Il Bruckner di Paul Kletzki, una registrazione dal vivo straordinaria

   Nell’infinita diatriba intorno all’alone organistico che il sound bruckneriano dovrebbe o non dovrebbe avere, non è difficile capire dove si schierasse Paul Kletzki, almeno in questa miracolosa registrazione dal vivo immortalata il 25 gennaio del 1973, esattamente quaranta giorni prima che il direttore mancasse improvvisamente, colpito da un malore durante una sessione di prove a Liverpool. Kletzki, classe 1900, ovviamente appartiene alla vecchia scuola per impostazione e possanza delle sonorità. Eppure, benché le cifre che per prime catturano l’attenzione all’ascolto di questa testimonianza siano una cantabilità che si dipana in raffinatissimi fraseggi e un sontuoso legato orchestrale, traspare anche un’incredibile plasmabilità del suono, corposo ma duttile e abbastanza limpido da svelare una concertazione capillare. C’è dunque sì una calibratissima cura per gli impasti, ma soprattutto un’autentica musicalità, tra tutte le qualità, la più difficile da simulare.

   Pur trattandosi di un live, la qualità dell'audio è del tutto paragonabile a una registrazione in studio e i difetti pulviscolari di pulizia non inficiano una prova maiuscola della Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Si segnala infine, ed è un piacere, l’approfondimento delle note di accompagnamento, che non si limitano a orientare l’ascoltatore sulla genesi della sinfonia, ma offrono spunti critici e di contesto dell’interpretazione proposta.

Paolo Locatelli

Note su note, Dmitry Liss dirige Manfred di Tchaikovsky

   In un’epoca in cui il gusto e l’identità delle grandi orchestre internazionali si sono grossomodo uniformati, l’ascolto di questa nuova registrazione firmata dalla Filarmonica degli Urali sembra spalancare una dimensione inedita, o per meglio dire, fuori dal tempo presente. Il colore, la densità del suono, certo modo di condurre la tensione e di fraseggiare, rimandano infatti a un universo musicale antico, quello che si ritrova nelle grandi incisioni sinfoniche di epoca sovietica. Un discorso di eredità culturale, chiaramente, ma anche di reciproca identificazione tra musicisti e direttore, Dmitry Liss (classe 1960), che nei trent’anni di direzione musicale dell’orchestra con sede a Ekaterinburg ha potuto scolpirne fin nel più piccolo dettaglio la fisionomia. 

   Piace inoltre, in un mercato discografico che converge verso nomi il cui appeal mediatico spesso sovrasta la statura artistica, riconoscere i giusti meriti a una realtà defilata rispetto al jet set, ma in grado a ogni uscita di proporre qualcosa di interessante e fortemente caratterizzato, in questo caso in un territorio tutt’altro che inesplorato come la sinfonia Manfred di Tchaikovsky.

   La Ural Philharmonic non è un’orchestra dall’estremo virtuosismo, o meglio, non da agilità leggiadra, ma è una macchina possente e altresì capace di modellare se stessa in sonorità di grande cantabilità e morbidezza, nonché di fondere sezioni e linee senza cesure. Per averne prova basti apprezzare la flessibilità allo stesso tempo suadente e crepitante del secondo movimento, o ancora l’appassionato dipanarsi della melodia della pastorale. 

Paolo Locatelli

Note su note: William Steinberg Complete Command Classical Recordings

   La biografia di William Steinberg è uno dei tanti casi in cui arte e politica, passato e attualità, si rivelano inestricabilmente connessi. Nato in Germania da famiglia ebrea, Steinberg non fu solamente uno dei tanti artisti costretti ad abbandonare il paese per mettersi in salvo dalle persecuzioni razziali, ma tra i primi ad agire direttamente in quello che oggi è Israele, quando, negli anni 30, ancora si configurava ancora come un mandato britannico. Dopo un periodo di apprendistato sotto Otto Klemperer e qualche incarico minore nella provincia tedesca, Steinberg partecipò alla fondazione della Palestine Orchestra (1936), oggi nota come Israel Philharmonic, prima di trasferirsi definitivamente negli Usa, dove trovò la consacrazione come uno dei massimi direttori del suo tempo e protagonista del nascente mercato discografico.

