Tosca in scena a Pordenone

La Tosca che ha chiuso trionfalmente la stagione del Teatro Verdi di Trieste, dopo una tappa udinese giunge al Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, per un inedito appuntamento estivo con l’opera. Il teatro infatti quest’anno ha scelto di prolungare l’attività anche nei mesi più caldi, proponendo una serie di appuntamenti che culmineranno, a metà agosto, con la residenza della Gustav Mahler Jugendorchester per la preparazione del tour estivo che toccherà, tra le altre, la città friulana stessa.

Foto Fabio Parenzan

Rispetto alla prima triestina, che nel complesso aveva evidenziato qualche problema, la recita pordenonese mi è parsa assai più felice. Merito di un cast completamente rinnovato nelle parti principali ma anche del rodaggio dello spettacolo, che ha consentito di migliorare e rifinire un lavoro già promettente in partenza.

C’è poi un altro fattore da tenere presente: la sala del Verdi è estremamente generosa con le voci, di cui esalta armonici e volume, e “amplifica” il suono proveniente dalla buca con un curioso effetto stereofonico che sfavorisce le sedute più decentrate della platea ma offre al resto del pubblico una resa acustica di grande effetto. Se ne giova l’Orchestra del Verdi, capace di esprimere una ricchezza di colori e una morbidezza di suono persino superiori alle recenti prove nel melodramma a cavallo tra Ottocento e Novecento, che si conferma repertorio ideale per valorizzare le qualità dei complessi triestini. Oltre alla brillantezza complessiva dell’amalgama, che pur nella densità non inciampa mai in eccessi di pesantezza o ruvidezze, meritano un plauso gli ottimi interventi delle prime parti, su tutti il clarinetto che introduce l’aria del tenore nel terzo atto.

Le molte recite alle spalle hanno ulteriormente rafforzato il feeling dell’orchestra con Fabrizio Maria Carminati, il quale firma una Tosca che, oltre ad essere impeccabile nella concertazione – il suono è intrinsecamente bello e caldo, gli equilibri calibrati alla perfezione, il palco sempre ben sostenuto – è un eccellente esempio di teatro in musica, cioè quello che dovrebbe essere il fine ultimo di ogni direttore che si accosti al mondo operistico. Carminati ci riesce soprattutto grazie alla capacità di sviluppare la narrazione senza alcuna frattura nelle modulazioni di agogica, e vivacizzando sempre la misura con quel minimo di elasticità che scansi l’ombra del solfeggio o del mero accompagnamento.

Le cose vanno molto bene anche per quanto riguarda gli interpreti sulla scena. Francesca Tiburzi è una Tosca solida e convincente, la voce è ampia e di bel timbro scuro, quasi mezzosopranile, corposa nel medium eppure in grado di trovare sfogo in un registro acuto saldo e insolente. A fronte di mezzi vocali e tecnici di tale valore si avverte tuttavia la mancanza di un più capillare approfondimento del canto, in termini di colori e inflessioni, non tanto nel fraseggio quanto nel cesellare la parola e nell’incisività dell’accento.

Discorso simile per Luciano Ganci, Mario Cavaradossi dalla voce di bella pasta, soprattutto nel registro acuto che si espande luminoso e squillante, limpido nella dizione e dotato di un’apprezzabile schiettezza nel porgere. Proprio perché le qualità del mezzo sono fuori dal comune, è lecito chiedere un maggiore approfondimento del personaggio e il coraggio di osare anche qualche sfumatura in più: c’è insomma, nel canto di Ganci, la tendenza a risolvere tutto tra il forte e il mezzoforte, eccezion fatta per E lucevan le stelle, rifinita con espressività e varietà di dinamiche, che infatti si è guadagnata un lungo applauso a scena aperta. Non sembri un eccesso di pedanteria ma la giusta severità verso un artista che ha tutti i numeri per diventare uno degli interpreti italiani più interessanti della corda tenorile nei prossimi anni.

Può darsi che una certa prudenza fosse dovuta a condizioni di forma non ottimali, lo lasciano supporre qualche acuto schiacciato o non limpidissimo, ma anche l’aggiustamento del Si naturale sulla “i” anziché sulla “a” di “costasse”.

L'unico nome nuovo rispetto alle recite triestine è quello di Ruben Amoretti, Scarpia. La voce è da bass-baritone, scura e brunita nel registro medio-grave ma salda laddove la scrittura si fa scomoda per un basso puro. Al netto di qualche peculiarità d’emissione che potrebbe far storcere il naso ai vociomani più rigidi (alcuni suoni cavernosi nell’ottava grave, una certa ruvidezza del declamato nel canto di conversazione), quella di Amoretti è una prova di grande raffinatezza e intelligenza. Il suo Scarpia non è il “bigotto satiro” suggerito dal libretto ma un uomo affascinante, solidamente consapevole del proprio potere, autoritario e austero ma non privo di ironia (il dialogo con Tosca nel secondo atto, condotto con il sorrisetto beffardo di chi non crede a una sola parola di quanto gli viene raccontato, è cosa da interprete tutt’altro che banale). Anche la recitazione rifugge le grandi pose per concentrarsi sul piccolo gesto, sull’espressione del viso, e risulta pertanto assolutamente vincente.

Dario Giorgelè pare aver limato taluni eccessi nella caratterizzazione del Sagrestano sicché la sua prova convince pienamente, anche perché la voce c’è ed è anche assai ben padroneggiata.

Zoltán Nagy è un Angelotti corretto, Motoharu Takei uno Spoletta sicuro nel canto ma eccessivamente caricaturale nella recitazione. All’altezza della situazione Fumiyuki Kato, Sciarrone.

Giovanni Palumbo ha la sfortuna di incespicare in qualche bisticcio con il libretto negli interventi del Carceriere.

Si conferma bravissima la giovane Emma Orsini nei versi del Pastorello.

Sugli scudi anche il Coro del Verdi preparato da Francesca Tosi, protagonista di un finale di primo atto maiuscolo, così come si comportano assai bene I Piccoli Cantori della Città di Trieste diretti da Cristina Semeraro.

Per quanto riguarda le considerazioni sull’allestimento, interamente firmato da Hugo de Ana, rimando alla recensione di Paolo Bullo, che condivido completamente.

Pubblico non folto ma entusiasta.

Tosca al Verdi di Trieste

Un successone. Ormai l’abbiamo capito, al pubblico triestino piace l’opera “tradizionale”, quella che non riserva mai troppe sorprese ma nemmeno delusioni, l’opera in cui le cose vanno come ci si aspetta che vadano, e la Tosca firmata da Hugo de Ana in scena al Verdi rientra pienamente nella categoria.

Foto Fabio Parenzan

Insomma si parla del classico spettacolo in cui tutto ciò che chiede il libretto (o quasi) è al suo posto, discretamente curato nella recitazione e nella realizzazione ma anche – anzi, proprio per questo – tremendamente prevedibile.

