Il Don Giovanni di Iván Fischer al Vicenza Opera Festival

   È in tutto e per tutto il Don Giovanni di Iván Fischer quello proposto al Teatro Olimpico per il Vicenza Opera Festival. Lo è nella concezione e nell’esecuzione musicale, che ricalca esattamente quanto ci si aspetta dal meno narcisistico tra i grandi direttori, un servitore della musica ancor prima che dello spartito. Tratto che si manifesta nella predilezione per la chiarezza dell’articolazione rispetto all’effetto, per la pulizia e la qualità del suono rispetto alla scarica adrenalinica, e nell’adozione di tempi distesi che danno agio a ogni nota di uscire ben pesata dalle mani degli splendidi professori della Budapest Festival Orchestra e dalle gole dei solisti, anche in quei momenti in cui tante esecuzioni ci hanno abituato a cascate di semicrome che si affastellano confuse.

foto Róbert Zentai

   Non è in definitiva un Don Giovanni che si pone in scia alle performance che hanno fatto proprie le conquiste della prassi storicamente informata, ma pare piuttosto avulso dal tempo e dal contesto: non ha l’impeto luciferino e la densità della tradizione post-romantica né il taglio asciutto e forsennato che è andato imponendosi in tempi più recenti. È una lettura dalle sonorità corpose eppure delicatissima nei passi più lirici, dettagliata senza forzare sbilanciamenti tra le linee, canoviana negli equilibri interni e nelle proporzioni eppure tragica, soprattutto nelle apparizioni del Commendatore, in particolare in quella estrema con cui Fischer decide di chiudere l’opera.

   Il cast ruota intorno a un protagonista, Andrè Schuen, ideale per physique du rôle, carisma scenico e doti tecnico-vocali: un artista completo dallo strumento caldo e duttile, di colore scuro ed emissione timbrata ad ogni altezza, che dà sfoggio di tutto l’arsenale da liederista di razza in una serenata intonata a fior di labbra. Luca Pisaroni, timbro altrettanto nobile ma più brillante, è un Leporello di consumato mestiere, che domina ogni sillaba della parte, in particolare nei recitativi.

   Le due primedonne svedesi mostrano una certa affinità di vedute ed esiti. Sia Maria Bengtsson (Donna Anna) che Miah Persson (Elvira) si collocano nella scia delle mozartiane-Marescialle di lirismo cristallino, contegno e predilezione per il canto strumentale. La prima dà vita a un’Anna dignitosamente dolente e più chiaroscurata che drammatica, con pianissimi delicati e un controllo vocale d’alta scuola che tocca il suo vertice nell’aria del secondo atto. Anche la Persson scansa la strada del furore isterico con cui spesso viene risolto il personaggio, preferendogli una malinconia più rassegnata che amara. In entrambi i casi si registra tuttavia - almeno al debutto - qualche imprecisione di intonazione e pulizia, riconducibili alla peculiare situazione acustica piuttosto che a limiti propri delle cantanti. Da questo punto di vista anche la scelta di collocare l’orchestra in buca - una buca ben poco profonda - anziché sparpagliarla sul palco come in molte delle precedenti produzioni del festival non ha giovato al balancing tra voci e accompagnamento.

   Bernard Richter è un Ottavio dallo strumento molto ampio, troppo per essere manovrato con la necessaria morbidezza nelle note di passaggio in mezzavoce delle due arie, e, forse per la scelta di conferire un tono aulico al personaggio, in odore di eccessivo manierismo.

   Molto positiva la prova di Samantha Gaul, Zerlina, subentrata alla prevista Giulia Semenzato, la quale possiede un bel timbro luminoso e voce ben proiettata, così come è assai convincente, anche nella caratterizzazione autenticamente villereccia, il Masetto generoso di Daniel Noyola. Chiude degnamente il cast il solido Commendatore di Krisztián Cser.

   È il Don Giovanni di Iván Fischer, si diceva, e lo è anche nella messinscena, che al solito rimanda a un modo di fare teatro antico che vorrebbe ottenere tanto con poco. Tuttavia, se nell’Ariadne auf Naxos della scorsa edizione o nell’indimenticabile Falstaff di qualche anno fa il gioco riusciva a meraviglia, in questo caso qualcosa si inceppa, sia per l’immobilismo generale, sia soprattutto per la mancanza di reciprocità nelle interazioni tra personaggi. Se l’approccio deferente al testo musicale trova infatti la via della traduzione in suono in un direttore tra i più grandi in circolazione e in un’orchestra di straordinaria qualità, il Fischer regista non è in grado di trasporre allo stesso livello la fedeltà al libretto, secondo un modello che per brevità si potrebbe definire come tradizionale.

   L’idea di sfruttare l’ambientazione palladiana dell’Olimpico - anche nei begli abiti di Anna Biagiotti - moltiplicando le statue che circondano il palco con una serie di mimi “marmorizzati” che fanno un po’ tutto, dai contadinelli alle conquiste del catalogo, rimane valida sulla carta, ma zoppica nella realizzazione per via di una concertazione dei movimenti scolastica e di alcune ingenuità nella recitazione. Non aggiungono molto le scene di Andrea Tocchio, di fatto limitate a due palchetti rotanti, così come è fin troppo minimale il disegno luci.