   Questo cofanetto da 17 CD pubblicato da Deutsche Grammophon è un passo in avanti nella riscoperta di un musicista dimenticato, che pur frequentò assiduamente la sala d’incisione. Vengono proposte le registrazioni realizzate tra gli anni ‘60 e i primi ‘70 per l’etichetta Command Classics, testimonianze di grande fascino benché non esenti da difetti. Il riferimento è innanzitutto alla qualità intrinseca dell’orchestra, la Pittsburgh Symphony, che sotto la guida di Steinberg era assai progredita ma ancora ben lungi dal raggiungere il virtuosismo esecutivo dei tempi più recenti, ragion per cui il suono è sì tendenzialmente grosso e pastoso, ma non sempre pulitissimo e, soprattutto tra gli archi, le imprecisioni e gli scivolamenti verso stimbrature e asprezze non sono rari.

   Fatta la tara della imperfezioni, che d'altro canto accrescono il fascino vintage del prodotto, la raccolta dà modo di apprezzare l’arte di un direttore carismatico ed estroso, capace di infondere nella pagina una tensione e un peso, sia di suono che di pensiero, tutt'altro che comuni, ma anche di curare maniacalmente i dettagli d’articolazione. Il suo Beethoven ad esempio (integrale delle sinfonie) è un uragano d’energia che si abbatte sull’ascoltatore, mentre di contro deludono, almeno a gusto di chi scrive, altri approdi al grande repertorio, come il Bruckner della Settima. Completano la raccolta le sinfonie di Brahms, in verità già ristampate dall'etichetta gialla qualche anno fa, un’antologia wagneriana e una serie di lavori isolati di Schubert, Copland, Gershwin, Rachmaninov, Petrushka di Stravinskij e altro ancora.

Note su note: Christoph von Dohnanyi, The complete Decca recordings

    Quando nel 1984 Christoph von Dohnányi fu scelto per raccogliere il testimone di Lorin Maazel alla guida della Cleveland Orchestra, pur avendo abbondantemente superato i cinquant’anni d’età, di cui almeno la metà spesi sui podi più importanti del mondo, la sua esperienza in sala di registrazione si riduceva a una manciata di progetti. Non sorprende che l’approdo sullo scranno di una formazione che sin dai tempi di George Szell aveva consolidato un catalogo discografico enorme gli abbia riservato una svolta in tal senso, cui contribuì principalmente Decca, che predispose un progetto di lungo periodo che nei due decenni in cui il direttore rimase in Ohio si concretizzò in un patrimonio che oggi l’etichetta ha raccolto in un cofanetto da 40 CD. 

   L’esito, analizzato a posteriori, è più interessante di quanto si possa immaginare, poiché nelle interpretazioni di Dohnanyi emerge una sorta di natura ibrida tra l’opulenza e la densità del suono di tradizione tedesca e la formidabile perfezione strumentale tipica delle grandi orchestre americane, meravigliose macchine esecutive di straordinaria precisione e reattività. Connubio che assicura una notevolissima intelligibilità dei dettagli e delle voci orchestrali pur in un contesto di sonorità maestose per ampiezza e forza di impatto. Certo, benché i dischi siano relativamente recenti, all’orecchio odierno si avverte un’impostazione ancora inconsapevole delle prospettive che gli approdi filologici avrebbero aperto sul repertorio sette e ottocentesco. Da questo punto di vista si ascolta infatti la testimonianza di uno degli ultimi superstiti della vecchia scuola direttoriale, basti ricordare che Dohnanyi, classe 1929, appartiene alla generazione dei Tennstedt, dei Carlos Kleiber e dei Masur, ma altresì il suo imprinting tradizionale non gli ha mai impedito di affrontare la pagina con lo sguardo analitico dello scienziato musicale, propensione che non di rado gli è costata l’accusa di eccessiva freddezza.

