Il Don Giovanni di Iván Fischer al Vicenza Opera Festival

   È in tutto e per tutto il Don Giovanni di Iván Fischer quello proposto al Teatro Olimpico per il Vicenza Opera Festival. Lo è nella concezione e nell’esecuzione musicale, che ricalca esattamente quanto ci si aspetta dal meno narcisistico tra i grandi direttori, un servitore della musica ancor prima che dello spartito. Tratto che si manifesta nella predilezione per la chiarezza dell’articolazione rispetto all’effetto, per la pulizia e la qualità del suono rispetto alla scarica adrenalinica, e nell’adozione di tempi distesi che danno agio a ogni nota di uscire ben pesata dalle mani degli splendidi professori della Budapest Festival Orchestra e dalle gole dei solisti, anche in quei momenti in cui tante esecuzioni ci hanno abituato a cascate di semicrome che si affastellano confuse.

foto Róbert Zentai

   Non è in definitiva un Don Giovanni che si pone in scia alle performance che hanno fatto proprie le conquiste della prassi storicamente informata, ma pare piuttosto avulso dal tempo e dal contesto: non ha l’impeto luciferino e la densità della tradizione post-romantica né il taglio asciutto e forsennato che è andato imponendosi in tempi più recenti. È una lettura dalle sonorità corpose eppure delicatissima nei passi più lirici, dettagliata senza forzare sbilanciamenti tra le linee, canoviana negli equilibri interni e nelle proporzioni eppure tragica, soprattutto nelle apparizioni del Commendatore, in particolare in quella estrema con cui Fischer decide di chiudere l’opera.

   Il cast ruota intorno a un protagonista, Andrè Schuen, ideale per physique du rôle, carisma scenico e doti tecnico-vocali: un artista completo dallo strumento caldo e duttile, di colore scuro ed emissione timbrata ad ogni altezza, che dà sfoggio di tutto l’arsenale da liederista di razza in una serenata intonata a fior di labbra. Luca Pisaroni, timbro altrettanto nobile ma più brillante, è un Leporello di consumato mestiere, che domina ogni sillaba della parte, in particolare nei recitativi.

   Le due primedonne svedesi mostrano una certa affinità di vedute ed esiti. Sia Maria Bengtsson (Donna Anna) che Miah Persson (Elvira) si collocano nella scia delle mozartiane-Marescialle di lirismo cristallino, contegno e predilezione per il canto strumentale. La prima dà vita a un’Anna dignitosamente dolente e più chiaroscurata che drammatica, con pianissimi delicati e un controllo vocale d’alta scuola che tocca il suo vertice nell’aria del secondo atto. Anche la Persson scansa la strada del furore isterico con cui spesso viene risolto il personaggio, preferendogli una malinconia più rassegnata che amara. In entrambi i casi si registra tuttavia - almeno al debutto - qualche imprecisione di intonazione e pulizia, riconducibili alla peculiare situazione acustica piuttosto che a limiti propri delle cantanti. Da questo punto di vista anche la scelta di collocare l’orchestra in buca - una buca ben poco profonda - anziché sparpagliarla sul palco come in molte delle precedenti produzioni del festival non ha giovato al balancing tra voci e accompagnamento.

   Bernard Richter è un Ottavio dallo strumento molto ampio, troppo per essere manovrato con la necessaria morbidezza nelle note di passaggio in mezzavoce delle due arie, e, forse per la scelta di conferire un tono aulico al personaggio, in odore di eccessivo manierismo.

   Molto positiva la prova di Samantha Gaul, Zerlina, subentrata alla prevista Giulia Semenzato, la quale possiede un bel timbro luminoso e voce ben proiettata, così come è assai convincente, anche nella caratterizzazione autenticamente villereccia, il Masetto generoso di Daniel Noyola. Chiude degnamente il cast il solido Commendatore di Krisztián Cser.

   È il Don Giovanni di Iván Fischer, si diceva, e lo è anche nella messinscena, che al solito rimanda a un modo di fare teatro antico che vorrebbe ottenere tanto con poco. Tuttavia, se nell’Ariadne auf Naxos della scorsa edizione o nell’indimenticabile Falstaff di qualche anno fa il gioco riusciva a meraviglia, in questo caso qualcosa si inceppa, sia per l’immobilismo generale, sia soprattutto per la mancanza di reciprocità nelle interazioni tra personaggi. Se l’approccio deferente al testo musicale trova infatti la via della traduzione in suono in un direttore tra i più grandi in circolazione e in un’orchestra di straordinaria qualità, il Fischer regista non è in grado di trasporre allo stesso livello la fedeltà al libretto, secondo un modello che per brevità si potrebbe definire come tradizionale.

   L’idea di sfruttare l’ambientazione palladiana dell’Olimpico - anche nei begli abiti di Anna Biagiotti - moltiplicando le statue che circondano il palco con una serie di mimi “marmorizzati” che fanno un po’ tutto, dai contadinelli alle conquiste del catalogo, rimane valida sulla carta, ma zoppica nella realizzazione per via di una concertazione dei movimenti scolastica e di alcune ingenuità nella recitazione. Non aggiungono molto le scene di Andrea Tocchio, di fatto limitate a due palchetti rotanti, così come è fin troppo minimale il disegno luci.

   In un quadro complessivamente statico e povero di slanci registici, piace sottolineare il bell’effetto generato dalla separazione scenico-musicale delle tre danze del finale primo, distanziate sia nello spazio tra le bande, sia nei movimenti coreografici. Anche il Fischer regista pensa da musicista.

