflage di sorta. Non è perfettina, non ha quella compostezza istituzionale da solista macina-palchi di professione, ma una libertà danzante del gesto che è la stessa che mette nella musica. È una combinazione che funziona a meraviglia con Mozart, che le riesce con quella spontaneità di chi non la butta né sul ipervirtuosismo-meccanico né sull’espressività melliflua un tanto al chilo. È un Mozart naturale, svincolato, acquoso. Sia nel Concerto per violino n. 5 "Türkish" in la maggiore, K 219, dipanato con classe talmente consapevole da non necessitare di sottolineature né ammiccamenti, incluso un Adagio così "giusto" nella sua “mesotes”, sia nel Concertone in do maggiore per due violini e orchestra, lavoro dalla forte impronta italiana affrontato in coppia con Gregory Ahss, spalla della Camerata Salzburg.

   La quale Camerata Salzburg, che arriva al Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone nel giro di una tournée europea che in Italia passa anche da Modena e Pistoia, propone accanto ai due concerti la Sinfonia in sol maggiore “Alte Lambacher” e la (meno interessante, almeno musicalmente) Sinfonia n. 1 in mi bemolle maggiore, prodigiosa solo se rapportata all’età del compositore allorché la elaborò, nel 1764. Se c'è poco da dire sulla qualità strumentale di quella che è una delle migliori formazioni cameristiche in circolazione, ciò che colpisce, rispetto ad altri ensemble autogestiti, è la capacità di suonare coerentemente e con coesione anche forzando un'idea musicale oltre la semplice esecuzione. Il Mozart dei Salisburghesi - e d'altronde chi meglio di loro? - non è un compitino ottimamente confezionato, ma è restituito da un punto di vista personale, con tensione, vivacità, una varietà di dinamiche quasi sorprendente in rapporto alla dimensione dell'orchestra e scelte di articolazione incisive e mai banali.

   Successo da stadio per Janine Jansen e orchestra sia dopo la prima parte che a termine del concerto.

Angela Denoke e la Gustav Mahler Jugendorchester aprono la stagione pordenonese

Poche storie, la pandemia non è un'opportunità ma una gran seccatura, anche e soprattutto per chi con la musica ci vive. Come ogni seccatura può essere aggirata con intelligenza e spirito di adattamento, oppure ci si può arrendere, ridimensionando le aspettative o tirando i remi in barca. La prima via è la più faticosa, perché per mantenere gli standard di qualità a fronte di una marea di limitazioni ci vuole il triplo del lavoro, ci vogliono conoscenza, fantasia, elasticità eccetera, oltre all’adozione di una mole mostruosa di misure di sicurezza. Insomma è molto, molto complicato. Però è possibile. Lo dimostra il progetto Gustav Mahler Jugendorchester, al solito in residenza tra Pordenone -  sponda Teatro Verdi - e Bolzano, con una delegazione extra spedita a Dresda per rimpinguare le file dalla Staatskapelle per l'inaugurazione di stagione. Una GMJO a organico ridotto e frazionato in piccoli gruppi paralleli che si avvicendano senza incontrarsi mai, nonché privata della consueta tournée europea, ma viva.

Certo con un programma ridisegnato sulla base delle contingenze, che impongono un organico assottigliato nella mastodontica spina dorsale degli archi, né potrebbe essere altrimenti visto che sul palco occorre mantenere le opportune distanze e lo stesso vale per la vita quotidiana, che i ragazzi spendono fianco a fianco dal primo giorno all’ultimo.

Cambiano le proporzioni e cambia il sapore dell’orchestra dunque, ma non la soddisfazione di chi la ascolta. In fondo come insegna Schicchi, in questo mondo una cosa si perde – l'affiatamento ad esempio: un ensemble radunato in pochi giorni non può avere il respiro comune di quello che si cementa per un mese intero, o quel GMJO-sound caldo e appassionato che rinnova anno dopo anno – una si trova. Un’inedita trasparenza che non è solo leggerezza, ma quasi un cambio di paradigma, e il piacere di andare sul piccolo, sul dettaglio, di preferire l’acquerello da salotto alla cattedrale affrescata. 