   Non di meno, nelle sue due decadi di reggenza a Cleveland, oltre all’estensione del catalogo, Dohnanyi contribuì a una rinascita del prestigio internazionale dell’orchestra, che nel periodo immediatamente precedente aveva attraversato una fase di crisi e di involuzione che i maligni attribuiscono alla gestione problematica di Maazel, espandendo il repertorio verso il Novecento ma altresì imponendo una disciplina rigorosa che risollevò rapidamente gli standard performativi e, assieme ad essi, l’apprezzamento internazionale. Attiene invece grossomodo al repertorio canonico di Mozart, Berlioz, Brahms, Bruckner e Mahler - con qualche escursione - quanto raccolto nei dischi di cui si dà conto, o comunque al grande sinfonismo, con una sola eccezione: le prime due tappe di un Ring wagneriano, abortito anzitempo dopo la Valchiria, registrate a margine di una serie di performance concertanti.

Note su note: Carlos Kleiber Complete Recordings on Deutsche Grammophon

   Se le presenze di Carlos Kleiber su di un podio si diradarono progressivamente negli ultimi due decenni di carriera, assumendo i contorni di vere e proprie apparizioni tanto incerte quanto irripetibili, il suo rapporto con la sala di registrazione fu ancor più inquieto. Un’incostanza diretta emanazione di un’indole patologicamente anelante alla perfezione ma altresì consapevole della sua intengibilità che portò ad esiti affascinanti ma spesso controversi. Benché già dai primi anni ‘70 i producer della Deutsche Grammophon si siano prodigati per approntare una serie di incisioni con quello che già allora veniva percepito come uno dei direttori più dotati in circolazione, non di rado dovettero scontrarsi con le bizze di un carattere imprevedibile e, probabilmente, poco interessato al mezzo. 

   Non stupisce che l’esito del sodalizio non sia che una manciata di dischi, equamente suddivisi tra titoli di repertorio sinfonico e opere. Altri progetti purtroppo non videro mai la luce, come nei casi noti dell’Imperatore di Beethoven con Arturo Benedetti Michelangeli, che si interruppe durante le prove, e della Bohème con i complessi della Scala, che non andò mai oltre al primo quadro, costringendo i discografici a dirottare gli sforzi produttivi verso quello che sarebbe diventato il primo Requiem verdiano in studio di Claudio Abbado. Si capisce bene che le teste dell’etichetta si siano fatte progressivamente più circospette all’idea di investire in progetti ad alto rischio di fallimento e che abbiano messo in atto delle contromisure che d’altro canto portarono al definitivo naufragio dei rapporti, cosa che avvenne durante le sessioni del Tristan Und Isolde dei primi anni 80 con la Staatskapelle di Dresda. Una produzione che Kleiber, com’era ormai abitudine, decise di abbandonare dopo aver registrato i primi due atti ed essere quasi arrivato alle mani con il protagonista René Kollo e che l’etichetta “completò” utilizzando per il terzo delle tracce riprese di nascosto durante le prove, mandando il direttore su tutte le furie. 

   È questo il contesto di un catalogo nato tra mille difficoltà e che probabilmente all’ascoltatore odierno lascia scorgere una certa estraneità del direttore con il mezzo, soprattutto se le pur ottime incisioni “ufficiali” vengono messe a confronto con i tanti live, più o meno autorizzati, che sono emersi negli ultimi anni e che sembrano catturare in maniera più autentica la vena vitalistica e l’incredibile flessibilità della bacchetta. Tuttavia, benché il genio di Kleiber probabilmente non trovasse nello studio di registrazione l’ambiente ideale per esprimersi, il suo lascito rimane una pietra miliare della discografia del Novecento ed è oggi disponibile in un unico cofanetto realizzato in occasione del ventennale dalla scomparsa. Vi sono incluse le poche sinfonie (5 e 7 di Beethoven, 4 di Brahms, 3 e Incompiuta di Schubert), ma anche le opere che, pur soffrendo in alcuni casi dei peccati editoriali d’uso all’epoca, come i tagli scriteriati, manovre di editing non ben camuffate e alcune scelte di distribuzione rivedibili, mantengono il loro rilievo come imprescindibili testimonianze dell’arte di uno dei massimi interpreti del secolo scorso (oltre al citato Tristan, La Traviata, Der Freischütz e Die Fledermaus). Completano il box due Blu-ray che racchiudono l’intera collezione, altrimenti spalmata su 12 CD, in alta definizione.