A fine recita successo molto caloroso per tutta la compagnia.

Paolo Locatelli

 

Ariadne auf Naxos all'Olimpico di Vicenza

   Il Teatro Olimpico di Vicenza, sede ormai da diversi anni del Vicenza Opera Festival, offre un’esperienza di fruizione del melodramma unica per almeno due ragioni. La prima è la dimensione e l'organizzazione degli spazi, con le gradinate a circondare buca e palco, che sono un tutt’uno, cosa che accorcia le distanze e rende più intimo il rapporto con gli artisti. La seconda è dettata dall’assenza di vere e proprie quinte e di tecnologie sceniche avanzate, che costringe le produzioni a deviare verso forme per così dire rudimentali di messa in scena, come a riallacciare il filo con l’origine stessa del teatro.

   Quando questo lavoro di sottrazione e apparente semplificazione, che in realtà semplificazione non è, funziona con tutti i crismi, si assiste a qualcosa di prodigioso, com’è nel caso dell Ariadne auf Naxos di quest’edizione. Un’Ariadne ibrida nella costruzione editoriale, che va in scena senza il Prologo, sostituito da una suite delle musiche di scena de Le bourgeois gentilhomme ad accompagnare una deliziosa pantomima cui partecipano, oltre ai cantanti, anche i musicisti della Budapest Festival Orchestra, che si dividono la scena recitando, danzando e, incidentalmente, continuando a suonare divinamente.

   Al di là dell’eccentricità delle scelte, lo spettacolo funziona perché Iván Fischer e la co-regista Chiara D’Anna rispolverano il carattere genuino della commedia dell’arte senza rinunciare al suo lato grottesco e quasi naive, ma cavalcandolo, aiutati dall’armamentario scenico leggerissimo e cartoonesco di Andrea Tocchio, che riesce a fare tanto con poco, e ai bei costumi di Anna Biagiotti. Ne sortisce un meccanismo teatrale di inesausto dinamismo, in cui i cantanti-attori e un paio di mimi, ma anche il direttore, animano un palcoscenico su cui c’è quasi nulla, restituendo quella mutevolezza di registri propria dell'opera, in cui il comico cede il passo ora al patetico, ora al grottesco, ora a un  erotismo schietto.

   Dal punto di vista squisitamente musicale le cose vanno ancor meglio e il merito è innanzitutto di un’orchestra al solito prodigiosa per duttilità e calore, che suona con la delicatezza di un quartetto e la possanza di un organico mahleriano. Il tutto pilotato dall’eleganza antiretorica e dall’ironia di Fischer, un direttore che si pone sempre come intermediario tra la pagina e il suono e che mai dà l'impressione di voler attirare su di sé i riflettori anteponendo la propria indiscutibile personalità alle ragioni della musica.

   Emily Magee, nei panni della protagonista, firma una prova in crescendo sotto il piano vocale, pur con qualche tensione negli acuti, ma è solidissima nella caratterizzazione di una Ariadne divorata da uno straziante dolore interiore.

   Andrew Staples, Bacco, non ha un timbro baciato dalla natura ma si beve con irridente facilità una parte breve ma infida come poche. Come accade spesso, Zerbinetta è la trionfatrice della serata e in questo caso non sorprende: Anna-Lena Elbert non è un usignolo che recita ma un’attrice che canta da usignolo, con voce sì voce piccolina ma omogenea e comoda in ogni registro.

   È niente meno che eccellente il contributo delle quattro maschere: Gurgen Baveyan è un Arlecchino esuberante, Stuart Patterson disegna Scaramuccio da gran caratterista, Daniel Noyola (Truffaldino) lascia scorgere una voce di basso di prima qualità e Juan de Dios Mateos è un Brighella di sorprendente squillo.

   Sono altresì ottimamente distribuite per caratteristiche timbrico-vocali e per purezza della linea di canto le tre ninfe: Samantha Gaul (Naiade), Olivia Vermeulen (Driade) e Mirella Hagen (Eco).

   Trionfo a fine recita con battimani ritmati da parte del pubblico che si sono conclusi solo quando Fischer ha congedato orchestra e artisti.

Il Pelléas et Mélisande di Iván Fischer all'Olimpico

  C'è un'impronta naturalistica nel fare musica di Iván Fischer, una neutralità descrittiva che non tradisce anaffettività né freddezza, ma la rinuncia a caricare l'esecuzione di qualsiasi sovrastruttura. Nessuna affiliazione a scuole esegetiche immediatamente riconoscibili, men che meno pose da intellettuale del podio alla ricerca della rivelazione epocale. Il suo affetto genuino per l'arte traspare sin dal gesto, così essenziale e anti-barocco, un gesto che accompagna, guida e suggerisce senza cavillare inutilmente né rimarcare gli afflati espressivi, senza calcare le tinte o spiattellare gli snodi emotivamente più carichi.

Pelléas et Mélisande, Vicenza Colorfoto

  Ormai il Vicenza Opera Festival inizia ad avere qualche anno, abbastanza per validarne la resistenza anche allo stress test di periodi complicati, cosa non scontata per una rassegna realizzata intorno a gruppo di musicisti in trasferta con ambizioni tutt'altro che dimesse. Dopo un paio di cartelloni in tono minore, il Pelléas et Mélisande di questo autunno rialza l'asticella, sia per lo sforzo dimensionale di un titolo del genere, sia perché l'approdo del direttore e della sua Budapest Festival Orchestra all’opera è per molti versi illuminante. Non è il classico Pelléas "francesino", diafano e ventoso, ma la traduzione del testo di Debussy nell'idioma di un’orchestra con una forte connotazione timbrico-espressiva che non snatura se stessa per modellarsi sulla tradizione interpretativa.