Certo una volta accettata l’idea che ogni cosa sia già scritta sin dall’alzata di sipario, la Tosca di de Ana funziona. Le scene sono ben fatte, piacevoli nonostante le evitabili proiezioni, gli artisti sono mossi con mestiere, pur nel solco di una concezione molto agée del teatro operistico. Però i personaggi sono quanto di più convenzionale si possa immaginare e ricalcano modelli già noti e frequentati sin dall’alba dei tempi e il “teatro”, che dovrebbe essere il fine ultimo di ogni produzione, latita. Poco male, il pubblico apprezza come non mai quindi ben venga, almeno di tanto in tanto, la cosiddetta “tradizione”.

A scanso di equivoci, sotto l’ampio tetto della tradizione ci sta davvero di tutto. Da un certo punto di vista anche la direzione di Fabrizio Maria Carminati potrebbe entrarci, utilizzando però il termine nella sua accezione più nobile; il riferimento è alla grande scuola dei direttori operistici italiani, di cui il maestro par essere un degno epigono.

Diamo a Cesare quel che è di Cesare: ho ascoltato Carminati molte volte ormai e non mi ha mai deluso, qualunque repertorio affronti – in ambito operistico – riesce sempre a centrare lo stile più adatto, le sonorità, la tinta richieste, garantendo qualità musicale e ottimo svolgimento tecnico del melodramma (il che significa: palco sostenuto al meglio, buon passo teatrale, suoni levigati ed equilibrati). La sua Tosca è in tal senso emblematica: felpata, limpida, calda. Merito suo ma anche dell'orchestra di casa che, al netto di qualche minima sbavatura in apertura, suona benissimo.

Foto Fabio Parenzan

Un passo indietro i cantanti. Svetla Vassileva è una Tosca di temperamento e bella presenza, vocalmente solida e rifinita ma anche troppo arruffata nella dizione e con qualche suono fuori controllo in zona acuta.

Ben calato sulla scena ma alterno nel canto il Mario Cavaradossi di Massimo Giordano.

Angelo Veccia è uno Scarpia convincente sia per quanto riguarda la vocalità, sia perché capace di dominare la scena con una recitazione misurata ed essenziale ma molto efficace.

Dario Giorgelè si rivela un sagrestano affidabile ma eccessivamente sopra le righe, Zoltán Nagy è un buon Cesare Angelotti. Bene tutti gli altri: Motoharu Takei (Spoletta), Fumiyuki Kato (Sciarrone), Giovanni Palumbo (Un carceriere) ed Emma Orsini che, nel breve intervento del Pastorello, fa ascoltare ottime cose. 

Molto positiva la prova del Coro del Verdi preparato da Francesca Tosi così come si comportano benissimo I piccoli cantori della città di Trieste diretti Cristina Semeraro.

Teatro praticamente esaurito, trionfo per tutti con punte di entusiasmo per soprano e tenore.

Il ritorno della Bohème al Teatro La Fenice

Passano gli anni ma La Bohème pensata da Francesco Micheli per il Teatro La Fenice sembra non accorgersene. Quella Parigi da cartolina, o meglio da vendere ai turisti, che fa tanto “Venezia” e che come la musica di Puccini punta a inventare il vero piuttosto che a imitarlo, continua a rivelarsi un’indovinatissima cornice per le vicende dei bohémien. Senza sconvolgere o ripensare la drammaturgia, Micheli riesce nell’impresa di creare uno spettacolo che fonde con equilibrio le virtù della tradizione con qualche strizzata d’occhio al gusto contemporaneo. L’azione è leggermente postdatata rispetto al libretto, scene e costumi non cercano né la verosomiglianza né un ideale realismo ma puntano piuttosto verso una dimensione un po’ fiabesca e un po’ bozzettistica. E il risultato convince pienamente.

Non solo, oltre alla piacevolezza visiva, lo spettacolo pare aver perfezionato ormai una fluidità d’azione che non teme cedimenti. Il secondo quadro in particolare funziona come un oliatissimo meccanismo a orologeria in cui ogni dettaglio si incastra col successivo senza inciampi, e dove le masse e i singoli si muovono con perfetto equilibrio senza sprecare un gesto o un’interazione.

Le belle scene di Edoardo Sanchi sono un ottimo esempio di funzionalità scenotecnica: ogni movimento sul palco – e ce ne sono molti, l’ambiente muta continuamente – avviene senza un cigolio.

Questa ripresa è affidata alla bacchetta di Stefano Ranzani il quale, oltre a concertare con esperienza (non gli sfugge una croma, il palco è sostenuto con attenzione, non scivola mai in scollature o sbandamenti), ha il pregio di asciugare la partitura da ogni traccia di sentimentalismo, puntando piuttosto su un’ insolita attenzione al dettaglio e alla trasparenza del suono. L’Orchestra della Fenice non trova la qualità timbrica dei giorni migliori ma garantisce piena affidabilità e precisione.

Francesca Dotto, Mimì, ha bel timbro, musicalità e una spiccata sensibilità nell’accentare e nello sfumare la frase. Il peso vocale tuttavia è ancora insufficiente per dominare l’intera scrittura della parte, in particolare il registro medio-grave pare troppo esile per fronteggiare l’orchestra pucciniana.

Discorso opposto per Matteo Lippi, più ordinario nel fraseggio ma in possesso di mezzi ragguardevoli: la voce non è grandissima ma riempie la sala senza problemi, soprattutto nel registro acuto che suona facile e insolente. Il colore fresco e schiettamente tenorile è quello adatto per Rodolfo.

Mattia Olivieri si conferma talento tra i più interessanti della sua generazione. Il bel timbro scuro e la salda tecnica, ma soprattutto la personalità nel tenere il palco, consentono al giovane baritono di tratteggiare un Marcello di grande sostanza e carattere.

Si disimpegna bene Laura Giordano, Musetta dalla vocalità leggera ma ben sostenuta e dalla giusta verve.

Solido il Colline di Luca Dall’Amico. William Corrò è uno Schaunard convincente, pur con qualche incertezza negli estremi acuti.

Matteo Ferrara, Benoît, è sempre una certezza. All’altezza l’Alcindoro di Andrea Snarski e il Parpignol di Bo Schunnesson. Puntuali gli interventi di Emiliano Esposito e Umberto Imbrenda (doganieri).

Il Coro del Teatro La Fenice, preparato da Claudio Marino Moretti, ormai conosce l’opera anche capovolta e lo dimostra siglando una prova impeccabile sia sul piano musicale che attoriale.

Ottima l’accoglienza del pubblico a fine spettacolo.

Una Bohème incidentata al Verdi di Padova

Nello strano mondo dell’opera il confine tra il trionfo e il tonfo è sottile e sdrucciolevole: la fragilità degli equilibri tra le componenti e i linguaggi in gioco è tale che basta una piccola incrinatura a inceppare anche il meccanismo più oliato. Nella Bohème andata in scena al Teatro Verdi di Padova il 29 dicembre tuttavia, più che di una piccola inconvenienza teatrale si potrebbe parlare di un vero e proprio brutto tiro della sorte.