E in questa ottica non si poteva scegliere nome migliore di Tobias Wögerer, già direttore assistente della Mahler accanto ad Herbert Blomstedt, forse l’unico per cui questa situazione emergenziale si sia rivelata una vera occasione. Probabilmente in un contesto ordinario Wögerer si sarebbe visto preferire un nome di cartello, di quelli che in genere si fanno carico della tournée estiva, invece si è trovato tra le mani un'orchestra tutta sua, piccola ma preziosa, da costruire e plasmare. E con quali risultati! Prendete il classico giovane direttore scalpitante tutto gran-gesto ed esuberanza che, direbbe Muti, “zompetta” sul podio scuotendo al vento la chioma. Ecco, Wögerer ne è la nemesi, il contraltare nobile. Dirige a mani nude con la chiarezza di chi sa cosa serve per ottenere il risultato ricercato senza concedere niente allo show, non ha modelli o idoli su cui ricalcare movenze e mimica né cerca mai l’effetto di facile presa, che pur alla sua età sarebbe un peccato perdonabilissimo. È semplicemente – “semplicemente” si fa per dire - un musicista fine e pensante, capace di concertare e di condurre senza sofisticazioni le linee, nello Schubert del terzo intermezzo da Rosamunde (se lo suoni così, hai davvero qualcosa da dire), come nell’Idillio di Sigfrido o nella trascrizione di Benno Sachs del Prélude à l’après-midi d’un faune. Però sa anche accompagnare. Ne dà prova accanto ad Angela Denoke, maestra assoluta della parola scolpita, liederista di classe ma ancor più artista con il teatro nel sangue, che agli ottimi Lieder eines fahrenden Gesellen accoppia una donna di Erwartung da brividi.

Chiude in trionfo il Concerto per pianoforte, tromba e orchestra n.1 in Do minore op. 35 di Dmítrij Šostakóvič, forse l’unico momento in cui si sia avvertita la mancanza di un organico più nutrito che potesse spalleggiare con maggiore robustezza la brillantezza del tocco di Maurizio Baglini e la tromba vellutata, ma pur sempre imperiosa, di Martín Baeza-Rubio. 

L’orchestra, che, giova ricordarlo, si è riunita solamente un paio di giorni prima del weekend di concerti pordenonesi, è più “orchestra” domenica che sabato, in netta crescita d’intesa e omogeneità con un solo giorno di rodaggio aggiuntivo. D’altronde ad ogni leggio siedono musicisti di grande presente e avvenire. Spiace che quest’anno il progetto debba chiudersi così in fretta.

Le due facce del Novecento russo

La storia dell'URSS è costellata di artisti epurati o costretti a scendere a patti con una realtà oppressiva. Qualcuno è riuscito a diventare un gigante convivendo col regime e schivandone le purghe, altri, molti altri, sono stati silenziati nei modi più atroci, altri ancora sono dovuti fuggire. Tra costoro c'era anche il nonno del violoncellista Steven Isserlis, Julius, che dalla Russia se ne partì come ambasciatore culturale nel 1922 per non farvi più ritorno. Tuttavia ci fu anche chi scelse la strada più sicura, forse per convenienza, forse per autentica fede. Dmitrij Kabalevskij era un compositore del regime. Prudentemente ancorato a un linguaggio noto e frusto, il giusto patriottico – il giusto secondo i criteri del partito, beninteso – comodo, sia politicamente che artisticamente. Non osò percorsi divergenti da quello che era il cosiddetto "realismo socialista", una sorta di allineamento alla tradizione russa più rassicurante e inquadrabile, produsse diverse opere celebrative, dalla Terza sinfonia in memoria di Lenin (1933) a una serie di canzoni patriottiche, ed ebbe una catterdra al Conservatorio di Mosca. Insomma era un uomo dell’establishment, si direbbe oggi. A ben guardare ebbe anch’egli qualche screzio col grande inquisitore della cultura Andrej Ždanov, il quale nel triennio postbellico inasprì il clima censorio (si parla del periodo 1946-48, detto l’età di Ždanov o Ždanovscina), ma le conoscenze ai piani alti gli salvarono vita e reputazione.