  C'è dunque un'identità di base che parte dal suono intrinseco dell’orchestra, Fischer tuttavia non cerca di trascinare Debussy da nessuna parte. Non lo scaraventa nelle temperie novecentesche, vivisezionandolo e aguzzandone gli spigoli, e nemmeno lo liricizza come a potabilizzare una scrittura a favore del suo lato più sentimentale, ma lo svela, financo nelle insospettabili accensioni brutali che sì, ci sono e sono scritte nero su bianco, anche se quasi sempre si stemperano nell’atmosfera rarefatta delle concertazioni ipertrasparenti e “garbate” di prassi. E che questo lato lato sanguigno sia lì, in attesa di prorompere, lo dimostra la naturalezza con cui sgorga della partitura appena sollecitato, sia pure con una piccola marcatura di un accento dei contrabbassi.

  Co-firmando anche la regia dello spettacolo in comunione con Marco Gandini, si può dire che almeno nelle intenzioni l'approccio di Fischer alla parte extra-musicale non sia dissimile: inizia dal testo e al testo rimane, senza sofisticarlo. Quel che cambia è il mestiere. Se il Fischer musicista è un ipervirtuoso, anzi, un genio, il Fischer regista è poco più che un dilettante. Certo, deve fare i conti con la scenotecnica di un teatro che non ha praticamente niente di quel che serve per mettere in scena una produzione operistica moderna; il problema è che il team registico non pensa uno spettacolo a misura dell'Olimpico, sfruttandone le peculiarità uniche, ma adatta qualcosa che assomiglia a uno spettacolo canonico ai limiti dell’Olimpico.

  L'orchestra se ne sta sul palco, sparpagliata e camuffata in buffe toghe verdi in mezzo a un groviglio di tronchi e rami che lo ricoprono per intero a riprodurre gli intrecci di una foresta mentre un paio di piccole pedane recintate accolgono le scene al chiuso. Quel che ne esita è uno spettacolo didascalico e quasi ingenuo, che però ha almeno due pregi. Innanzitutto riallaccia il filo con un modo di fare teatro antico che, se perseguito con maggior consapevolezza, avrebbe anche potuto avere cittadinanza in uno spazio simile. Il secondo è che questa regia un po’ naïf lascia trasparire - il come è un mistero - i tratti più disturbanti della pièce. Tutti quei sottili e meno sottili abusi psicologici reciproci, talvolta fisici, le ombre umorali dei personaggi, il clima profondamente malato e tossico di Allemonde in qualche modo escono fuori, a momenti persino con una forza sorprendente. Questi personaggi sbozzati sommariamente riescono a instaurare una connessione con il pubblico, magari non stimolandone l’empatia ma il suo esatto contrario, talvolta il riso involontario, insomma una reazione autentica che diviene palpabile nel lungo silenzio che segue l'ultimo accordo dell'opera.

  È affascinante sotto questo punto di vista la resa di Patricia Petibon, una Mélisande ben cantata ancorché leziosa all’inverosimile, ma epidermicamente odiosa nella sua violenza passivo-aggressiva. Bernhard Richter è un Pelléas un po’ bamboccione e dunque non particolarmente interessante, con i pregi e i difetti dei tenori (nel caso specifico un buon tenore, non un fenomeno) che affrontano la parte: facilità in alto e qualche patimento nell’ottava grave. È invece colossale il Golaud di Tassis Christoyannis, che canta da dio e soprattutto racconta un personaggio che muta continuamente, attraversato e perturbato da qualsiasi emozione dello spettro umano. Franz-Josef Selig è un Arkël dallo strumento maestoso e ben sbalzato tra tenerezza, paternalismo e spregevoli istinti da vecchio bavoso. Prezioso il cameo di Yvonne Naef come Geneviève. Yniold è il dodicenne Oliver Michaele, molto bravo, mentre Peter Harvey si disimpegna negli interventi del medico.

Resta da dire della Budapest Festival Orchestra che è al solito prodigiosa per esattezza esecutiva, pulizia, equilibri interni, “sincronismo”, morbidezza e colore sia d’insieme sia negli interventi dei soli, anche nella curiosa disposizione imposta dalle contingenze, con ottoni e percussioni nascosti in fondo alla scena dietro a una fitta boscaglia.

  Successo molto convinto ma frettoloso a fine recita.

Musica degenerata a Pordenone

  Nel guestbook del Teatro Verdi di Pordenone, che nel corso delle ultime stagioni si è fatto sempre più polposo, mancava ancora il nome di Iván Fischer. Quale migliore occasione del soggiorno prolungato in Italia del direttore, che dopo una manciata di concerti romani da giovedì sarà impegnato nel Vicenza Opera Festival, per proporre uno dei musicisti più apprezzati e influenti della scena a un pubblico che ormai ha affinato il palato, tanto più per un’occasione speciale come l’inaugurazione della stagione musicale, la prima firmata dal nuovo “consulente artistico” Roberto Prosseda, che ha da poco raccolto la pesante eredità di Maurizio Baglini.

  Difficile immaginare un musicista eclettico e onnivoro come Iván Fischer, capace di passare, magari non sempre mantenendo non lo stesso livello di pregnanza ma uguale magistero, da Monteverdi alla musica contemporanea con tutto quello che c’è nel mezzo. È altresì frequente che Fischer spesso proponga, accanto ai classici canonizzati del repertorio, programmi antologici che scardinano la comune accezione del concerto, non di rado infondendovi un personalissimo tocco di ironia.