Andiamo con ordine: a poche ore dallo spettacolo il tenore Giorgio Berrugi viene colpito da una bronchite, apparentemente lieve, che con il passare delle ore peggiora lasciando il cantante di fatto afono all’alzata di sipario, quando ormai è troppo tardi per cercare un sostituto. Berrugi si sacrifica – con generosità e senso di responsabilità, va riconosciuto – affinché la recita possa andare in porto e faticosamente sostiene la parte, ma lo fa come può, cioè accennando e accomodandosi la scrittura.

Purtroppo, alla prova dei fatti, una Bohème senza tenore non regge o quantomeno zoppica vistosamente. È un peccato, non solo per Berrugi che avrebbe tutte le carte in regola per portare a casa un eccellente Rodolfo, ma anche perché il cast assemblato per questa produzione si rivela di assoluto valore, a partire dalla Mimì di Maija Kovalevska che dopo un primo quadro incolore, dal terzo prende confidenza – molto riuscita l’esecuzione di Donde lieta uscì - e chiude con un finale di notevole intensità. La voce non è particolarmente attraente ma ampia senz’altro e, fatta salva qualche tensione in acuto, ben controllata. Si apprezza inoltre un sensibile lavoro di scavo della parola e una recitazione misurata ma d’effetto.

“Molta civetteria, un pochino di ambizione e nessuna ortografia”: difficile trovare un difetto a Mihaela Marcu che, oltre alle qualità vocali - il timbro è suadente, l’emissione omogenea e rotonda in ogni registro – ha il temperamento scenico adatto per disegnare una Musetta di carattere e il giusto provocante. La Marcu è poi attrice di talento fuori dal comune.

Il Marcello di Gezim Myshketa è ormai una piacevole certezza: lo strumento è di bel colore brunito e si espande con facilità, ben sostenuto da un’emissione che consente pregevoli morbidezze e slanci spavaldi. L’interprete è brillante e ha nella vivacità scenica e nell’estroversione le proprie frecce più appuntite.

Gabriele Sagona è un Colline solido, dalla voce ampia e di bella pasta. La buona esecuzione della “Zimarra” gli vale un entusiastico applauso a scena aperta. Daniel Giulianini, Schaunard, ha anch’esso mezzi considerevoli e un’apprezzabile confidenza col palcoscenico.

Davide Pelissero (Benoît) e Christian Starinieri (Alcindoro) dosano con misura la comicità delle rispettive parti senza scivolare in spiacevoli eccessi di macchiettismo. All’altezza della situazione Luca Favaron (Parpignol), Luca Bauce (Sergente dei doganieri) e Riccardo Ambrosi (Doganiere).

Eduardo Strausser firma una direzione interessante e personale, il che è già molto per un titolo così inflazionato e noto. C’è molta freschezza in questa Bohème, molta delicatezza, il che non significa affatto sentimentalismo o leziosità ma piuttosto leggerezza, frutto di sonorità tenui e ben impastate e di un’attenzione minuziosa alle dinamiche. Allo stesso modo la drammaticità non è ottenuta attraverso un abuso del volume ma piuttosto tramite i contrasti e la variazione del colore orchestrale.

Qualche eccesso di prudenza e qualche inciampo nella narrazione qui o là ci scappa, complici probabilmente i problemi del protagonista e lo scarso rodaggio dello spettacolo, ma non di meno ci sono certe finezze e attenzioni al dettato pucciniano non comuni. Due esempi: la risata dei bohemiens alla scacciata di Benoit è davvero “a tempo, deciso” - come scrive Puccini - e la “lunga pausa” sulla corona che suggella la morte di Mimì è giustamente molto prolungata.

L’Orchestra Filarmonia Veneta non è sempre impeccabile ma sa adeguarsi alle indicazioni del podio con grande duttilità, trovando soprattutto negli archi delle pregevolissime risorse timbriche.

Qualche pasticcio lo combina invece la banda fuori scena.

Ben si comportano il Coro Lirico Veneto preparato da Stefano Lovato e il Coro Voci Bianche “Cesare Pollini” diretto da Marina Malavasi.

Resta da dire dello spettacolo, interamente firmato da Paolo Giani Cei, che è affascinante ma non completamente risolto. L’ambientazione è contemporanea nel contenitore (scene, costumi e luci) ma non nei contenuti, o meglio, fatta la tara di alcune idee originali e ben trovate, rimane una discreta regia tradizionale assai più riuscita e convincente nelle scene poco affollate che nei momenti di maggiore confusione (troppo rigido e disorganizzato il secondo quadro). La comicità è ben risolta, senza eccessi, così come la recitazione dei singoli.

La scena, fissa per l’intera durata dello spettacolo, riproduce un ambiente spoglio, il che andrebbe benissimo per raccontare una soffitta finalmente povera e fredda, anche se più che una soffitta pare che il regista voglia calare la vicenda in un capannone, forse un dormitorio, colmo di cianfrusaglie e detriti che rimandano alle occupazioni dei protagonisti (libri, quadri, leggii...). Anche La barriera d’Enfer si giova di questo clima gelido e spettrale, riuscendo efficace, principalmente in virtù di una recitazione ben curata (lo scontro fisico, violento, tra Marcello e Musetta nel finale terzo è un bel momento di teatro).

Più problematico invece il secondo quadro in cui si fatica a seguire il filo della drammaturgia, con il caffè Momus che diventa una sorta di night club.

Insomma ci sono molti spunti, alcuni ben realizzati, rimane tuttavia sullo sfondo l’impressione di un’eccessiva freddezza emotiva, di una Bohème quasi “antiempatica”, ma dati i problemi della serata è plausibile che tale effetto fosse amplificato da una tensione generalizzata degli artisti. Senz’altro è uno spettacolo che meriterebbe di essere rivisto in condizioni ottimali.

Tuttavia, a dispetto degli imprevisti, l’accoglienza del pubblico è stata decisamente calorosa, in particolar modo per Giorgio Berrugi, trascinato a forza sul palco dal regista e salutato con affetto dal Verdi.

Bignamini porta la sua Butterfly alla Fenice

Il teatro musicale impone delle regole formali vincolanti, in questo si differenzia da altre esperienze creative che lasciano all'artista una totale, o quasi, libertà di manovra. Nell'opera c'è innanzitutto un testo che va rispettato, sia nel libretto sia nella musica, ci sono necessità inderogabili del canto e, non ultimo, c'è uno strettissimo disegno di tempi e ritmi entro i quali l'azione prende luogo; la fantasia e le idee di un regista devono necessariamente scendere a compromessi con tutto ciò, anzi, dovrebbero uscire valorizzate dal confronto.