Non si vuole liquidare Kabalevskij come fosse uno sprovveduto, perché non lo era affatto. Fu un solido artigiano dell'arte, che oltre ad una serie di lavori apprezzabili si cimentò anche in territori extra-musicali e produsse diversi programmi educativi per l’infanzia.

Sergej Prokof’ev invece stava sull'altra sponda del fiume, quella dei compositori sulla cui testa pendeva la lama del formalismo, una generica etichetta in cui si racchiudeva tutto ciò che spiaceva alla propaganda di partito, dall’individualismo al pessimismo, dal modernismo al rifiuto dell’eredità classica e popolare dell’arte. Il destino beffardo gli riservò la morte il 5 marzo del 1953, lo stesso giorno in cui si spegneva Stalin, così che il mondo quasi non se ne accorse.

Venendo al concerto di cui si riferisce, c'è un terzo nome in gioco. Leos Janáček apparteneva alla generazione precedente, quella di Strauss e Puccini, e per sua fortuna non dovette mai conoscere l'epoca in cui la sua Repubblica Ceca fu assoggettata all’influenza sovietica. Si spense nel ‘28 a Ostrava, cittadina della Moravia-Slesia la cui orchestra oggi porta il suo nome: Janáček Philharmonic Ostrava. Si parte proprio dal lui, con il Preludio alla sua opera estrema e postuma “Da una casa di morti” (Z mrtvého domu).

Come si accennava, anche Steven Isserlis ha origini russe, pur essendo britannico di nascita e formazione. Impostosi per virtuosismo e per il colore caratteristico del suo suono, è uno dei violoncellisti più celebri degli ultimi decenni, nonché interprete riconosciuto di quella che è forse l'opera più eseguita di Kabalevskij, il Concerto per violoncello e orchestra n.2 op. 77, e se ne comprendono le ragioni. Isserlis manovra il violoncello da ventriloquo, gli fa dire quel che vuole, lo fa parlare, piangere, belare, balza dal sussurro al grido, dal canto al graffio. Il suono è a tratti quasi acido, scorbutico, su una base vagamente nasale. Non è un violoncello dalla grande cavata il suo, non ha un timbro voluttuoso, ma esprime: è uno strumento che veicola un pensiero, anche in un concerto, quello di Kabalevskij, che di argomenti non ne ha poi troppi.

Le redini del concerto sono in mano a Dimitrij Jurowskij, il più giovane esponente di quella Jurowskij-family che, discendendo tramite l'intermedio Michail dal compositore Vladimir Mikhailovich Jurowskij, ha prodotto uno dei direttori più interessanti in circolazione, Vladimir (come il nonno), e appunto Dimitrij, suo fratello minore. Il quale Dimitrij sa come si dirige un'orchestra. Se in Kabalevskij sostanzialmente si preoccupa di accompagnare senza sopraffare il solista, che non produce mai un suono “grande”, in Prokof’ev dice la sua. Non è una Quinta che punge, ma tutta smussata e morbida, sostanzialmente lirica. Nessun isterismo, niente nevrosi, ma una lettura improntata a un’ironica leggerezza, in cui fluidità e cura del suono inteso come prodotto di una fine concertazione sono la cifra costitutiva. Sin dall’Andante iniziale Jurowskij non aggredisce ma blandisce e così procede, senza scudisciate né colpi di machete, ma addolcendo e lasciando che sia la musica a “parlare”, senza sottintesi.

Il gioco gli riesce senza rischi di monocromia o monotonia perché la Janáček Philharmonic è una signora orchestra, equilibrata, di bella pasta ben bilanciata tra corposità e trasparenza, precisissima per intonazione e struttura.

Pubblico sparuto (tutti a casa a guardare Sanremo?) ma festoso.

Il canto della Terra

L’ombra della morte evocata più o meno indirettamente unisce la Trauer-Symphonie di Haydn, che a onor del vero non porta questo fardello per responsabilità del compositore, e il Lied von der Erde con cui Mahler tentò invano di gabbare la maledizione della nona sinfonia. Non servì, poco tempo più tardi il cuore l’avrebbe tradito.