Note su note: lo Strauss di Andris Nelsons

   In casa Deutsche Grammophon Andris Nelsons è tenuto in grande considerazione. Alle integrali delle sinfonie di Beethoven, Shostakovich e Bruckner, che si è da poco conclusa con l’ultimo capitolo, si aggiunge un nome nuovo, quello di Richard Strauss. È lui il protagonista del box inciso dal direttore lettone con le sue due grandi orchestre, la Boston Symphony e quella del Gewandhaus di Lipsia, accanto a un paio di guest star d’eccezione come Yuja Wang, impegnata nella Burleske in re minore, e Yo-Yo Ma, nel Don Quixote. Una raccolta di sette dischi in cui compaiono praticamente tutti i capisaldi della grande produzione sinfonica del compositore tedesco, ma anche qualche pagina meno frequentata. Quanto allo stile, il prodotto non si discosta dalle caratteristiche delle precedenti uscite discografiche di Nelsons. C’è molta esuberanza e una chiarezza espositiva di alta scuola. Insomma, è il più tipico dei prodotti da grande mercato internazionale dei giorni nostri: un eccellente “primo ascolto” buono per farsi un’idea di massima sulle tendenze esecutive mainstream di un determinato autore al più alto livello tecnico immaginabile.

   

   

   Quel che davvero vale l’acquisto del cofanetto è la sontuosa qualità del suono delle due orchestre e la fluidità con cui Nelsons sviluppa il materiale. È uno Strauss bilanciato tra un gusto per così dire mitteleuropeo, di stampo tradizionale, e un’estroversione più americana, in cui ottoni percussivi e taglienti si appoggiano su un tappeto degli archi estremamente soffice. Certo, Nelsons non è il genere di musicista che ribalta le certezze con una proposta dalla forte originalità, ma è piuttosto un rebooter della tradizione. Un rassicurante e dotatissimo affabulatore di talento, che rinfresca la lezione dei classici con sonorità più moderne in termini di asciuttezza. Uno Strauss simile non può non piacere, perché è limpido, virtuosistico, levigato e superbamente suonato. Certo, ci si può chiedere cosa aggiunga alle sterminate librerie del genere. Forse in valore relativo non molto, se inquadrato nel contesto della discografia straussiana, ma in assoluto c’è poco da discutere: è un gran bel prodotto.

Note su note: Karl Böhm, The Complete Decca Recordings

   La porzione più consistente del lascito discografico di Karl Böhm è in quota Deutsche Grammophon, l’etichetta per cui registrò praticamente tutto il registrabile tra gli anni Sessanta e la morte. C’è una parentesi Decca, che si colloca grossomodo negli anni ‘50, con qualche sporadica fiammata nel decennio successivo, raccolta e distribuita in un box da 38 CD più un bluray dall’etichetta londinese. Si tratta di un collaborazione che portò all’approdo in sala di registrazione di alcune delle opere “maggiori” di Mozart (Nozze di Figaro, Così fan tutte e Zauberflöte) con i classici cast viennesi dell’epoca e, purtroppo, molti tagli. Quest’ultima peculiarità, unita all’italiano approssimativo di molti degli interpreti, rende l’ascolto di tali testimonianze per l’appassionato odierno una piacevole esperienza di archeologia operistica, ma ne tradisce inesorabilmente l’età. 