La Madama Butterfly in scena alla Fenice di Venezia, già recensita su queste pagine, esemplifica alla perfezione quanto insidioso possa essere questo compito: Alex Rigolà ha una lunga esperienza nel teatro di prosa mentre nell'opera è poco più che un debuttante; similmente Mariko Mori, artista e scultrice di fama internazionale che firma scene e costumi, affronta il melodramma come fosse un'installazione per la Biennale. Ne esce uno spettacolo laccatissimo ed elegante ma teatralmente zoppicante: la recitazione, oltre ad essere stereotipata al pari delle Butterfly più oleografiche, risulta prosaica e completamente avulsa dalla musica. Il contesto in cui viene calata la vicenda, una sorta di non-luogo asettico e impersonale dominato dal bianco, nulla aggiunge in termini di approfondimento alle centinaia di allestimenti tradizionali che i teatri propongono da oltre un secolo. Rimane, oltre alla gradevolezza estetica del tutto, qualche idea apprezzabile: il progressivo processo di perdita di cui è vittima Cio-Cio-San, con il distacco dalla società e dagli affetti è reso con efficacia così come convince il lavoro sul piccolo Dolore nel secondo atto, portato a cercare in Sharpless quella figura paterna che gli è mancata.

La ripresa di questo spettacolo, nato due anni fa, proponeva più d'una ragione di interesse in un cast composto da giovanissimi e promettenti cantanti, guidati da un direttore tra i più interessanti della sua generazione. Sappiamo quanto sia difficile credere ai quindici anni di Butterfly, dal momento che la scrittura della parte richiede una vocalità ampia e svettante, dote che raramente appartiene ad una cantante dall'aspetto adolescenziale; Svetlana Kasyan è una sorprendente eccezione alla regola, unendo alla freschezza della figura, mezzi vocali fuori dal comune. La Cio-Cio-San del soprano - assolutamente credibile innanzitutto nella fisicità, minuta e giovanile - è quanto di più infantile e capriccioso si possa immaginare; la Kasyan si tiene alla larga da introspezioni freudiane o rotture psicotiche, la sua Butterfly è una bambina, coinvolta in un meccanismo incontrollabile, che capisce troppo tardi di aver perso tutto. La vocalità è senz'altro impressionante per volume del registro acuto e bellezza del timbro, tuttavia risulta, ad oggi, ancora perfettibile sotto il profilo tecnico: il controllo del fiato è tutt'altro che impeccabile, sia nel legato, sia nell'emissione dei suoni che tendono spesso a perdere l'appoggio, soprattutto nei pianissimi; l'intonazione non è sempre a fuoco.

Per il Pinkerton di Vincenzo Costanzo, giovane tenore di belle speranze, le considerazioni sono di poco diverse: la voce è naturalmente dotatissima per volume e facilità di emissione ma difetta ancora di squillo e proiezione, l'interprete è naif ma appassionato ed impetuoso. Risulta assai credibile questo Pinkerton immaturo che, in preda alle passioni al pari della geisha, non riesce a ponderare le conseguenze delle proprie scelte.

Ottima la prova di Marcello Rosiello, Sharpless dalla voce ampia e timbrata, capace di risolvere con sensibilità e varietà d'accenti ed inflessioni l'insidioso canto di conversazione richiesto dalla parte.

Commovente, intensa e molto ben cantata la Suzuki di Manuela Custer.

Tra le moltissime parti minori si impone per precisione William Corrò (Yamadori) mentre il Goro di Nicola Pamio, vocalmente impeccabile, si concede alcune libertà musicali poco condivisibili. All'altezza della situazione tutti gli altri.

La direzione di Jader Bignamini è ricchissima di idee che, quando trovano realizzazione, aprono prospettive inedite sulla musica pucciniana: certi dettagli ritmici, enfatizzati senza alcuna pedanteria, o la secchezza espressionista degli impasti in taluni passaggi, evidenziano la modernità della partitura, che nella lettura di Bignamini pare quasi presagire alcune conquiste cui giungerà Stravinskij nei suoi balletti. Purtroppo i momenti più lirici e distesi risultano deboli sia nell'esecuzione musicale (non c'è mai il giusto sostegno al palcoscenico in termini di amalgama tra strumenti e voci), sia nella tenuta della narrazione: la lentezza esasperata del finale primo o di ampi tratti del secondo atto (compresa l'aria di Butterly Un bel dì vedremo), oltre a mettere alle corde i cantanti, annacqua la tenuta drammatica della vicenda.

L'impressione generale è che la compagnia necessiti ancora di qualche recita di rodaggio per rifinire i dettagli e trovare il giusto affiatamento. Alterna la prova del coro, sicuramente sfavorito dalla sciagurata idea registica di disporre i cantanti in platea durante il finale secondo, così da comprometterne irrimediabilmente l'esito.

Il pubblico, generoso ed entusiasta, ha salutato trionfalmente la protagonista e i principali interpreti della recita.

La Bohème di Bignamini alla Fenice

In un’ottica programmatica ispirata ai teatri di repertorio d’oltralpe, la Fenice di Venezia ha ormai scelto di inserire alcuni spettacoli in cartellone con cadenza praticamente annuale, puntando, con lungimiranza e intelligenza, ad un pubblico turistico che finora si è sempre dimostrato molto ricettivo. L’idea è quella di investire, parallelamente alla stagione di produzione, su opere di richiamo declinate secondo diverse sfumature: si va dal Carsen dell’ormai storica Traviata ai più innocui allestimenti di Morassi, passando per il geniale Mozart di Michieletto fino appunto alla Bohème di Francesco Micheli, spettacolo per cui ci sentiamo di ribadire le impressioni ricavate nel corso delle scorse stagioni: 

“Lo spettacolo è fresco, giovanile, coinvolgente nella sua bozzettistica semplicità. Non una Bohème sconvolgente o che si proponga chissà quali orizzonti interpretativi ma, cosa forse ancor più difficile, originale senza sconvolgere drammaturgia ed ambientazione. Le scene firmate da Edoardo Sanchi propongono una Parigi da vendere ai turisti, immaginata piuttosto che veritiera, uno sfondo fumettistico che accompagna e racconta da vicino le sfortunate storie dei Bohémiens pucciniani. La vicenda è incastonata in una cornice di simboli che rimandano alla Ville Lumière, dalla Tour Eiffel alle Folies Bergère, il tutto a costellare i luoghi che prescrive il libretto e che si è abituati ad associare all’opera. Insomma c è tutto quello che ci si aspetterebbe di trovare in una Bohème, dalla soffitta alla neve del terzo atto, ma non solo. Anche il secondo quadro è magnificamente risolto senza scadere nei zeffirellismi in sedicesimo di facile effetto che si vedono un po’ dappertutto. La Parigi da cartolina, stereotipata, che viene proposta tende necessariamente a mitigare la pulsione naturalista dell’opera, spostandola su un livello favolistico o quantomeno romanzesco. La regia di Micheli, in perfetta sintonia con l’ambientazione, è scorrevole, spontanea ed immediata, coinvolgente e simpatica pur concedendosi alcuni siparietti di forzata comicità di cui non si sarebbe sentita la mancanza.” 