   In un quadro complessivamente statico e povero di slanci registici, piace sottolineare il bell’effetto generato dalla separazione scenico-musicale delle tre danze del finale primo, distanziate sia nello spazio tra le bande, sia nei movimenti coreografici. Anche il Fischer regista pensa da musicista.

A fine recita successo molto caloroso per tutta la compagnia.

Paolo Locatelli

 

Così Fan Tutte torna alla Fenice di Venezia

Che sia spietato cinismo o razionalismo portato alle estreme conseguenze poco importa. Nel Così Fan Tutte tutto è come dev’essere e tutto risponde a un disegno geometrico e razionale, finanche le ragioni del cuore. Le relazioni interpersonali si piegano a un disegno prestabilito e ineludibile, quasi un assioma dei rapporti amorosi cui devono inchinarsi, loro malgrado, gli ingenui protagonisti. C’è la ragione spietata a svelare la natura delle cose e degli uomini e gli uomini che cercano di ingannare se stessi e gli altri fingendo di non sapere quale sia la logica conseguenza verso cui tutto evolve. La ragione del pragmatico cinismo di Alfonso e Despina è un’arma potentissima da maneggiare con cautela, è una bomba che una volta innescata non lascia via di scampo distruggendo irrimediabilmente le vite affettive dei protagonisti. C’è tanto Settecento insomma in questo Mozart-Da Ponte. C’è Kant, l’Illuminismo, c’è la cieca fiducia nella forza dell’intelletto, il tutto filtrato attraverso quella cruda ironia tipicamente dapontiana, e poi c’è la menzogna o meglio la finzione quasi consolatoria, rassicurante.

Evidentemente il regista Damiano Michieletto, giunto alla tappa conclusiva della trilogia mozartiana, non crede alla possibilità di rimedio per gli amanti ingannati, il tradimento non può essere superato dall’accettazione delle verità rivelate di Alfonso. In questo senso potremmo definire la lettura di Michieletto pessimistica nel caso specifico della vicenda, non terminando con il perdono collettivo, ma decisamente positiva inquadrando la vicenda in un’ottica più ampia. Rimane infatti la speranza che gli uomini, o l’umanità in senso lato, sappiano rinunciare alla facile via del cinismo, alla prona accettazione del “così fan tutte” perché in fondo convinti che ci sia un senso etico superiore all’istinto di natura. Per questa ragione la zuffa tutti-contro-tutti che chiude l’opera lascia in bocca un sapore dolce, una speranza nuova. Non serve poi ricordare quanto sia tecnicamente bravo Michieletto nel muovere gli artisti in scena come nel saper trovare corrispondenza perfetta tra ogni frase musicale e l’immagine teatrale evocata.

Il bellissimo impianto scenico curato da Paolo Fantin si serviva della medesima piattaforma girevole utilizzata per Don Giovanni e Le Nozze di Figaro, nel caso specifico trasformata in un lussuoso hotel nei cui ambienti si dipanano le trame ordite dal direttore Alfonso ai danni dei clienti. Le sorelle ferraresi sono due frivole ragazze (due shopping addicted, si direbbe) che sembrano uscite da un telefilm americano, Guglielmo e Ferrando due surfisti tamarri, Don Alfonso un viveur con la debolezza per l’alcol e le donne. In un simile contesto di spiazzante superficialità si sviluppa lentamente l’amara consapevolezza dei protagonisti di quanto possa essere pericoloso giocare con i sentimenti.

A uno spettacolo curatissimo corrispondeva un’esecuzione musicale pienamente convincente. Antonello Manacorda, alla guida dell’ottima orchestra della Fenice, dava del capolavoro mozartiano una lettura vibrante ed energica, di forte impatto emotivo e teatrale. Il ritmo serrato e la cura per il dettaglio che mai scadeva nel calligrafismo o nel compiacimento, rendevano la direzione coinvolgente ed intensa, capace assecondare nel migliore dei modi la dinamicità e la tensione incalzante dello spettacolo. Dispiaceva riscontrare alcuni tagli di tradizione, particolarmente accaniti nel secondo atto.

Maria Bengtsson si confermava un’eccellente Fiordiligi, sia per la splendida figura, sia per la bellezza del canto. La voce, irrobustitasi nel registro grave rispetto alle prove dello scorso anno, sapeva svettare luminosa come piegarsi in suggestive mezzevoci, il fraseggio era sempre curatissimo. Commovente l’aria “Per pietà ben mio perdona”, perfettamente sostenuta dall’orchestra. Josè Maria Lo Monaco era una Dorabella fresca e dal fascino quasi adolescenziale, spigliata in scena e musicalmente impeccabile. Eccellente il Guglielmo di Alessio Arduini, baritono di grande talento e rara personalità autore di una prova pienamente convincente per autorevolezza e classe. Il tenore Anicio Zorzi Giustiniani pur non possedendo una voce tra le più belle, disegnava un Ferrando partecipe e garbato. Piaceva moltissimo la deliziosa Despina di Caterina Di Tonno, spiritosa e vivace nonché ottimamente cantata. Perfettamente caratterizzato il Don Alfonso becero e sfrontato di Luca Tittolo, bella voce di basso al servizio di un canto espressivo e curato, soprattutto nei fondamentali recitativi.