   Il sodalizio con la Decca di fatto si concluse con il famosissimo e ancor oggi esaltante Ring registrato dal vivo a Bayreuth tra il 1966 e il 1967 che, oltre a contare su un cast da brividi (Nilsson, Adam, King, Rysanek, ecc), continua a vantare una qualità audio stupefacente, tant’è che la registrazione completa, oltre al classico CD, è doppiamente proposta nel cofanetto anche in super audio bluray. L'unica produzione operistica successiva è un Pipistrello fascinoso perché svincolato, nel suo tetragono pessimismo, dalle atmosfere gioiose e incipriate della tradizione di genere. 

   In una dozzina di dischi sono radunati invece i prodotti sinfonici, che ovviamente pescano nell’alveo del repertorio mitteleuropeo più consolidato. Parecchio Mozart dunque, i concerti per pianoforte e la Terza sinfonia di Brahms, le ultime due di Beethoven, Terza e Quarta di Bruckner (anni '70), Quinta e Incompiuta di Schubert, oltre a un paio di registrazioni liederistiche con i grossi calibri dell’epoca come Della Casa e Dermota.

   Gli amanti di Strauss potranno finalmente ritrovare la prima e splendida (benché tagliatissima) Frau ohne Schatten registrata al Musikvewrein nell’inverno del 1955, che era divenuta ormai irreperibile sul mercato, se non in qualche ristampa di scarsa qualità. Disponibile su Amazon e sul sito Decca.

Note su note: Klaus Mäkelä e Stravinskij

   Se l’integrale delle Sinfonie di Sibelius con cui si era aperto il rapporto tra Decca e Klaus Mäkelä - primo direttore a firmare un contratto in esclusiva per l’etichetta britannica dai tempi di Riccardo Chailly - aveva parzialmente deluso le aspettative, probabilmente anche per via delle condizioni di distanziamento imposte durante la registrazione, il secondo tentativo va a bersaglio. Questa volta la ripresa avviene a margine di una serie di concerti e di fronte al maestro finlandese, anziché la Filarmonica di Oslo, c’è l’Orchestre de Paris, di cui Mäkelä è “directeur musical” dal 2021. È proprio l’orchestra con il suo virtuosismo la protagonista di questo Stravinskij, affrontato con una ricchezza di dizionario che rende interessante l’ennesima incisione di due brani che certo non mancano dagli scaffali dei negozi di musica, pur con uno sbilanciamento a vantaggio de Le Sacre sulla versione integrale e originale dell’Uccello di Fuoco del 1911. 

   Un’orchestra capace dunque di esprimersi estremizzando ogni risorsa espressiva sollecitata dalla strumentazione, dalla delicatezza al vigore, dalla flessibilità alla trasparenza, e altresì di esibire una brillantezza accecante, qualità che il giovanissimo Mäkelä dà prova di saper incanalare in una narrazione discorsiva, che non mira all’incisività o a marcare i contrasti, ma piuttosto alla fluidità, per certi versi alla neutralità. Il progetto inaugurato da questo primo capitolo proseguirà nella primavera del prossimo anno con la registrazione di Petrushka, cui saranno abbinati Jeux e il Prélude à l'après-midi d'un faune di Claude Debussy.

Note su note: Eine Alpensinfonie

Il procedere per narrazioni e affreschi ambientali di Eine Alpensinfonie, più o meno esplicitamente riconducibili a un tema ben definito, produce un effetto riflesso nella predisposizione emotiva di chi l’ascolta, una percezione sensoriale e psicologica che va oltre la contemplazione del paesaggio evocato. È l’esaltazione di questa dimensione di straniamento e vertigine di fronte a una natura imperiosa e al tempo stesso spaventosa nella sua possanza che rende così interessante e personale la lettura di Vladimir Jurowski, il quale sposta la lente dall’oggetto al soggetto. La sua Sinfonia delle Alpi è una festa di colori in cui le tenebre e i pascoli assolati, la gloria delle vette e la brezza notturna non si lasciano solo ammirare, ma si fanno sentire sulla pelle. 

