Satyricon al Teatro Malibran

   Sarebbe stato un delitto se Venezia si fosse dimenticata di Bruno Maderna nel cinquantesimo anniversario della sua morte, avvenuta il 13 novembre del 1973 a pochi mesi di distanza dalla prima esecuzione di Satyricon, che il compositore aveva tenuto a battesimo nel marzo dello stesso anno. Oltre alla varietà degli stili musicali che vi confluiscono e all’uso di quattro lingue nel libretto, la peculiarità di Satyricon è l’aleatorietà della struttura, costituita da ventuno numeri chiusi a sé stanti che devono essere ordinati a gusto dell’interprete in modo da costruire una drammaturgia variabile e sempre inedita a seconda della sensibilità musicale e teatrale dello stesso, cui è demandata anche la scelta di misura e disposizione dei nastri registrati predisposti dal compositore per essere riprodotti durante la rappresentazione.

   L’opera è ispirata alla Cena Trimalchionis del Satyricon di Petronio, un episodio improntato alla satira sociale dei tipi umani che popolavano la provincia romana del primo secolo, ospitati appunto da Trimalcione, un liberto arricchito che nella produzione in scena al Malibran non è solo il protagonista, ma una sorta di deus ex machina in divenire. Lo spettacolo di Francesco Bortolozzo ha infatti un grande pregio: riesce a compattare con una coerenza narrativa ben identificabile i brani, inventandosi un filo che non solo collega i vari momenti, ma li giustappone secondo un ordine di drammaticità crescente. Il filo conduttore è la parabola umana di Trimalcione che da burino scoreggione matura, patisce e muore come un Cristo dell’unica religione che conta, quella dei soldi, in un funeral party al tempo stesso sinistro e colto, disseminato di riferimenti e citazioni come la musica di Maderna. 

   Certo i mezzi del Teatro Malibran sono quello che sono in termini di tecnologia scenotecnica, per cui occorre dare fondo ad ogni stratagemma per catalizzare l’azione sul palco. La soluzione di Bortolozzo è la più vecchia del mondo. Il lavoro è affidato a un manipolo di mimi, che muovono e si muovono, entrano ed escono dalla recita assicurandole un buon ritmo e attrezzando la scena ad ogni occorrenza. A voler trovare un difetto a uno spettacolo che funziona, questo è la cautela nel calcare la mano sul lato più volgare e grottesco dell’opera, che c’è sì - dagli sculettamenti ammiccanti di Fortunata alla parata di selfie da travel-influencer di Trimalcione che scorrono in proiezione - ma sempre con un bon ton di fondo che è poi quello delle scene, eleganti ma fredde, di Andrea Fiduccia, per altro ben valorizzate dal disegno luci di Fabio Barettin. I costumi Marta Del Fabbro inquadrano alla perfezione i caratteri, dal padrone di casa francamente inguardabile nel suo outfit rosa da tamarro con le sneakers, alla prostituta “che si è fatta”, Fortunata, nel suo tailleur rosso da signora di buona società ma con la mercanzia bene in vista.

   Vanno ancor meglio le cose anche per quanto riguarda l’esecuzione musicale. Marcello Nardis, Trimalchio, non si limita a risolvere le sfide vocali della parte ma coglie lo spessore di un personaggio che non va ridotto alla cafonaggine di superficie, tanto più in uno spettacolo che ne pilota l’evoluzione verso una dimensione quasi profetica. Manuela Custer, che oltre alla parte di Fortunata si fa carico anche dell’aria di Quartilla, dà prova di padroneggiare in tutta la sua ampiezza il ventaglio di stili che la scrittura le mette di fronte. Bravissimo Christopher Lemmings, tenore di scuola anglosassone, a dare peso vocale e spessore alla grande scena di Habinnas. Eumolpus è un Francesco Milanese incisivo così come sono convincenti William Corrò e Francesca Gerbasi negli interventi, per lo più corali, di Niceros e Criside.