Giunto alla sua quarta ripresa in pochi anni, lo spettacolo di Micheli, dopo aver goduto della lettura sinfonica di Valchua e di quella più tradizionale di Callegari, prima di passare sotto la bacchetta alterna di Matheuz, trovava in Jader Bignamini un interprete notevole. Bignamini dimostrava di privilegiare il teatro al calligrafismo sinfonico, restituendo una Boheme asciutta ma intensa, in cui la violenza quasi toscaniniana di alcuni passaggi (i momenti di “convivialità” dei quattro amici in soffitta e il finale secondo) cedeva il passo ad abbandoni lirici nel racconto dell’intimità dei protagonisti. L’orchestra suonava con buona precisione, una certa genericità timbrica – in un’ottica che tendeva a posporre la cura dell’orchestrazione al senso narrativo della musica – giungendo a risultati di grande sinergia con il palcoscenico. 

In un cast omogeneo e convincente Carmen Giannattasio era una Mimì sicura nel canto e sulla scena. Il soprano, con l’evidente complicità del podio, costruiva la propria interpretazione lavorando sulla dinamica piuttosto che sul fraseggio; in particolar modo il finale d’opera, giocato tra pianissimi e sussurri, risultava particolarmente efficace. Il Rodolfo di Matteo Lippi, nonostante alcune aperture in acuto, convinceva per spontaneità e freschezza. 

Ottima la prova del baritono Julian Kim, cantante dallo strumento privilegiato per volume e colore cui si potrebbe chiedere soltanto un maggiore approfondimento del fraseggio. Francesca Dotto era una Musetta corretta, ben cantata e disinvolta sulla scena. 

Eccellente il Colline di Andrea Mastroni, basso di bellissima voce ed ottima tecnica, capace di cesellare l’aria del quarto quadro con una mezzavoce timbratissima e di grande morbezza. Armando Gabba confermava le buone impressioni fornite nelle scorse stagioni cantando senza sbavature la parte di Schaunard. All’altezza della situazione tutte le parti minori e il sempre impeccabile coro del teatro La Fenice. 

Paolo Locatelli

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Madama Butterfly al Verdi di Trieste

È uno spettacolo che merita di essere visto questa Madama Butterfly in scena al teatro Verdi di Trieste, terzo titolo in cartellone per la stagione lirica e di balletto.

Una Butterfly inserita nel solco della tradizione ma non per questo banale o scontata. Il Giappone narrato da Giulio Ciabatti (regia) e Pier Paolo Bisleri (scene e costumi) mescola alla crudezza della vicenda uno sfondo quasi astratto, idealizzato, un mondo fragile e delicato che accoglie con tinte tenui la gestualità leggera ed armoniosa dei personaggi. In perfetta antitesi la rozzezza dirompente da elefanti in cristalleria degli yankees, incapaci di calarsi in un simile contesto senza devastarne gli equilibri. Sicuramente l’approccio non è innovativo né apre scenari inediti sulla vicenda della geisha pucciniana, tuttavia la realizzazione complessiva, grazie alla bellezza di scene e costumi e alla cura della regia, finiva per convincere pienamente. Allo stesso modo lo sviluppo psicologico dei protagonisti ricalca i luoghi della tradizione: Cio-cio-san è che una bambina che diventa donna e, innamorata fino all’irragionevolezza, vede il proprio castello di speranze disfarsi irrimediabilmente. Non c’è la curiosità di indagare più profondamente tra le pieghe della psiche di questo personaggio enigmatico su cui si stagliano le ombre di un’epoca – siamo nel primo novecento – ricca di fermenti nell’ambito della psicanalisi e dei primi approcci strutturati allo studio della psichiatria. C’è invece la vicenda privata di una donna normale che ripone in un uomo tutto l’amore di cui è capace, tutte le speranze di una vita, cui affida se stessa, il proprio corpo e la propria esistenza.

Protagonista era il soprano Amarilli Nizza, artefice di una prova maiuscola. A dispetto di un registro acuto faticoso e non sempre a fuoco, la Nizza ha disegnato una Cio-cio-san intensa, sofferta, forte di una cura puntigliosa della parola e dell’accento. Dopo un primo atto non completamente convincente in ragione di un’eccessiva forzatura del lato infantile del personaggio, il soprano offriva una seconda parte commovente per introspezione e verità interpretativa. Al suo fianco Luciano Ganci era un Pinkerton dal registro acuto squillante e spavaldo, un medium poco sonoro e carisma scenico non travolgente, Filippo Polinelli uno Sharpless di bel timbro e presenza autorevole. Buona la prova di Chiara Chialli, Suzuki materna e coinvolgente. Non impeccabile nell’intonazione ma sicuro in scena il Goro di Gianluca Sorrentino.

Davvero ottima la prova di Donato Renzetti alla guida di un’orchestra del teatro Verdi in splendida forma. Il maestro sapeva unire alla cura del suono, levigatissimo e terso, un passo teatrale incalzante, eccellente senso della narrazione ed attenzione per il palcoscenico. Piaceva la ricchezza di sfumature timbriche e dinamiche che il direttore otteneva dall’orchestra, capace di esprimere una morbidezza di suono ed un calore che mai scadevano in languori o sentimentalismi a buon mercato.

Paolo Locatelli

Madama Butterfly secondo Meir Wellber

A pochi mesi di distanza dal debutto, il Teatro La Fenice ripropone la Madama Butterfly prodotta in collaborazione con la Biennale di Venezia nell’ambito della cinquantacinquesima Esposizione Internazionale d’Arte.

Lo spettacolo, grazie al cambio di protagonista ed a un maggiore approfondimento nella direzione d’orchestra, affidata allo stesso Omer Meir Wellber, finisce per convincere molto più di quanto avesse fatto in precedenza. Il direttore israeliano si è reso protagonista di un’ottima prova, per ricerca musicale, per qualità dell’orchestrazione e, soprattutto, per la straordinaria coerenza narrativa. Una lettura bruciante, travolgente, davvero notevole per intensità teatrale e per la cura dei dettagli.

Fiorenza Cedolins è una Cio-Cio-San nota al pubblico operistico da diversi anni, sia per la qualità del canto, sia per lo spessore interpretativo. La voce del soprano, pur non avendo più la freschezza di qualche tempo fa, si distingue ancora per pregio timbrico e controllo tecnico, il fraseggio e la consapevolezza interpretativa sono, al solito, eccellenti. 

Solido il Pinkerton di Andeka Gorrotxategui mentre Elia Fabbian è uno Sharpless possente ma poco incline alle sfumature. Commovente la Suzuki della brava Manuela Custer.