C’è sì, nel mezzo, un’eco dello Strauss iper-germanico tutto ottoni poderosi e titanismo, ricco di slancio e, per certi versi, di ottimismo, ma non è mai svincolato da ombrosità sinistre, da dissonanze o asperità ben marcate, quasi fossero ammaccature inquietanti di un monumento o noccioli infernali che covano sotto una superficie lucente. La fermezza nel proseguire oltre l’edonismo sonoro svela ancor più chiaramente i lacci che legano questo lavoro con altri che seguiranno, in particolare la Donna senz’ombra (nell’Apparizione e quel che segue, ad esempio, Jurowski sembra avere ben chiaro in mente che l’universo sonoro è il medesimo).

Protagonista di questo viaggio da notte a notte tra le cime alpine è una Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin in stato di grazia per fluidità, reattività e qualità d’impasto.

Note su note: la Seconda definitiva di Blomstedt

Nel pantheon dei “grandi vecchi” del podio, affollato di giganti dalle personalità più diverse, Herbert Blomstedt fa storia a sé. Nato nel Massachusetts da genitori svedesi, europeo per radici e formazione, ha rappresentato per decenni il prototipo della bacchetta “all’americana” capace di macinare repertorio di ogni genere, preparare solidamente un’orchestra e reggerne con autorità le sorti. Un routiner di lusso, si sarebbe detto, semplificando e mancando di rispetto a una sensibilità musicale d’eccezione. E soprattutto sbagliando, perché quello che l’ormai novantatreenne Blomstedt è stato capace di raggiungere negli ultimi lustri di una carriera tutt’ora gloriosamente in corso ha del prodigioso. Chi non ci crede provi a confrontare i due cicli delle sinfonie di Beethoven, il primo inciso con la Staatskapelle Dresden negli anni ‘80, l’ultimo una manciata d’anni fa con la Gewandhausorchester. Li separa un abisso.

Non manca della grandezza di un musicista giunto all’estrema maturazione questa Seconda di Brahms registrata per Pentatone, che segue una Prima pubblicata pochi mesi fa e si spera preceda le due restanti. Un Brahms sorgivo e spontaneo, ora pennellato con tenerezza, ora infiammato dall’entusiasmo di un ragazzino-novantenne capace di vivificare il discorso musicale senza sofisticarlo inutilmente. Non c’è prosopopea ma autentica sostanza in questo Brahms, impreziosita da una densità di colore che, pur intenso, non diviene mai melmoso.

Note su note: Bruckner, sinfonie 2 e 8

Andris Nelsons è ormai uno degli artisti di punta della scuderia Deutsche Grammophon, forse il primo della lista, quello cui si affidano i cicli sinfonici del grande repertorio, da Šostakóvič a Beethoven. Con questa registrazione, che si suppone costituisca il penultimo capitolo, si avvia a conclusione anche l’integrale bruckneriana che si arricchisce di Seconda (versione 1877, edizione Carragan) e Ottava Sinfonia (versione 1890, edizione Nowak), anch’esse accompagnate da un brano wagneriano, scelta ricorrente nel progetto: un’Overture dai Maestri Cantori di Norimberga di struggente bellezza, in cui flessibilità, malinconia e amore per il dettaglio si fondono in un inestricabile tutt’uno.

Quanto a Bruckner, Nelsons si accoda al filone mitteleuropeo, rinfrescandolo con maggior propensione alla discorsività e alla brillantezza, a soppiantare certa retorica sussiegosa che suonerebbe ormai fuori tempo massimo. Evita così di prostrarsi nella contemplazione dell’imponenza architettonica, ma non arriva nemmeno all’estremo opposto, quello del Bruckner analitico di scuola nordica, scomposto e ricomposto mattone dopo mattone a sviscerarne la costruzione. 