   Dalla buca si ascoltano ottime cose. Se ad Alessandro Cappelletto va dato il merito di una concertazione nitida e di rapportare al meglio i pesi orchestrali col palco e coi nastri registrati, che si saldano al suono dal vivo senza fratture né sbilanciamenti, va sottolineata la prova maiuscola dei professori dell’Orchestra della Fenice, su tutti - e senza far torto agli altri - l’oboe di Niccolò Dotti, cui è affidata l'aria di coloratura di Scintilla, e la tuba (Alberto Azzolini), protagonista nell’aria della “Signora Fortuna”, ripresa nel finale. La fondamentale regia del suono è a cura di Giovanni Sparano.

Successo caloroso per tutta la compagnia a fine recita.

Dorilla in Tempe, lascia a’ morti la pace

Ci sono opere che l’inerzia del tempo consegna alla loro più naturale destinazione: l’oblio. La Dorilla in Tempe di Antonio Vivaldi (et al.), ad esempio, negli archivi o in qualche sperduta biblioteca ci stava da Dio. Allora perché andare a rispolverarla? Si scherza, chiaramente. Le riscoperte un qualche valore ce l’hanno sempre, se non altro perché arricchiscono la storia dell’interpretazione, quella del teatro non sempre. E nella Dorilla di teatro ce n’è poco poco.

Il “melodramma eroico-pastorale” su libretto di Antonio Maria Lucchini è un’infilata di arie disomogenee per paternità e ispirazione: dopo la prima del 1726, Vivaldi ci rimise sopra le mani a più riprese espungendo via via, fino ad arrivare versione che si ascolta al Malibran (1734), parecchi numeri per sostituirli con musiche apocrife di compositori di scuola napoletana (Hasse, Sarro, Leo e Giacomelli). Il trucchetto funzionò e la Dorilla ebbe un buon successo, ma oggi se ne avvertono i limiti concettuali e la superficialità. La trama ricalca il più classico dei drammi pastorali, con lui che ama lei e lei che ricambia ma deve sposare quell’altro. Alla fine però “quell’altro” si rivela essere un deus ex machina che sbroglia la situazione e apparecchia l’happy ending.

Drammaturgia banalotta e senza grandi appigli, caratteri stereotipati, azione a singhiozzo che fa due passi avanti nei recitativi e uno indietro nell’aria che segue. Insomma è bravo Fabio Ceresa a cavare un po’ di sangue da un cesto di rape: la butta sul kitsch grottesco e smisurato, mescolando ironia e pathos, geometrie palladiane e dorature barocche, insomma provando a fare le cose in grande, anche se i mezzi lo consentono fino a un certo punto. D’altronde l’opera di Vivaldi nasce proprio così, più per stordire che per scavare in profondità. Il gioco riesce nella misura in cui è possibile creare azione e movimento dove non ci sono, per i miracoli Cerasa si sta ancora attrezzando. Le scene sono del solito affidabile Massimo Checchetto, i costumi di Giuseppe Palella che esagera un po’ con oro e lustrini (ma i cervi sono meravigliosi). Mattia Agatiello è assistente regista e cura i movimenti coreografici.

Sostanzialmente discreto il cast, che difetta però della grande personalità capace di catalizzare azione e attenzione. Manuela Custer è una Dorilla corretta, espressiva e musicalissima cui manca tuttavia la scintilla della virtuosa, Lucia Cirillo un eccellente Elmiro nel canto ma non travolgente. Véronique Valdés è Nomio, ossia l’Apollo sotto mentite spoglie; c’è una sola cosa che questo personaggio dovrebbe avere, ancor prima che le note: il carisma. Nada.
Michele Patti, Admeto, è un vecchio buffonissimo, direbbe Don Giovanni: ha in testa l’opera buffa (si presume su indicazione del regista) e da lì parte. Bella vocalità possente e fisicità esuberante, agilità ancora da oliare un pelo. Valeria Girardello è un’Eudamia un po’ alla Jessica Rabbit, Rosa Bove un buon Filindo.

Le cose migliori, in fin dei conti, arrivano dalla buca. Primo, per il puro dato documentale: l’orchestra della Fenice suona sì a ranghi ridotti, ma anche in assetto “baroque” (quindi corde di budello, trombe e corni naturali, legni antichi et cetera). Secondo perché Diego Fasolis fa le cose per bene: si ascolta il suono “giusto”, che ovviamente di tanto in tanto esce scorbutico e distorto, ma ben pennellato, contrastato e scolpito.

Onorevole as usual il coro preparato da Claudio Marino Moretti.
Successone.