Paolo Locatelli

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Così Fan Tutte alla Fenice di Venezia

Che sia spietato cinismo o razionalismo portato alle estreme conseguenze poco importa. Nel Così Fan Tutte tutto è come dev’essere e tutto risponde a un disegno geometrico e razionale, finanche le ragioni del cuore. Le relazioni interpersonali si piegano a un disegno prestabilito ed ineludibile, quasi un assioma dei rapporti amorosi cui devono inchinarsi, loro malgrado, gli ingenui protagonisti. 

C’è la ragione spietata a svelare la natura delle cose e degli uomini e gli uomini che cercano di ingannare sé stessi e gli altri fingendo di non sapere quale sia la logica conseguenza verso cui tutto evolve. La ragione del pragmatico cinismo di Alfonso e Despina è un’arma potentissima da maneggiare con cautela, è una bomba che una volta innescata non lascia via di scampo distruggendo irrimediabilmente le vite affettive dei protagonisti. C’è tanto settecento insomma in questo Mozart-Da Ponte. C’è Kant, l’illuminismo, c’è la cieca fiducia nella forza dell’intelletto, il tutto filtrato attraverso quella cruda ironia tipicamente dapontiana, e poi c’è la menzogna o meglio la finzione quasi consolatoria, rassicurante.

Evidentemente il regista Damiano Michieletto, giunto alla tappa conclusiva della trilogia mozartiana, non crede alla possibilità di rimedio per gli amanti ingannati, il tradimento non può essere superato dall’accettazione delle verità rivelate di Alfonso. In questo senso potremmo definire la lettura di Michieletto pessimistica nel caso specifico della vicenda, non terminando con il perdono collettivo ma decisamente positiva inquadrando la vicenda in un’ottica più ampia. Rimane infatti la speranza che gli uomini, o l’umanità in senso lato, sappiano rinunciare alla facile via del cinismo, alla prona accettazione del “così fan tutte” perché in fondo convinti che ci sia un senso etico superiore all’istinto di natura. In tal senso la zuffa tutti-contro-tutti che chiude l’opera lascia in bocca un sapore dolce, una speranza nuova. 

Non serve poi ricordare quanto sia tecnicamente bravo Michieletto nel muovere gli artisti in scena come nel saper trovare corrispondenza perfetta tra ogni frase musicale e l’immagine teatrale evocata.

Il bellissimo impianto scenico curato da Paolo Fantin si serve della medesima piattaforma girevole utilizzata per Don Giovanni e Le Nozze di Figaro, nel caso specifico trasformata in un lussuoso hotel nei cui ambienti si dipanano le trame ordite dal direttore Alfonso ai danni dei clienti. Le sorelle ferraresi sono due frivole ragazze (due shopping addicted, si direbbe) che sembrano uscite da un telefilm americano, Guglielmo e Ferrando due surfisti tamarri, Don Alfonso un viveur con la debolezza per l’alcol e le donne. In un simile contesto di spiazzante superficialità si sviluppa lentamente l’amara consapevolezza dei protagonisti di quanto possa essere pericoloso giocare con i sentimenti.

Il cast si disimpegna con merito sia sul versante musicale che attoriale. Maria Bengtsson disegna un’eccellente Fiordiligi, bella ed ottimamente cantata, commovente nella grande aria del secondo atto in cui sfoggia impalpabili pianissimi e perfetta linea di canto. Josè Maria Lo Monaco porta in scena una Dorabella spigliata, sensuale, ben calibrata nella vocalità come nella recitazione. Markus Werba, dopo aver vestito i panni di Don Giovanni e del Conte, dimostra ulteriormente, se mai ce ne fosse bisogno, una particolare affinità par il canto mozartiano offrendo un Guglielmo giovanile ed esuberante. Marlin Miller, Ferrando, risulta meno convincente a causa di alcuni problemi di intonazione ed alcune tensioni in zona acuta che evidenziano un imperfetto controllo del fiato. 

Si possono spendere solo elogi spesi per lo spietato Alfonso di Andrea Concetti e per la Despina frizzante ed ironica di Caterina Di Tonno.

Stefano Montanari, subentrato ad Antonello Manacorda, offre un’eccellente interpretazione del lavoro mozartiano. Una direzione asciutta e nevrotica la sua, trepidante pur senza rinunciare al velluto nei momenti elegiaci, perfettamente inquadrata nel contesto. 

Buona la prova di coro e orchestra del teatro la Fenice.

Paolo Locatelli

© Riproduzione riservata