  Se non è un programma scanzonato - e non lo è - sicuramente il viaggio nella musica proibita del Terzo Reich sfugge agli schemi del cartellone togato, allargando lo sguardo anche verso una produzione dai tratti forse più disimpegnati e leggeri, sicuramente sperimentali. Certo non è una frivolezza inconsapevole né ingenua, ma sapientemente orchestrata e per molti versi talmente innovativa e tellurica, se rapportata all’epoca di composizione, da far tremare i custodi della heil’ge deutsche Kunst che su quel modello speravano di impostare e propagandare l’identità di un popolo intero.

  La lente di Fischer si è soffermata su quattro dei tanti nomi banditi con l’accusa di creare Entartete Musik, definizione cappelllo sotto cui si raccoglie la produzione di autori invisi al regime nazista per una serie di motivi che vanno da una presunta dissolutezza estetico-formale, etichetta buona per bollare tutto ciò che era ritenuto non conforme alla tradizione postromantica germanica, fino a squallide questioni politico-razziali. Il programma dà giustamente spazio a diverse declinazioni di “degenerazione”, dalla Suite Nr. 2 op. 24 di Hanns Eisler (dalla colonna sonora del film Niemandsland del 1931), con il suo carattere leggero e cabarettistico, al più serioso Der Schwanendreher, concerto per viola e orchestra che probabilmente non è il lavoro più ispirato di Paul Hindemith e pecca di disomogeneità, ma trova in Maxim Rysanov un interprete capace di esaltarne i momenti più intimi e distesi, producendosi in sonorità dalla morbidezza prodigiosa, quanto i passaggi più tesi e scorbutici.

  Ci sono profumi jazzistici e di ragtime anche nella Suite per orchestra da camera op. 37 di Erwin Schulhoff quanto nella selezione di brani di Kurt Weill che hanno chiuso la serata, alcuni dei quali affidati alla cantante Nora Fischer, figlia d’arte, la quale non ha qualità vocali da strapparsi i capelli ma si destreggia in una scrittura che mescola canto, recitazione e sbalzi d’estensione scomodissimi con un notevole impegno espressivo e buon carisma scenico.

  Sul palco, accanto al direttore, c’è la solita Budapest Festival Orchestra, che in organico ridotto non perde di “peso” né consistenza ma guadagna ulteriormente di virtuosismo e, forse sorprendentemente, dimostra un’idiomaticità insospettabile per il repertorio specifico. Lo swing, il senso ballante del ritmo, i colori ora graffianti ora notturni sono sempre quelli giusti, con un comparto di fiati sensazionale.

  Successo caloroso per tutti a fine serata. Il concerto sarà replicato sabato 28 al Teatro Olimpico di Vicenza nell’ambito del Vicenza Opera Festival.

Iván Fischer e la BFO chiudono la stagione del Giovanni da Udine

  Doveva esserci Daniil Trifonov sul palco del Giovanni da Udine accanto alla Budapest Festival Orchestra, ma una tendinite l'ha costretto a cancellare la piccola tournée europea e di conseguenza l’appuntamento conclusivo della stagione musicale del teatro friulano. È un peccato, ma l'Incompiuta di Schubert che ha sostituito il Quarto concerto di Beethoven in programma è comunque un bell'accontentarsi, soprattutto se a suonarla è questa orchestra e a dirigerla c'è Iván Fischer, che dell'orchestra ungherese è una diretta emanazione. O viceversa. La simbiosi tra direttore e musicisti ha ormai maturato un tale livello da produrre un suono che pare innaturale per quanto è perfettamente controllato ed esposto. Non è solo questione di concertazione, ma di sviluppo di ogni singola frase. Qualcosa di prodigioso soprattutto negli archi, che aprono e chiudono ogni arcata senza lasciare che si scorga l’attacco del suono e che sanno rafforzare l’intensità espressiva di una nota, o la sua forza, senza modificarne la dinamica.

  È una perfezione strumentale che nella Prima Sinfonia in Re maggiore di Mahler esplode in un livello di virtuosismo grandioso, sia per quanto riguarda le singole sezioni, sia per la capacità di Iván Fischer di tenere insieme ogni pezzo incastrandolo con gli altri. Fischer non è il genere di direttore che si inventa cose strane o che ripensa le idee del compositore per arrivare a imprimere una versione personalistica dell’opera. È piuttosto uno che riesce a tirare fuori tutto quello che c’è nella pagina, imprimendo la propria cifra nei piccoli dettagli: nell’articolazione, nel fraseggio, nel carattere, nel colore.

  Apre la sinfonia sussurrando, come raccontasse la sorpresa di un risveglio primaverile, al secondo movimento dà accenti grevi da taverna di campagna, acuendo quell’ascendenza popolare che si ritrova, seppur in modo diverso, nelll’iperespressività larmoyant e stiracchiatissima del valzer del Trio. C'è un'anima mitteleuropea ancestrale in questa musica che l'orchestra ha nel sangue. È una idiomaticità che ritorna negli echi di ciarda del terzo tempo, che va animando il motivetto luttuoso in canone introdotto del contrabbasso.