È tuttavia ben diverso l’umore dei due lavori, o meglio, pur essendoci un’aura malinconica e assorta nella sinfonia haydniana, non vi si ravvisa quel proposito di congedo estremo che permea la composizione di Mahler, che forse non è tetra e rassegnata, ma proiettata “oltre” lo è per certo.

La distanza la mette ulteriormente in luce il giovin direttore Nicholas Carter, che di idee e qualità ne ha da vendere. Gli bastano un paio di battute della Sinfonia n.44 in mi minore per mettere subito in chiaro che lui è il genere di musicista che va in profondità se si parla di articolare e cesellare, che guarda a ogni linea e battuta con puntiglio. L’esito infatti, al netto delle sbavature della Kärntner Sinfonieorchester, è avvincente. Un Haydn vitalissimo e mobile che si beve tutto d’un fiato.

Nel Canto della Terra, Carter riesce a concedersi qualche guizzo in meno, perché tenere a bada il macchinario mahleriano è più complicato. C’è dunque un filo di prudenza, soprattutto all’inizio, dettata anche dalla necessità di scendere a patto con le voci.

Certo la Kärntner Sinfonieorchester è una buona orchestra regionale, ma regionale rimane. È discretamente precisa e pulita, capace di bel suono, ancorché un po’ secco, ma non raggiunge il virtuosismo e la limpidezza delle formazioni di prima fascia.

Tra i soli impegnati nella seconda parte spicca nettamente Annika Schlicht, mezzo dallo strumento rotondo e caldo con una punta nasale appena accennata, che canta con espressività, gusto e un’ampiezza di cavata niente male.  Più problematica la prova di Samuel Sakker, la cui voce, tutta in gola, mostra la corda ogni qual volta la tessitura si acuisce.

Blomstedt, il vecchio fanciullo del podio

Quando nel 1993 Herbert Blomstedt incise per Decca la Sesta di Bruckner, sul podio della sua San Francisco, era già un direttore assai esperto con quattro decenni buoni di carriera alle spalle e una meritatissima reputazione di interprete di razza del sinfonismo mitteleuropeo. Oggi Blomstedt di anni ne ha 92 e un po’ si vedono, ma soprattutto si sentono tutti. Non perché il corpo sia cedevole o la stanchezza sovrasti sulla vitalità, tutt'altro, ma per l’essere ormai giunto a quello che idealmente è il traguardo ultimo di ogni musicista: la musica in sé. Blomstedt ha lasciato agli anni addietro, uno dopo l'altro, ogni orpello, ogni sofisticazione e zavorra, arrivando alla sostanza pulita dell'essere in luogo del dimostrare. Niente bacchetta, un braccio destro che batte pulito e quasi scolastico tanta è la chiarezza del gesto, una sinistra minimalista che pennella e aggiusta (come chiama i fiati, che infatti non sbavano una volta che sia una, con quel minuscolo anticipo necessario per farli quadrare: l'esperienza non si insegna), un’elasticità felpata delle movenze che pare cozzare con la rigidità articolare dell'uomo allorché scende dal suo trespolo.

foto STEFANO COVRE

Perché sì, a guardarlo camminare è anchilosato e incerto, ma sul podio Blomstedt si toglie dal groppone almeno due decadi e il corpo, la materia, si trasformano in idea. Sembra tuffarsi nell'orchestra, abbracciarla. Non completamente nei Canti biblici di Dvořák in realtà, che dipana con mestiere un po' svogliato e occhi appoggiati sullo spartito, ma già Bruckner è un’altra cosa.

La partitura sta lì sul leggio perché non si sa mai, ma Blomstedt non ha bisogno di aprirla, ne conosce ogni anfratto e sa rivelarlo a orchestra e pubblico. C’è il dettaglio, ovunque, che però non diventa mai focus ma è sempre parte di un tutto magmatico e coeso. Né c’è compiacimento, laddove per compiacimento si intende ricerca dell’estetica, del suono in quanto bello anziché significante. L’Adagio estetico però lo è eccome, ma senza darlo a vedere. Il gesto musicale e il colore degli archi, tanto morbidi e caldi, non sono mai sorprendenti ma quanto di più giusto e naturale si possa immaginare. Sono semplicemente veri. Non è un Bruckner analitico o rivelatore insomma, nel senso che è più suonato che spiegato, ma con un'anima gigantesca: vi si avvertono una sapienza e una tradizione guadagnate, millimetro dopo millimetro, in una vita.