Lo spettacolo, con le scene dell’artista Mariko Mori e la regia di Àlex Rigola, spoglia l’opera pucciniana di ogni traccia di oleografia: l’oriente idealizzato del libretto scompare in favore di un’astrattezza generale, o per meglio dire, assenza d’identità. L’ambiente fisso è costituito da una scenografia completamente bianca e nuda, un ambiente vuoto ed impersonale di asettica pulizia, la recitazione dei solisti è stilizzata, ridotta all’osso, ogni eccesso od enfasi eliminati in favore della miniaturizzazione del gesto. In disparte alcune danzatrici accompagnano la narrazione, un unico elemento scenico e alcune videoproiezioni completavano il quadro.

Quello che rimane, in fin dei conti, non è molto. Oltre all’impatto esteticamente piacevole dell’insieme, manca una chiave di lettura univoca e coerente della vicenda di Butterfly, qualcosa che identifichi ed esplichi l’idea drammaturgica di fondo. C’è, e piace ravvisarlo, il progressivo accentuarsi della condizione di perdita di Butterfly, la quale, in un mondo che parrebbe essere proiezione del proprio desiderio (o della fantasia) piuttosto che reale, si trova a dover rinunciare progressivamente all’affetto del padre, della famiglia, del marito ed infine del figlio. La scena, inizialmente affollata e confusa diviene via via sempre più scarna e desolata, il terzo atto è un gioco di solitudini e distanze che rendono efficacemente l’ormai irreversibile incapacità della protagonista di interagire con il mondo di cui faceva parte e da cui è stata abbandonata.

Puccini torna alla Fenice con Madama Butterfly

Madama Butterfly è un’opera tra le più banalizzate, se non tra le più malintese, dell’intero repertorio. La complessità psicologica della protagonista, fortemente caratterizzata da risvolti che non è improvvido leggere sotto il filtro della patologia psichiatrica, l’ambiguità contraddittoria di Pinkerton, l’espressionismo estremamente liricizzato di Puccini, non di rado vengono semplificati ed omogeneizzati nella stessa poltiglia sentimentale da occhi lucidi. Riteniamo pertanto degno della massima ammirazione chi si proponga di invertire la tendenza, cercando di dire qualcosa di nuovo in materia, anche se, come nel caso della Madama Butterfly in scena alla Fenice di Venezia, il risultato non convince pienamente.

Lo spettacolo, con le scene dell’artista Mariko Mori e la regia di Àlex Rigola, spoglia l’opera pucciniana di ogni traccia di oleografia: l’oriente idealizzato del libretto scompare in favore di un’astrattezza generale, o per meglio dire, assenza d’identità. L’ambiente fisso è costituito da una scenografia completamente bianca e nuda, un ambiente vuoto ed impersonale di asettica pulizia, la recitazione dei solisti è stilizzata, ridotta all’osso, ogni eccesso od enfasi eliminati in favore della miniaturizzazione del gesto. In disparte alcune danzatrici accompagnano la narrazione, un unico elemento scenico e alcune videoproiezioni completavano il quadro.

Quello che rimane, in fin dei conti, non è molto. Oltre all’impatto esteticamente piacevole dell’insieme, manca una chiave di lettura univoca e coerente della vicenda di Butterfly, qualcosa che identifichi ed esplichi l’idea drammaturgica di fondo. C’è, e piace ravvisarlo, il progressivo accentuarsi della condizione di perdita di Butterfly, la quale, in un mondo che parrebbe essere proiezione del proprio desiderio (o della fantasia) piuttosto che reale, si trova a dover rinunciare progressivamente all’affetto del padre, della famiglia, del marito ed infine del figlio. La scena, inizialmente affollata e confusa diviene via via sempre più scarna e desolata, il terzo atto è un gioco di solitudini e distanze che rendono efficacemente l’ormai irreversibile incapacità della protagonista di interagire con il mondo di cui faceva parte e da cui è stata abbandonata.

Nei panni della protagonista Cio-Cio-San, Amarilli Nizza esibiva una vocalità ampia e sonora, capace di scavalcare il muro di suono proveniente dall’orchestra, tuttavia la sicurezza d’emissione mostrava la corda nel registro acuto, non sempre facilissimo. A dispetto dei mezzi ragguardevoli è parso mancare l’approfondimento musicale e di fraseggio, soprattutto nel canto di conversazione del secondo atto. Andeka Gorrotxategui era un F.B. Pinkerton credibile sulla scena e ben cantato, Vladimir Stoyanov un solido Sharpless. Merita una menzione la commovente Suzuki di Manuela Custer. Tra le parti minori ricordiamo l’ottimo Goro di Nicola Pamio e l’altrettanto convincente Yamadori di William Corrò.

La direzione musicale, affidata a Omer Meir Wellber lasciava alterne sensazioni. Piaceva l’impeto drammatico di taluni passaggi, certe soluzioni timbriche e ritmiche tese ad accentuare l’asprezza della partitura in luogo del lirismo. Restano tuttavia alcune legittime riserve, non tanto per la scarna tavolozza timbrica o le esplosioni di suono assordante che in taluni momenti giungevano dalla buca, cifre stilistiche a tutti gli effetti del direttore (che potranno trovare o meno il gusto dell’ascoltatore a seconda delle personali preferenze), quanto per la pesantezza generale dell’accompagnamento, spesso prevaricante sulle voci anche nei momenti di piano orchestrale.

Paolo Locatelli

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Tosca al Verdi di Trieste

Il teatro Verdi di Trieste chiude la stagione operistica con Tosca, ultimo dei sei titoli in programma. Opera di richiamo come nessun’altra, il capolavoro pucciniano più controverso, amato e detestato a seconda delle personali inclinazioni e preferenze, torna in città a pochi anni dalla sua ultima comparsa, in un allestimento applauditissimo dal pubblico presente.

Lo spettacolo, con le belle scene di Adolf Hohenstein e la regia di Giulio Ciabatti è quanto di più tradizionale si possa immaginare. C’è Roma, Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese e tutto il resto, c’è l’atmosfera papalina e lo sfarzo volgare della tirannia corrotta. I costumi di Anna Biagiotti, in linea con l’impostazione, riprendono le Tosche più classiche, le stesse cui si ispira la regia: il lavoro sui personaggi ricalca gli stereotipi con gusto e cognizione di causa, i caratteri sono lineari ma ben definiti, la scarsa fantasia è compensata dalla cura e dall’efficacia del risultato.

Alexia Voulgaridou è una Tosca convincente per personalità ed eloquenza, disinvolta sulla scena e curata nel fraseggio. Alcuna opacità vocali nelle filature e qualche eccesso di gusto in senso verista non inficiavano una prova positiva, molto apprezzata dal pubblico. Mario Cavaradossi è il tenore Alejandro Roy, cantante stentoreo, dotato di squillo e volume ma poco interessato all’approfondimento musicale ed interpretativo, autore di una prova sufficiente ma incolore.