  Non è un Mahler forsennato né travolgente quello fatto da Fischer, anzi, è per certi versi klempereriano, non meditabondo ma ben ragionato, analizzato in profondità nell’architettura e per certi versi persino spiegato: le chiuse di primo e quarto movimento, faticose, estenuate e pesanti, così ineditamente speculari, danno al quadro un’organicità che sfugge alle esecuzioni più “emozionali”. Non è tuttavia un vigore che ammorba o affatica, ma atto ad accumulare una tensione drammatica che esplode nel giubilo finale, che si ascolta doppiamente in estasi: da un lato per la carica vitalistica della musica in sé, dall'altro perché osservare Fischer che pilota questo macchinario gigantesco come fosse una console appaga la passione feticistica di qualsiasi amante della musica sinfonica.

  Quanto alla Budapest Festival Orchestra, è tra le migliori che si possano ascoltare sulla scena internazionale da diversi anni a questa parte. Ha un suono morbido e lussureggiante, carico e caldo sì, ma limpido, sempre elegante e bilanciato, e una gamma di sfumature sia nelle sezioni che nelle prime parti che pare inesauribile.

  Trionfo a fine concerto che si spegne solo quando il direttore congeda l'orchestra. Curiosa la proposta, a termine dell’Incompiuta, delle poche battute del terzo movimento abbozzate da Schubert.

Iván Fischer dirige la EUYO

  A cinquant’anni dalla composizione, il Cantus Arcticus di Einojuhani Rautavaara arriva al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, seconda tappa della piccola tournée che la EUYO - European Union Youth Orchestra, in questo inizio di primavera, sta conducendo tra Italia e Finlandia. Sul podio c’è uno dei grandi del nostro tempo, Iván Fischer, cui non sfuggono le evocazioni e le alchimie di questo contrappunto orchestrale al canto degli uccelli. Rispetto alle esecuzioni di scuola finnica cui si è abituati, Fischer fa un Rautavaara meno trasparente ma più caldo e denso. Il che non significa che lo appesantisca, anzi, ma piuttosto che ricercare un amalgama vitreo e gelido, Fischer adombra e inspessisce il suono, esaltando la componente più lirica e cantabile della scrittura.

  C’è molta Finlandia nella serata di cui si racconta. Dopo Rautavaara, tocca al pilastro della tradizione nazionale Jean Sibelius con il suo Concerto per violino e orchestra in Re minore, op. 47. Kreeta-Julia Heikkilä, trentaseienne violinista finlandese, è molto attiva in ambito cameristico e si sente. È fine, pulita, ha un approccio aulico al Concerto di Sibelius, ma fatica a reggerne il peso. Non per mancanza di qualità musicali o tecniche, che sono all'altezza della sfida, ma proprio per una questione di spessore del suono. Fischer tiene a bada l'organico mastodontico della EUYO, salvo poi scatenare la piena potenza del motore nei momenti in cui la solista tace, ma anche sul tappeto rarefatto e morbido intessuto dal direttore, la Heikkilä patisce la disparità di volume tra il suo Guarnieri e un'orchestra bella folta. Il suo è un suono bello, chiaro ancorché velato, tendenzialmente nasale ma poco penetrante, insomma piccolo-piccolo, tant'è che pare arrivare alla fine del terzo movimento metaforicamente coi polmoni spompati. Fischer con Sibelius fa l'abile mestierante. Sta attento che i conti tornino - e tornano sempre - ammorbidisce e aggiusta, si prende qualche licenza dove può, ma fondamentalmente sta un passo indietro senza illuminare il concerto di luce nuova.

  Ha ben altra libertà nel Concerto per orchestra di Bartók, in cui dosa virtuosismo e prudenza, ironia e senso del colore, possanza e frivolezza. Fischer ha quella capacità rara di ammorbidire e legare anche nelle sferzate più violente e di mantenere il calore del suono senza mai farlo impantanare. È un suono a tratti cupo, a tratti crepuscolare, ma per nulla morchioso o pesante, anche nei passaggi in cui l'orchestra alza il volume. E soprattutto è il suo suono, quello che si ascolta dalla Budapest Festival Orchestra (che sarà protagonista a maggio sul palco del teatro), trasposto pari pari sui ragazzi della EUYO. Oltre alla concertazione, che è capillare e ineccepibile, pur andando a memoria Fischer è sempre in perfetto controllo di ogni linea, che direziona con un gesto parco e un abilissimo gioco di leggero anticipo su ogni intenzione. Quanto all’European Union Youth Orchestra, non si può che lodare la qualità dell’amalgama generale e delle prime parti. È sempre sorprendente la capacità che hanno queste orchestre giovanili ad altissimo turnover di mantenere un’identità timbrica e una quadratura che non sfigurerebbero di fronte a confronti di prim’ordine e di reggere con facilità quasi irrisoria qualsiasi pagina del repertorio.

Iván Fischer torna all’Olimpico per il Vicenza Opera Festival

Il primo concerto di Iván Fischer per il Vicenza Opera Festival 2020 è stato anche l’ultimo, forse dell’anno. Almeno con il pubblico in sala, perché il secondo appuntamento è andato comunque in streaming, magra consolazione, ma se non altro si cerca di lanciare un segnale fuori dalla bolla per ricordare che questo mondo, quello del teatro, della musica eccetera, esiste. C’è di buono che ai pochi presenti, rigorosamente distanziati, immascherinati e imbalsamati sulla seduta com’è giusto che sia (perché il teatro è un posto sicuro, giova ricordarlo), resterà il ricordo di una grande serata nelle settimane che verranno, quando di musica dal vivo non se ne farà più.