È un Bruckner, quello di Nelsons, che pare voler fare il punto della situazione sul percorso della storia interpretativa dell’autore fino ad oggi, ma che rinuncia a spingersi oltre. Ci si ritrova dunque tutta la tradizione tardo-romantica, ammorbidita in una fluidità meno incline all’enfasi di quanto sia comune ascoltare ma con tutte le turbolenze, le impennate poderose e le tenerezze al posto giusto. E tutto sommato, con una macchina meravigliosa come la Gewandhausorchester di Lipsia davanti, che ha saputo preservare nel tempo il fuoco di una storia secolare, sarebbe difficile immaginare qualcosa di diverso. Quel che manca è un po’ di spregiudicatezza, forse anche un pizzico di cattivo gusto, insomma il coraggio di rompere i legami con il passato per provare a dire qualcosa di davvero nuovo.

Note su note: Beethoven, Sinfonia No.7 e Concerto per pianoforte e orchestra No.4

Carriera fulminante quella di Lahav Shani (classe 1989), nato pianista, cresciuto contrabbassista e divenuto poi in un batter di ciglia direttore d’orchestra di prima fascia. Il primo premio alla Mahler Competition del 2013 gli è valso un tutto-e-subito impressionante: Wiener Philharmoniker, Israel Philharmonic, che ha scelto di affidargli la pesante eredità di Zubin Mehta, e Rotterdam Philharmonic Orchestra, di cui da un paio d’anni è direttore principale. 

È proprio con l’orchestra olandese che Shani realizza un disco, il suo primo dal podio, che è un viaggio nel Beethoven “di mezzo”, con la Settima sinfonia e il Quarto concerto per pianoforte, affrontato nella doppia veste di solista e direttore. Un biglietto da visita completo di una personalità eclettica ma ancora in fieri, che ha pregi e difetti della giovane età (artistica): tanta esuberanza e freschezza, un’energia urticante, ma anche una certa propensione al calligrafismo e alla discontinuità. O forse ha la sola colpa di avvicinare due opere dalle implicazioni mastodontiche senza averne ancora maturato una visione organica totalmente convincente. Ne esitano due splendide esecuzioni strumentali, impreziosite da un lavoro capillare di cesello delle linee, esposte e rifinite con chiarezza cameristica sia dal pianoforte che dalle voci orchestrali, ma che mai scavallano dall’ottima routine alla grande interpretazione, pur sfoggiando di momenti di grande impatto e una cura per il suono di tutto rispetto.

Note su note: Tod und Verklärung, Don Juan, Sechs Lieder, Op. 68

Robin Ticciati si rivelò al mondo come straussiano di talento in un Rosenkavalier che diresse a Glyndebourne qualche anno fa, appena trentenne. Nel frattempo è cresciuto e quell’inclinazione che allora si intravedeva espressa solo in parte sta giungendo, passo dopo passo, a piena maturazione. 

Il pot-pourri sinfonico-liederistico monografico registrato per Outhere music nel 2019 è la quinta incisione del direttore sul podio della “sua” Deutsche Symphonie-Orchester di Berlino, formazione che per caratteristiche timbrico-espressive pare adattarsi alla perfezione all’intenzione di proporre uno Strauss meno pomposo e vellutato di quanto voglia certa tradizione mitteleuropea, ma inquieto e tagliente, in cui la trasparenza della concertazione e la razionalità dell’analisi sono vivificate da un incedere rapsodico in continuo fermento. Ne emergono delle letture a tinte sgargianti, in cui Ticciati esalta il virtuosismo e la frammentarietà della scrittura caratterizzando ogni tema, ogni cellula melodica o ritmica di una tensione diversa, con l’abilità di ricondurre tanta vulcanica inventiva a una sintesi coerente. Se si parla di opere abusate dalla sala di registrazione come Don Juan o Tod und Verklärung, non è affatto banale aggiungere la propria voce a una discografia affollatissima realizzando un prodotto originale. Ebbene, questo lo è senz’altro. Meno frequentati sono invece i Sechs Lieder, affidati alla voce di Louise Adler, lirico leggero dalla musicalità sopraffina e dalla voce flessibile e luminosa, ancorché meno doviziosa di colori di quanto richiederebbe il genere.