Scarpia ha corpo e voce di Roberto Frontali, baritono dallo strumento imponente e tonante, ben gestito in un canto vario ed incisivo. Uno Scarpia ancient regime, truce e bieco, perfettamente calato nel contesto registico, cui si perdona una certa ruvidezza in taluni passaggi di canto di conversazione. 

Al solido Sagrestano di Paolo Rumez si potrebbe rimproverare qualche eccesso caricaturale mentre Gabriele Sagona è un Angelotti meno autorevole di quanto ci si aspetterebbe. Positive le prove di Nicola Pamio (Spoletta) e Christian Starinieri (Sciarrone), ottimo il carceriere di Giuliano Pelizon. Deliziosa la giovane Emma Orsini, voce del Pastorello.

Coordina il tutto la bacchetta di Donato Renzetti, autore di una concertazione coinvolgente e precisissima, attenta ai cantanti e alle ragioni del teatro senza scadere in effetti a buon mercato. Il suono è compatto senza essere pesante, il ritmo narrativo sostenuto, il sostegno al palcoscenico perfetto. Sugli scudi l’orchestra e il coro del teatro, impeccabili.

Paolo Locatelli

Un'ottima Bohème alla Fenice

Ritorna al Teatro La Fenice di Venezia La Bohème pucciniana nel fortunato allestimento di Francesco Micheli già proposto durante le scorse stagioni, spettacolo che piaceva all’esordio e continua a conservare le sue buone ragioni.

Circa l’allestimento ricordo quanto scritto in passato:

“Lo spettacolo è fresco, giovanile, coinvolgente nella sua bozzettistica semplicità. Non una Bohème sconvolgente o che si proponga chissà quali orizzonti interpretativi ma, cosa forse ancor più difficile, originale senza sconvolgere drammaturgia ed ambientazione. Le scene firmate da Edoardo Sanchi propongono una Parigi da vendere ai turisti, immaginata piuttosto che veritiera, uno sfondo fumettistico che accompagna e racconta da vicino le sfortunate storie dei Bohémiens pucciniani. La vicenda è incastonata in una cornice di simboli che rimandano alla Ville Lumière, dalla Tour Eiffel alle Folies Bergère, il tutto a costellare i luoghi che prescrive il libretto e che si è abituati ad associare all’opera. Insomma c è tutto quello che ci si aspetterebbe di trovare in una Bohème, dalla soffitta alla neve del terzo atto, ma non solo. Anche il secondo atto è magnificamente risolto senza scadere nei zeffirellismi in sedicesimo di facile effetto che si vedono un po’ dappertutto. La Parigi da cartolina, stereotipata, che viene proposta tende necessariamente a mitigare la pulsione naturalista dell’opera, spostandola su un livello favolistico o quantomeno romanzesco. La regia di Micheli, in perfetta sintonia con l’ambientazione, è scorrevole, spontanea ed immediata, coinvolgente e simpatica pur concedendosi alcuni siparietti di forzata comicità di cui non si sarebbe sentita la mancanza.”

Da Diego Matheuz era lecito attendersi una direzione di spessore sinfonico e così è stato. Il maestro venezuelano sapeva scovare nella partitura dettagli nascosti, ripensando i rapporti tra strumenti o le sezioni orchestrali così che alcune pagine, tra le più celebri del repertorio, parevano animate da nuova luce. Piaceva immensamente un secondo atto vibrante, sostenuto da una tensione pulsante e culminato con un valzer delizioso per leggerezza ed elasticità, piacevano le scene d’assieme della soffitta del primo e del quarto atto, di frenetico virtuosismo; alterna invece la resa delle grandi arie (ottimi i momenti solistici del primo atto, meno convincente “donde lieta uscì” dove si avvertiva qualche perfettibile scollamento tra solista ed orchestra). L’approccio sinfonico alla materia operistica, spinto alle estreme conseguenze, comportava qualche isolato bisticcio col palcoscenico quando i solisti non riuscivano a seguire od assecondare i repentini giochi agogici del podio. Peccati veniali che non rovinavano una direzione ricca di fascino e vita.

Maria Agresta era un’eccellente Mimì, per bellezza della voce, per la linea immacolata, per la finezza del fraseggio, per varietà di colori, per intensità. Una prova maiuscola che impone il soprano come interprete di riferimento, nel panorama attuale, del ruolo pucciniano. Di rado capita di ascoltare un’aria del primo atto tanto morbida ed intensa, risolta in un carezzevole canto a mezzavoce o un finale quarto tanto partecipe benchè miniaturizzato nel gusto.

Corretto Massimiliano Pisapia, Rodolfo di lungo corso, chiamato a sostituire l’annunciato Aquiles Machado. Il tenore può vantare voce di timbro piacevole nel medium e buon volume, l’interprete è convenzionale ma convincente.

Marcello era il baritono Simone Piazzola, cantante dotato di ottima natura e interprete valido, capace di enfatizzare il lato infantile e impulsivo del giovane pittore.

Ekaterina Bakanova, Musetta, esibiva voce di bel colore perfettamente gestita in un canto sicuro e partecipe nonché invidiabile verve. Impeccabile il momento solistico del secondo atto, ottimamente sostenuto dall’orchestra di Matheuz.

Sergey Artamonov era un Colline di buon gusto che sapeva risolvere l’aria del quarto atto con la richiesta intensità, evitando il protagonismo primadonnesco in cui è facile inciampare. Convinceva l’esuberante Armando Gabba, Schaunard con tutte le carte in regola, tutte all’altezza le parti minori.

La Bohème torna alla Fenice di Venezia

Recensione – Torna alla Fenice di Venezia La Bohème di Puccini nell’allestimento firmato da Francesco Micheli già proposto, con grande successo, durante la scorsa stagione. 

Lo spettacolo è fresco, giovanile, coinvolgente nella sua bozzettistica semplicità. Non una Bohème sconvolgente o che si proponga chissà quali orizzonti interpretativi ma, cosa forse ancor più difficile, originale senza sconvolgere drammaturgia ed ambientazione. Le scene firmate da Edoardo Sanchi propongono una Parigi da vendere ai turisti, immaginata piuttosto che veritiera, uno sfondo fumettistico che accompagna e racconta da vicino le sfortunate storie dei Bohémiens pucciniani. La vicenda è incastonata in una cornice di simboli che rimandano alla Ville Lumière, dalla Tour Eiffel alle Folies Bergère, il tutto a costellare i luoghi che prescrive il libretto e che si è abituati ad associare all’opera. Insomma c è tutto quello che ci si aspetterebbe di trovare in una Bohème, dalla soffitta alla neve del terzo atto, ma non solo. Ed è questa la giusta dimensione cui si deve puntare nel momento in cui si decide di mettere in cartellone un titolo tra i più celebri ed inflazionati dell’intero repertorio, l’originalità onde evitare l’ennesima riproposizione di un rito museale già saputo e risaputo prima ancora di andare in scena. Anche il secondo atto è magnificamente risolto senza scadere nei zeffirellismi in sedicesimo di facile effetto che si vedono un po’ dappertutto.