D’altronde Iván Fischer è uno dei massimi direttori viventi, è notizia di pochi giorni fa che la Concertgebouworkest l’abbia eletto suo direttore ospite onorario, un primo passo per riempire il trono ancora vacante dopo l’affaire Gatti. Quella che invece è proprio la “sua” di orchestra, la Budapest Festival Orchestra, di cui è fondatore e mentore da quasi quarant’anni, rimane una delle compagini più idiomatiche, oltre che tecnicamente portentose in circolazione.

Un’orchestra che conserva quella capacità sempre più rara di coniugare alla trasparenza, intesa come intelligibilità di ogni linea e perizia esecutiva del singolo, una pienezza d’impasto un po’ “alla russa”, fatta di archi caldi e fiati di puro velluto. Una qualità che impressiona forse ancor più che altrove nell’Haydn della Sinfonia 104 in Re maggiore, repertorio ormai divenuto terreno di conquista per filologi e barricaderi della prassi storicamente informata. Cosa degnissima e apprezzabile, sia chiaro, ma che ci ha progressivamente privati dell’opportunità – e diciamolo, anche del piacere – di ascoltare il repertorio classico fatto “alla vecchia”, con suononi belli grassi e colori caravaggeschi. Fischer invece quelle radici non le rinnega, anzi, le omaggia. Certo lo fa con un organico stringato – sette primi, sei secondi e così via – ma capace di produrre una pienezza di cavata e respiro impressionante. Non spinge nemmeno sull’acceleratore Fischer, anzi, se la prende tendenzialmente comoda, sapendo che il ritmo e la tensione sono ben più debitori all’articolazione che alla frenesia. E basta sentire come vivifica gli sforzando degli archi sul finire del quarto movimento, accompagnandoli con cenni danzanti, per rendersene conto. Quel che si ascolta è in sostanza un Haydn bello corpulento, a momenti quasi imponente, in cui tuttavia la mole del suono mai deprime leggerezza e mobilità.

Va da sé che tali peculiarità timbriche e scelte d’organico si sposino alla perfezione con la scrittura dell’Ariadne auf Naxos, purtroppo proposta solo in selezione, se così si può dire. Prima l’aria di lei (Es gibt ein Reich), poi il finalone. Lei è Camilla Nylund, voce luminosa e di ottima educazione, artista fine, che però, complice la strana acustica dell’Olimpico, fatica a svettare sull’orchestra. Lui invece, il Dioniso che fu Teseo, è Albert Joseph Glueckert, tenore dallo strumento non baciato dalla natura, un po’ legnoso e poco propenso a “girare”, ma solido negli infidi sbalzi della parte. 

Sono invece una più brava dell’altra le tre ninfe, che fanno ascoltare meraviglie nei passi corali e tappano i buchi laddove manca una Zerbinetta. Sono rispettivamente Olivia Vermeulen, Driade, Samantha Gaul, Naiade, e Mirella Hagen quale Eco.

Il miracolo però lo fa Fischer, che accompagna al calor bianco, con tutta la passione e la carica emozionale che questa musica miracolosa incoraggia. Quando sull’ultima nota del tenore l’orchestra esplode in fortissimo, trascinata dagli ottoni, in sala scatta qualcosa di catartico.

Successo travolgente a fine concerto, con il pubblico in piedi a ringraziare e salutare a tempo indefinito la musica dal vivo.

La favola di Orfeo

È molto probabile che la macchina del tempo a teatro si inceppi, poiché ogni spettacolo la propria ragion d'essere deve saperla trovare nel presente, non nel passato remoto. Vi sono delle eccezioni, come il Falstaff in stile Globe che lo scorso anno inaugurò il Vicenza Opera Festival. Iván Fischer, che è mente e braccio della rassegna, ha tentato il raddoppio, giocandosi un Orfeo di Monteverdi (anno 1607) al Teatro Olimpico, che è su per giù coetaneo, come l'avrebbero messo in scena in quei primi decenni di Seicento. Non solo, proprio a volerne riprendere lo spirito “originale” fino in fondo, Fischer ha ricostruito la scena finale di Striggio, all’epoca emendata perché ritenuta sconveniente, componendone la musica, sicché l’opera si conclude in un’esaltazione dionisiaca, tra baccanti inseguite da un fauno e parodie botticellesche. Così si chiude il cerchio in un allestimento che parte come massima celebrazione dell’Arcadia.

Il risultato però è interlocutorio. Ovviamente l’esecuzione musicale è di altissimo profilo, visto che la Iván Fischer Opera Company che sta in buca è diretta emanazione di quella meravigliosa macchina sonora che è la Budapest Festival Orchestra, con gli opportuni aggiustamenti d’organico e l’aggiunta delle linee necessarie al basso continuo. Fischer concerta da padreterno, lascia sgorgare ogni gesto musicale così che sia propedeutico alla scena, ne accompagna i tempi, eppure l’ottima esecuzione fatica a scavallare nella grande interpretazione. Forse a causa dell’impostazione di una messa in scena talmente lineare da sfiorare l’ingenuità, il cui difetto non è la semplicità ma la semplificazione, forse perché il cast, benché complessivamente discreto, manca di grandi personalità.
Chi potrebbe diventarlo nel futuro prossimo è Emőke Baráth, che si fa carico delle parti di Euridice e della Musica con tutta la sensibilità nel porgere necessaria. Valerio Contaldo è un Orfeo sciaguratamente agghindato da hippie, ma musicalmente ineccepibile e ben cesellato nell’espressività.
Buona la Messaggera di Luciana Mancini, ancorché forzosamente teatrale, in crescendo il controtenore Michal Czerniawski che è prima un pastore e poi Speranza. Gli altri sono valevoli, come pure corpo di ballo.
Chi sta invece al di sopra di ogni lode è il coro preparato da Soma Dinyés.