Se dei Canti biblici si è già fatto cenno, e complessivamente sono il momento meno interessante della doppia inaugurazione del Teatro Verdi di Pordenone ancora una volta affidata alla Gustav Mahler Jugendorchester, ben più riusciti sono i Rückert Lieder, che come l’opera di Dvořák sono affidati alla voce di Christian Gerhaher. Il quale Gerhaher è uno straordinario artista e cantante, seppur la voce inizi a patire qualche incrinatura dello smalto. Timbro di chiarezza tenorile, emissione scopertissima e spesso (volontariamente) ai limiti della sbiancatura, inflessioni su inflessioni. Gerhaher è il genere di cantante che mastica ogni parola, la assapora, fino ad esprimere tutto ciò che gli è possibile esprimere, non bluffa mai. Preferisce correre il rischio di sporcare una nota o arrampicarsi a qualche acuto piuttosto che proteggerlo per farlo uscire rotondo ma avulso dalla sua grammatica espressiva. A perderci chiaramente è la rotondità, che non è sempre immacolata, ma musica e poesia escono sempre vincitrici.

Il lied dalla Resurrezione di Mahler che offre da bis è in linea: intimismo e tanti ceselli ma qualche ombra.

Lo Strauss di Tod und Verklärung è sulla carta, ma anche alla prova del palco, il terreno ideale per esaltare le qualità dell’orchestra, che infatti spara compatta un’onda di suono poderoso e scintillante ma talmente equilibrato da lasciare emergere ogni voce solista e quella di Raphaëlle Moreau forse merita un elogio particolare, perché una spalla che fa cantare il violino così è un lusso.

Lascio per ultima l'Eroica che ha chiuso il secondo concerto, provando a scriverne senza scivolare nella retorica. Questo è un Beethoven puro, in cui virtuosismo, pensiero e sensibilità marciano di pari passo, senza fratture musicali né di concertazione, liquido nel suono, nell’agogica e nello sviluppo. È un’esecuzione che trascende il livello tecnico altissimo, fondendo all’energia una freschezza personale ma misurata, all’aplomb garbato una raffinatezza allergica a qualsiasi traccia di pedanteria. E se ciò riesce è perché l'idea musicale è nelle mani di chi sa realizzarla: una simile abilità nello sbalzare le dinamiche e fondere strumenti e sezioni, senza rinunciare né al corpo del suono, né alla delicatezza cameristica, è cosa da maestro dei maestri.

Difficile dire dove finiscano i meriti di Blomstedt e dove inizino quelli dei musicisti, ma una GMJO così nitida non la si era mai ascoltata, almeno negli ultimi anni. Il suono è levigatissimo e luminoso, terso ma sostanzioso. È raro che le orchestre che vantano una tavolozza timbrica versata ai colori caldi sappiano esprimere tale trasparenza, virtù in genere appannaggio delle compagini più chiare, eppure a volte succede.

Trionfo dopo la prima serata, ovazioni da stadio alla seconda, ma un Beethoven del genere le chiama tutte.

Le violon noir

La leggenda narra che Jean-Marie Leclair, pugnalato a morte, abbia stretto a sé il suo Stradivari, l’unica cosa che gli rimaneva. Cadavere e violino sarebbero stati rinvenuti solo due mesi dopo l’omicidio, quando ormai restava impressa sul legno l’impronta nera della mano della vittima. Probabilmente le cose non andarono proprio così, ma poco importa. Da allora quello Stradivari del 1721, il Leclair appunto, è noto come Le violon noir.

Oggi il violino nero appartiene a Guido Rimonda. Il carattere è quello tipico degli Stradivari: suono non grande ma caldo e penetrante, intrinsecamente luminoso e sensuale. Se n’è avuta prova al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, dove Rimonda accanto alla figlia Giulia e alla Camerata Ducale Vercelli ha omaggiato la memoria di Giovanni Battista Viotti con un concerto monografico che ha ripercorso, tappa dopo tappa, alcuni snodi della biografia del compositore e musicista piemontese.