Quello che forse manca nel complesso è la tanto celebrata poetica delle piccole cose, sacrificata in favore di un approfondimento quasi cinematografico del sentimentalismo. La Parigi da cartolina, stereotipata, che viene proposta necessariamente tende a mitigare la pulsione naturalista dell’opera, spostandola su un livello favolistico o quantomeno romanzesco. La regia di Micheli, in perfetta sintonia con l’ambientazione, è scorrevole, spontanea ed immediata, coinvolgente e simpatica pur concedendosi alcuni siparietti di forzata comicità di cui non si sarebbe sentita la mancanza.

Trionfatrice della serata è stata il soprano statunitense Kristin Lewis che si è rivelata un’ottima Mimì. La cantante ha dimostrato di possedere, oltre a mezzi privilegiati per volume e colore, una solida tecnica di canto grazie alla quale ha saputo affrontare la parte con sicurezza, potendosi permettere smorzature ad alta quota di realizzazione impervia quanto suggestive. Soltanto i passaggi più concitati di canto di conversazione hanno messo in difficoltà il soprano, non sempre a proprio agio con la pronuncia e con la gestione ritmica della frase.

Non del tutto convincente viceversa il Rodolfo di Khachatur Badalyan che è parso affaticato non riuscendo a trovare la giusta proiezione della voce, troppo in gola e povera di squillo. Va detto che la perfettibile prova vocale è stata in buona parte compensata da una recitazione spigliata e ben calibrata.

Vigoroso ed energico nella vocalità come nel fisico il Marcello di Simone Piazzola, giovane baritono di grande talento che ha esibito una vocalità preziosa per volume e timbro, sicura su tutta la gamma, nonché un’invidiabile verve scenica. Deliziosa ed ottimamente cantata la bella Musetta del soprano Francesca Sassu come ottimo è stato il Colline di Gianluca Buratto, basso dotato di voce di grande volume e bel colore che ha raccolto applausi a scena aperta al termine dell’aria del quarto atto. Vocalmente e scenicamente inappuntabile lo Schaunard di Armando Gabba. Eccellenti tutti i comprimari.

La direzione, affidata al maestro Daniele Callegari, non si segnala per particolari pregi od innovazioni. Il maestro ha il merito di trarre un bel suono dall’orchestra del teatro veneziano e di evitare il sentimentalismo caramelloso in cui è facile inciampare, forse in misura fin troppo oltranzista così che sono mancati sia la poesia nei passi più lirici o malinconici sia la leggerezza, soprattutto nel primo atto. Più centrato è parso il terzo atto in cui la tinta cupa che il maestro Callegari ha saputo cavare dall’orchestra pareva sposarsi alla perfezione con il clima invernale e crepuscolare del momento. Non sempre impeccabile l’accompagnamento alle voci, spesso sovrastate dal volume orchestrale o perse per strada (ad onor del vero la gran parte delle volte per responsabilità dei cantanti).

Ottima la prova del coro, lungamente applaudito a fine secondo atto.

Al termine dello spettacolo applausi calorosi per tutti con qualche isolata contestazione al tenore e punte di entusiasmo per la Lewis.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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Renzetti dirige Le Bohème di Puccini al Verdi di Trieste

“Gioventù mia, tu non sei morta, né di te morto è il sovvenir! Se tu battessi alla mia porta, t’andrebbe il mio core ad aprir!” Questa frase di Marcello racchiude in sé tutto il senso della Bohème. La Bohème è un affresco di giovinezza, l’istantanea di un tempo felice che svanirà. La gioventù intesa come primavera della vita, così ben rappresentata da Mimì che come un fiore è destinata ad appassire nell’arco di una stagione. La giovinezza sognante dei protagonisti maschili, in bilico tra gli ideali dell’arte e le contingenze quotidiane, quella civettuola e compiaciuta di Musetta. C’è tutto un mondo in Bohème che va dalla spensierata joie de vivre allo scontro con gli aspetti drammatici dell’esistenza passando attraverso i sogni e le chimere della poesia. La tanto citata “poetica delle piccole cose” si regge sulla narrazione di situazioni comuni, di caratteri normali che si incontrano, si rincorrono ed intrecciano dando vita ad immagini di commovente sincerità, ad un capolavoro di perfetto equilibrio tra commedia sentimentale e tragedia.

Lo spettacolo di scena al Teatro Verdi di Trieste piace. L’allestimento è tradizionale ma non polveroso, la regia curata da Elisabetta Brusa convince. Solisti e masse sono ben guidati in scena fin nel minimo dettaglio, scongiurando così il rischio di allentare la tensione teatrale o di annoiare. Forse talora si è visto qualche eccesso in senso caricaturale e qualche ruffianeria di troppo che potrebbe comunque imputarsi a una tradizione esecutiva tra le più incrostate come al gusto dei singoli interpreti.

Molto buona l’esecuzione musicale a partire dalla direzione di Donato Renzetti. Una lettura fresca ed intensa la sua, che ha saputo evitare il mellifluo sentimentalismo in cui è tanto facile cadere. Impeccabile l’accompagnamento al canto così come la gestione dell’orchestra, in splendida forma per l’occasione.

Al pari eccellente il Rodolfo del tenore Jean François Borras. La voce, seppur di modesto volume, è di bel timbro, il registro acuto facile e squillante ma capace di piegarsi in suggestive smorzature. Molto attento l’interprete sia sul piano musicale che attoriale. Meno convincente nel complesso la Mimì di Alexia Voulgaridou che è parsa non trovare la giusta inquadratura del personaggio soprattutto in ragione di un fraseggio indifferente ai versi del libretto come alla musica pucciniana e ad alcune difficoltà vocali palesatesi nei tentativi di alleggerire il canto. Va detto che, complici la bellezza della voce e della figura, la prova del soprano è stata comunque apprezzata dal pubblico. Gezim Myshketa si è rivelato  un ottimo Marcello, simpatico e spontaneo. Il baritono ha sfoggiato voce di bel colore, perfettamente gestita in un canto morbido e sfumato. Non irreprensibile sotto il profilo canoro la Musetta di Daniela Mazzucato che pur ha saputo compensare grazie ad un’eccellente resa teatrale del personaggio e a un fraseggio molto curato.

Massimiliano Gagliardo, Schaunard, non ha convinto pienamente in ragione di una vocalità opaca che è parsa talora artificiosamente ingrossata mentre Dario Russo ha offerto una prova positiva nei panni di Colline regalando un’ottima esecuzione dell’aria del quart’atto. 

Bravo, pur con qualche cachinno di troppo, Dario Giorgelè nei panni di Benoit e Alcindoro. 

Ottima la prova del coro del teatro triestino diretto da Paolo Vero.