Iván Fischer dirige Stravinskij

L’inizio è quasi da cabaret. L’orchestra attacca l’Intrada dei Four Norwegian Moods per conto proprio mentre Iván Fisher entra in scena tra gli applausi, lo Scherzo à la russe è perfetto ma un pelo ingessato, nel Tango si alzano dalle sedute due professori che danzano attorno al podio con molto impegno ma passionalità rivedibile. L’effetto è simpatico ma non scalda.

Poi con la Sinfonia di Salmi sale sul palco il Cantemus Kórus e da lì Iván Fisher e la Budapest Festival Orchestra iniziano a fare sul serio. Lui ha quel che si direbbe un approccio apollineo alla musica, non forza niente, concerta con tale perfezione da lasciare sbalorditi e tiene sulla punta della bacchetta ogni semibiscroma. Voci – che belle: un coro nudo, quasi diafano e scarnificato nell’emissione – archi, fiati e ottoni si sposano con equilibrio da mixaggio al computer. Nessuno sgomita, ogni linea è sempre chiara ma perfettamente collocata in un disegno interpretativo e timbrico generale. Il Laudate Dominum che chiude il cerchio toglie il fiato. Nessun effettismo, nessuna sottolineatura, ma quasi un precipizio a spirale di voci e suoni spettrali che si fanno sempre più inquietanti. Raffinatissimo, nel pensiero e nella realizzazione.

Stravinskij anche nella seconda parte del concerto che ha visto il ritorno dei complessi ungheresi al Giovanni da Udine. Le sacre du printemps è esattamente come uno se la aspetta da Fischer e company. Virtuosismo insolente, colori su colori, controllo totale di ritmica e sonorità. Lui sul podio è un trattato vivente di direzione d’orchestra: il gesto non è elegantissimo ma ha una chiarezza “tecnica” persino ammaliante a vedersi, per come chiama e tiene i fiati, per come ruba e ammorbidisce il tempo con minimi ritardi del battito, per l’abilità di far seguire un effetto al minino cenno.

Anche nel Sacre, nessuna furia, Fischer non è il genere di musicista che esaspera i contrasti d’articolazione o dinamica sottolineando ogni accento con il righello o sparando decibel a mo’ di subwoofer. Insomma non è il direttore rockettaro che spreme l’orchestra come fosse una Les Paul nella Danza delle adolescenti e non pesta sulla grancassa, ma pensa, spiega, analizza e fonde tutto insieme. È un intarsiatore. La sua Budapest Festival Orchestra – che è sua in tutto e per tutto: lui l’ha fondata dal nulla nel 1983 e lui l’ha portata ai vertici mondiali – non è solo una prodigiosa macchina sonora, ma è una delle pochissime orchestre al mondo ad avere un’identità timbrica propria e la capacità di sposare alla ricchezza dell’amalgama una trasparenza analitica. La pasta è sì calda e polposa, ma tutto è sempre chiarissimo, dosato al microgrammo e non c’è equilibrio che sgusci via o linea che soverchi le altre.

E poi la dovizia di dettagli: l’ingresso dei violoncelli, quello misterioso e sepolcrale degli archi gravi nelle Danze primaverili e il crescendo impercettibile e inesorabile che lo porta a risolversi in un Gioco delle tribù rivali più espansivo che orgiastico. Oppure i violini straniti che aprono Il sacrificio punteggiati da legni ipnotici.

Finisce tutto e parte il bis: gli orchestrali si alzano in piedi e intonano, a cappella, l’Ave Maria dello stesso Igor Stravinskij con esiti che farebbero impallidire molti cori professionali. D’altronde per fare musica a questi livelli, cosa ben diversa dal suonare, bisogna essere musicisti a tutto tondo.

Successone.

Falstaff all'Olimpico di Vicenza

Al Vicenza Opera Festival va in scena il Falstaff di Iván Fischer e, come d’incanto, anche quello di Giuseppe Verdi. D’accordo, è una provocazione, ma fino a un certo punto. Qui non si parla di ossequio al Verbo, inteso come libretto o partitura – anche se nel caso specifico la partitura è rispettata eccome! – ma di spirito dell’opera, di atmosfera, qualunque cosa possa significare. Un Falstaff che è innanzitutto commedia e non farsa proprio a partire dal gesto musicale, e poi lo è anche sul palco o quel che ne rimane. Per uno strano scherzo del melodramma, uno spettacolo d’impronta tradizionalissima e per di più in forma semiscenica, quindi senza quinte né fondali e con mezza orchestra dispersa tra i cantanti, diventa teatro al cubo, quasi il clima intimo e gli spazi contenuti della cavea semicircolare dell’Olimpico, che pare abbracciare la scena per entrarci, riuscissero a moltiplicare la reciproca immedesimazione di pubblico e artisti.