Di Viotti oggi si parla poco e se possibile lo si suona ancor meno pur essendo figura dignitosissima – forse non geniale – per qualità e fantasia compositive e fondamentale nell’evoluzione tecnica del violinismo. Rimonda, che ha il grande merito di accompagnare il concerto con delle note introduttive proposte con il giusto stile informale e accattivante, ne dà conto e fa scoprire alcuni frammenti dell’universo viottiano quasi fossero miniature rubate dal romanzo di una vita avventurosa. Fu lui ad esempio a sviluppare con François Tourte l’archetto moderno, invenzione che permise l’evoluzione del linguaggio musicale verso quello che sarebbe stato il romanticismo vero e proprio, ampliando le possibilità espressive dello strumento. Fu sempre lui, e questo è probabilmente l’aneddoto più noto a suo riguardo, a comporre la musica della Marsigliese, nata originariamente come Tema e variazioni per violino e orchestra che gli fu di fatto rubata ma che quantomeno, come racconta Rimonda stesso, salvò la vita della pianista Hélène de Montgeroult quando lo eseguì dinnanzi al tribunale della Rivoluzione.

Alla stessa pianista, che non riuscì a fuggire al sovvertimento della monarchia e cadde prigioniera, Viotti dedicò la Meditazione in preghiera per violino e orchestra, un brano intenso che egli stese di getto nella carrozza che da Parigi lo trasportava, quasi clandestinamente, verso Londra.

Il Duetto concertante per due violini in do minore (G.44) che Rimonda esegue in coppia con la figlia Giulia, giovanissima virtuosa di grande talento che siede al leggio della spalla in orchestra, è un lavoro più immaturo che colpisce soprattutto per la varietà della scrittura.

Nella seconda parte Rimonda dipana con la giusta dose di cantabilità e funambolismo la scrittura del Concerto per violino e orchestra n. 24 in si minore e quella dell’Allegretto tratto dal Concerto 25.

Eccezionale virtuoso lui, che sa impastare legato e agilità senza mai imbrattare la qualità del suono, ma è molto buona anche l’orchestra che lo accompagna. La Camerata Ducale Vercelli ha ottimi musicisti abituati a suonare insieme e si sente: leggerezza, pregevolissima struttura timbrica, impeccabili interventi in solo. A spaccare il capello in quattro, si potrebbe chiedere solamente un briciolo di varietà dinamica in più.

Successo calorosissimo per tutti.

Un Bach galante

Nell’avvicinare un repertorio più o meno remoto ogni interprete deve porsi due problemi, di forma e di sostanza: c’è da un lato l’opportunità di ricreare, nei limiti delle possibilità, una prassi storicamente informata, d’altro canto non si può certo fingere che il tempo non sia trascorso e che il pubblico d’oggi non abbia una sua sensibilità propria, senz’altro differente da ieri e probabilmente da domani.

Se il primo ostacolo può essere scavalcato grazie all’adozione di strumenti d’epoca e del corretto stile esecutivo – per farla breve, ci si arriva più con la testa che con l’istinto – il passaggio successivo è questione che attiene all’arte, quindi alla sensibilità e all’esperienza. Diverso è preservare e, per certi versi tradurre a misura di orecchie d’oggi, lo spirito di una composizione di carattere sacro da una musica d’intrattenimento, come è differente il teatro operistico dal sinfonismo.

Ebbene Fabio Biondi e i suoi dell’Europa Galante sono il genere di musicisti che quando vanno indietro nei secoli sanno spuntare entrambe le caselle. Perché se la trasparenza del contrappunto e il carattere storico del Bach che “fanno” loro sono assicurati dall’equilibrio e dalla trasparenza dell’esecuzione, c’è altresì l’abilità di scongiurare il mero esercizio di stile.

Delle Ouvertures composte da Johann Sebastian Bach ne sono sopravvissute quattro, collocabili indicativamente tra la terza e la quarta decade del Settecento. Si era diffusa allora in Germania la moda delle Suite strumentali, in sostanza delle sequenza di danze che potevano essere o meno precedute da un’Ouverture, da cui il nome.