Note su note: un nuovo Tabarro. Ce n'era davvero bisogno?

Prima l’excusatio non petita, per addolcire la pillola: Pentatone è una delle migliori case discografiche sul mercato per qualità e quantità della proposta. Ma c’è un ma: l’opera la bucano spesso, un po’ perché i cast non sono sempre all’altezza della sala di registrazione, un po’ perché nove volte su dieci la bacchetta finisce in mano a Marek Janowski, che forse quello che aveva da dire l’ha bello che detto. E chissà che in Puccini qualcosa da dire non ce l’abbia neanche mai avuto.

Se nel Tabarro non “passano” quella calura e quel tanfo di sudore di un fine turno di manovali, abbiamo un problema. Se il 6/8 ansioso e furtivo che apre l’incontro clandestino dei due amanti (O Luigi, Luigi) lo stacchi compassato, i problemi sono già due. Se quel “è lui?” che dovrebbe suonare come un colpo al cuore – e non perché lo dico io ma perché Puccini lo scrive chiaramente: “sussultando” – scivola via come niente fosse, be’, ci siamo capiti. Potrei andare avanti a lungo. Insomma se in quest’opera non sai creare un contesto intorno a ogni parola, che è sempre la punta di un iceberg di sensi di colpa, risentimenti, angosce, speranze tumulate o deluse, di nostalgie e sofferenze cronicizzate, tanto vale lasciarla perdere. Ce ne facciamo poco dei piani sonori meravigliosamente distinti dai tecnici – davvero, i primi venti minuti sulla Senna sono un gioiello di regia audio – o del bel suono della Filarmonica di Dresda (occhio, non la Staatskapelle!), che fa tutto come si deve. Così come ce ne facciamo poco del bel do di Melody Moore se poi sciupa ogni sillaba, aggiustandosi il libretto come le viene più comodo.

Poco da dire sul resto: Brian Jagde è il classico Luigi col vocione grosso da macho che non ci va tanto per il sottile, Lester Lynch (Michele) stessa cosa, solo che anziché essere tenore è baritono. I comprimari fanno il loro compito con diligenza, chi più chi meno, forse meglio dei tre cantanti principali.

Lo ascolti e ti chiedi: perché? Occasione sprecatissima. 

Note su note: la nuova Cavalleria di Janowski

Quarantena, quindi c'è tempo per fare cose, tipo ascoltare opere che non reggo o reggo a fatica. Tanto più se si tratta di una nuova uscita (prossimo 10 aprile, se proprio proprio vi interessa). Le note di rilascio parlano di "approccio sinfonico al Verismo", come se non ci avessero già pensato Karajan o Sinopoli, giusto per fare due nomi a caso, con cantanti e orchestre ben più interessanti. La domanda è: c'era davvero bisogno di una nuova Cavalleria Rusticana in disco? Evidentemente la risposta è no, considerando che la scelta della discografia ufficiale è sterminata e offre soluzioni per tutti i gusti. Quale sia poi il senso di una registrazione in cui gran parte del cast pare non avere un'idea precisa di ciò che va cantando e comunque non lo fa nemmeno in modo trascendentale, io non lo comprendo. Mediamente si va dall'accettabile (Santuzza, tale Melody Moore) al "lasciamo perdere" (Turiddu e Alfio, rispettivamente Lester Lynch e Brian Jagde, il primo un po' meglio del secondo). 

E poi c'è il vecchio Marek Janowski a cui tutti vogliamo un sacco di bene perché ha fatto tante cose con cui siamo cresciuti ma che, ammettiamolo, non è mai stato un musicista da miracoli. Qui va avanti con passo spedito e tanta voglia di far rullare i tamburi, non sempre a ragion veduta. L'orchestra che ha davanti è la sorella minore della gloriosa Staatskapelle, la Filarmonica di Dresda, che suona bene ma non manda mai in estasi. Almeno non non in questo disco. 

Pentatone ha in catalogo cose più interessanti, passare oltre.