Foto: Kata Schiller

E poi c’è la mano di Fischer, il quale fa piazza pulita di vezzi e vizi della tradizione. Via pause e corone di routine, via rallentandi e compiacimenti ritmici assortiti, via tutte le pigre strizzate d’occhio al comodo o all’abitudine d’ascolto. Resta Verdi in sostanza, con tutto il suo genio musicale e teatrale ben esposto in vetrina. Un Verdi in salsa mozartiana per dimensioni dell’organico e leggerezza, sorridente ma ambiguo e sfaccettato, concertato con attenzione all’equilibrio più minuscolo e al dettaglio pulviscolare senza che la calligrafia prenda mai il sopravvento sul testo. L’eccentrica distribuzione dell’orchestra – archi sul palco e in buca, alle spalle del maestro, fiati e percussioni – restituisce un curioso effetto stereofonico che esalta quella prodigiosa scrittura in cui ogni nota sottotitola un gesto (il pizzicato sorprendentemente esposto del primo violoncello a dipingere l’“aria che vola”, solo per fare un esempio tra mille). E tanti, tantissimi colori, perché ogni frase è accompagnata da un tono diverso che sottintende una diversa intenzione.

In mezzo a tutto ciò Fischer non si perde una semicroma e “racconta” con virtuosismo quasi insolente la musica. I concertati scorrono via con una facilità persino spiazzante, tutto è limpido e chiarissimo senza che tanta levigatezza tradisca sentori di accademia o anche soltanto di superficialità.

La Budapest Festival Orchestra in assetto da camera è una delizia per le orecchie: tersa, ricca, corposa. Niente sbavature né frasi buttate via, solo musica ad altissimo livello.

Foto: Kata Schiller

Fischer firma, a quattro mani con Marco Gandini, anche una regia che di per sé non inventa niente di sconvolgente, ma che c’è e funziona. È vero, molte trovate sono viste e riviste, qualcuna anche un po’ ammuffita, ma in un Falstaff che guarda all’altro ieri ci possono stare, anche perché in compenso c’è un’attenzione alla recitazione e al ritmo della narrazione tutt’altro che banale. Pur su un palco disadorno, con le scene (di Andrea Tocchio) ridotte al minimo e dei costumi belli ma vagamente carnascialeschi (Anna Biagiotti), la sospensione dell'incredulità non esita un istante e si finisce tutti per credere d’essere catapultati in questa strana Windsor palladiana.
Non manca poi qualche trovata d’effetto: il direttore d’orchestra che gioca a fare l’oste della Giarrettiera e di tanto in tanto “cortocircuita” con la recita pare divertire molto il pubblico.

Foto: Kata Schiller

La vulgata vuole che Falstaff sia opera da direttore d’orchestra (come se poi le altre non lo fossero!) ma non di meno esige un cast di musicisti e attori di prima qualità che qui, con diversi gradi di eccellenza, non mancano.

Ambrogio Maestri è il Falstaff dei nostri giorni. La parte gli calza a pennello e l’ormai lunga frequentazione ha limato il dettaglio del dettaglio. Maestri dà senso e colore a ogni parola, giocando anche sulla dinamica e talvolta magari calcando un po’ la mano, ma il personaggio c’è tutto: un Sir John che centra quell’ineffabile mezza via shakespeariana in cui i registri si mescolano e contaminano a vicenda. Un po’ intristito e un po’ patetico, un po’ bonario e velatamente cinico, Maestri cammina sul filo di una radente ambiguità non senza un’irresistibile simpatia di fondo. La voce si impone ancora per ampiezza soprattutto nei centri e negli acuti a pieni polmoni, mentre soffre un po’ nei falsetti e nei pianissimi ad alta quota, ma sono inezie che nulla tolgono a una grande caratterizzazione.

Anche Tassis Christoyannis è un Ford di lungo corso, e si sente. La voce c’è ed è a posto, ma anche nel suo caso il canto non è mai il fine ma un mezzo a servizio del teatro, come dovrebbe essere sempre.
Eva Mei soffre un po’ la scrittura di Alice in basso mentre svetta ancora con insolenza quando la tessitura sale, ma è soprattutto il genere di artista che non si canta mai addosso, né spreca una parola o un gesto.

Xabier Anduaga, giovane tenore classe 1995, è un signor Fenton. Voce di bel timbro fresco e, a dispetto del gran volume, una capacità di sfumare e legare che promette benissimo. Da tenere d’occhio per domani e dopodomani: ne sentiremo parlare. Sua degna controparte la Nannetta di Sylvia Schwartz, vocalità leggera ma non priva di corpo ed emissione d’alta scuola che dà pieno sfoggio di sé nei filati acuti.
Ottima anche la Quickly di Yvonne Naef: bel velluto e una cavata da violoncello al servizio di un gusto che bandisce ogni effettaccio (finalmente!).

Laura Polverelli è una Meg Page di lusso, così come convince senza riserve lo squillante Dottor Cajus di Francesco Pittari. Completano degnamente il cast Stuart Patterson (Bardolfo), che sa essere caratterista senza scadere nella macchietta, e Giovanni Battista Parodi, Pistola dalle scarpe grosse e dal canto fino.

Foto: Kata Schiller

Due parole le merita il coro che non c’è, almeno nominalmente, ma c’è eccome: nel terzo atto una manciata di violiniste abbandona il leggio per intonare a passo di danza i versi delle ninfe. Se lo fanno come lo fanno, cioè cantando splendidamente, il merito è senz’altro di György Philipp che le ha preparate, ma anche della loro statura artistica. Il che vale più o meno per tutti i professori della BFO, non ultimo quel violinista di fila che imbraccia la chitarra per accompagnare (e come!) l’ingresso di Falstaff a casa Ford.

Alla fine è trionfo fragoroso che rischia di far crollare le gradinate lignee dell’Olimpico, tra le apprensioni delle maschere che osservano impotenti un pubblico indisciplinato che pesta forsennatamente i piedi.

Recensione pubblicata su OperaClick

Foto: Kata Schiller