È su questo terreno minato che Biondi e i suoi si cimentano sul palco del Verdi di Pordenone, uscendone da vincitori. Al netto delle disomogeneità e delle distorsioni che gli strumenti d’epoca non risparmiano a nessuno, in questo Bach c’è vita. Biondi lo asciuga nell’organico e nell’articolazione senza scarnificarlo o rinsecchirlo, e senza nemmeno relegarlo in quell’isterismo rockettaro che, diciamolo, ha fatto il suo tempo. Apollo e Dioniso si guardano in faccia e si danno la mano insomma. Tenuta ritmica formidabile del continuo, tensione espositiva costante e flessibilità in ricamo di legni ed archi acuti: l’Europa Galante è una gran compagine, nessuno escluso. Si cita, senza fare torto agli altri, il flauto di Marcello Gatti che nell’Ouverture in si minore BWV 1067 si merita un’ovazione personale.

Successo calorosissimo.

Mariotti saluta Bologna da Pordenone

Che Michele Mariotti abbia personalità e talento da vendere è la scoperta dell’acqua calda. Però limitarsi a questo, per un musicista che all’alba dei quaranta può già guardarsi indietro e dire di avere fatto qualcosa di importante, è un po’ come fermarsi alla prima stazione. Mariotti non è più solo l’enfant prodige della musica italiana, ma un direttore che sta entrando nella maturità del suo percorso e che sembra pronto per il salto di qualità definitivo. Il che lo si può dedurre innanzitutto dalla padronanza tecnica del gesto e, di conseguenza, dell’orchestra, che gli sta in mano come i cavi delle marionette, pronta ad essere aggiustata con una rotazione del polso o la flessione di una falange. Anche perché davanti al podio c’è l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, che lo conosce alla perfezione e sa rispondere ad ogni suo motto sicura e scattante e modificare se stessa in corso d’opera, o di una singola frase, per assecondarlo. Che poi il pensiero che il concerto di cui si parla coincida con l’ultimo impegno sinfonico da guida stabile dei complessi del Bibiena mette addosso un certo magone.

Di certo gli anni bolognesi l’hanno formato, tant’è che oggi si ascolta un eccellente direttore ma anche un concertatore maturo: equilibri perfetti, scorrevolezza, controllo di bilanciamenti e dinamiche, attacchi millimetrici e tanta, tanta fluidità di esecuzione. Cosa manca ancora, o almeno cos’è mancato al suo debutto sul palco del Teatro Verdi di Pordenone? Un po’ di trasparenza delle sonorità, soprattutto nei momenti in cui l’orchestra alza il volume, che eccedono in pesantezza e ruvidità. Poca cosa, è pur sempre vero che l’orchestra bolognese non può certo considerarsi una vessillifera ideale di idiomaticità nel sinfonismo tardoromantico.

Però i motivi di interesse non mancano. Il Brahms della Sinfonia n. 3 in fa maggiore ad esempio gli riesce decisamente personale, nel senso che Mariotti sa svincolarlo dalla gloriosa tradizione mitteleuropea senza che lo sgrassamento delle sonorità e la freschezza lo asciughino al punto da renderlo un freddo cadavere. Ci sono tantissimi momenti pennellati con un lirismo quasi operistico o accesi da vampe incalzanti, e poi un sacco di idee, spunti e visioni da artista di razza. Qualche passaggio è un po’ affastellato, se non proprio confuso meno limpido di quanto se ne sentirebbe il bisogno, anche perché il virtuosismo che richiederebbe Mariotti nell’articolare certe misure va forse al di là delle possibilità dell’orchestra.

Il Nuovo Mondo di Antonin Dvořák gli viene ancora meglio – e quanto è difficile mantenere alto il livello della tensione in quest’opera! – grazie a una bella varietà di dinamiche e di dettagli, tanti colori, guizzi fiammanti, qualche gigionata col tempo un po’ troppo spudorata ed energia pulsante. Per il resto vale quanto detto in precedenza: cura, fantasia e tecnica a piena profusione. Infatti il pubblico esplode e non lo lascia più tornare a casa.

L’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna è morbida e precisa, fraseggia, accenta e sfuma seguendo il podio al minimo cenno, ma soffre di qualche eccesso di imbolsimento nei forti e di una cupezza troppo greve degli archi a pieno organico.

Trionfo vero e proprio a fine concerto.

L’Histoire du Soldat tra Stravinskij e Pasolini

Alla fine si ha l’impressione che Pier Paolo Pasolini venga tirato per la giacchetta con la scusa – nobilissima, beninteso – di celebrarne il ricordo. Intendiamoci, il progetto che il Teatro Giuseppe Verdi di Pordenone porta avanti da almeno tre anni è sacrosanto e merita tutti gli applausi del mondo, però nel caso specifico l’esito è quantomeno alterno.

Ma andiamo per gradi. Nei primi anni settanta Pasolini pensò a una trasposizione cinematografica dell’Histoire du Soldat, favola che Stravinskij e Ramuz trassero da Afanasiev. La storia va in parallelo a quella dei tanti Faust o Tom Rakewell che vendono l’anima al diavolo e finiscono malissimo: il soldato, che nel caso specifico si chiama Giuseppe, baratta il suo violino con le arti magiche del demonio. Inutile dire che alla fine a guadagnarci è il secondo.

Quale occasione migliore del centenario dalla prima (1918) combinato con l’anniversario della scomparsa dell’intellettuale friulano per mettere in scena una versione del lavoro di Stravinskij ibridata con gli appunti di PPP? Il Verdi ci ha pensato e l’ha fatto, almeno sulla carta, con tutti i crismi del caso, producendo uno spettacolo nuovo di zecca.

Il progetto parte da lontano e contempla anche un libro di Roberto Calabretto, di fresco dato fuori (L’Histoire du soldat, Edizioni ETS, 2018). Qual è dunque il problema? Che alla prova dei fatti, cioè del palcoscenico, di Pasolini in questa riscrittura non resta molto. L’adattamento che Gianni Farina fa del testo, proprio alla luce degli appunti di cui sopra, è debole nell’incisività di versi e drammaturgia ma soprattutto dà l’impressione di essere distante dalla poetica del modello. Certo ci sono alcuni riferimenti ai luoghi, ai film, alla critica sociale, alla sua estetica, ma non basta. Come sempre, quando si parla di arte, c’è un fossato che separa la teoria dalla pratica da scavalcare.

Lo stesso Farina cura la regia. La trama procede attraverso la narrazione non efficacissima di Consuelo Battiston e una serie di videoproiezioni (di Davide Maldi e Micol Rubini) che guarda al cinema pasoliniano e a quello muto – il mio vicino di seduta ha generosamente pensato a Dreyer – senza replicarne la forza dirompente.

Tra gli attori convince più il demonio disturbante di Roberto Pagura, un diavolaccio brutto e sudicio che a un certo punto irrompe in platea, che il soldato di Giacomo Pontremoli che è introverso e anti(em)patico ai limiti dell’inettitudine probabilmente per scelta, ma che in quanto tale non muta di un millimetro in corso d’opera. Michela Facca dà corpo alla Principessa e lo fa con certa mestizia alienata, quella sì vagamente pasoliniana.

Nelle proiezioni si intravede un alone di neorealismo che tuttavia non è emancipato dal modello con personalità sufficiente da dargli una connotazione pienamente convincente per la sensibilità odierna, anzi, a tratti sembra quasi riprenderlo facendogli il verso.

Fatta la tara dei limiti, lo spettacolo ha dalla sua un buon ritmo, e la brevità in ciò lo aiuta, resta però la sensazione dell’occasione buttata.

Il senso di incompiutezza del versante prosaico è parzialmente compensato dalla buona esecuzione musicale. Fabio Sperandio adempie a quello che dev’essere il compito principale di un direttore in questi casi: racconta una storia e lo fa senza trascurare le ragioni della musica. Incalza, colora e tiene quel po’ di palco che c’è senza esitazioni. Insomma si apprezza una vera regia musicale che tappa le falle di quella teatrale.

I musicisti dell’Ensemble Zipangu lo seguono bene, con duttilità, qualità e limitando al minimo le sbavature.

Applausi convinti ma sbrigativi.